我对丁一林的注意，始于罗马尼亚画家柯尔尼留•巴巴。
1979年上海的《美术丛刊》第8期曾用大篇幅的图文介绍了柯•巴巴。柯•巴巴的画，不论素描或油画，在当时引进中国的外国画家里，是一个不同于苏联系统的异类，这个异类到不了凡高、毕加索，但却是很有教养很有风度又粗枝大叶的一种造型和色彩形态。这个系统当然也不孤立，它与欧洲的油画传统是一个整体，伦勃朗、格列柯、米勒、库尔贝等语言特点、造型方式都可以在柯•巴巴的画里看到联系。所以丁一林的出现，是带着柯•巴巴的风格凸显于1980年代中期普遍处于变革期的中国油画格局里，同时也以柯•巴巴为切入点，对欧洲的油画传统进行了较专题的学习和探索。
迈出这一步的丁一林，是有学术考量的，此举非表面的追风和趋新。相对于当时刚开放的中国，欧美时尚炫目，大师林立，罗马尼亚的柯•巴巴完全不是国人已经盯住的楷模。仅就这一点，丁一林的眼光就很独到。此举所包含的方法、意图当然是学院派的，与那种兴趣式的进入途径和力度完全不是一回事。他希望以柯•巴巴为出发点或切入点，再渐次走开去，画出自己的意图和境界。以方法论而言，此举可否叫突破一点，震撼全线呢。我看过丁一林的一份文章中的附图，图像材料这一部分的确做得扎实，真是用了挖地三尺的功夫，揭开了柯•巴巴比较系统的资料。这无疑是他走近柯•巴巴，掌握其技艺妙处非常关键的一步。
有一回看台湾中研院历史所的王汎森教授在一个文章里讲自己初到美国游学时，最怕写读书报告，后来找到一个方法引导自己学会了这个作业：即找来一篇自己喜欢的同类文章，以此确立楷模，进行研究和写作，看人家是怎么样阐述观点、组织材料，甚至怎样写导言、结语和读书报告的，然后慢慢地写开去，再逐渐地写出了自己的文章。丁一林就走了这样一条不摸着石头过河，却非常严谨的治学路线。
1986年丁一林就读中央美院油画系的研究生，开始研究柯•巴巴，1987年画了《执琴者一》、《妻子肖像》、《岁月》系列，1988年画了《执琴者二》、《女肖像》、《红宫》、《背影》等等，这批作品通过院内外当时的一些重要的画展，立马以一种新学院的油画风格引起油画界的关注。这时期，丁一林主要想解决的是油画语言本体深入研究的问题。由于过去中国油画学习的偏狭和土油画根系的延续，在1980年代画家们普遍寻求变通和讲究语言学术性的学习目标上是各显神通的，丁一林选择的是从切入柯•巴巴入手而开启自己的油画转型之门，从当时和现在看，丁一林此举确有其特别的专业识度。有一回听钟涵先生的游欧闲聊，其中钟先生就很兴味盎然地谈到他去布加勒斯特专访柯•巴巴的情景，他深感柯•巴巴对中国油画的价值，故很激动地呼吁：乘老头健在，赶紧派留学生跟他学习！可见，挂念柯•巴巴的国人还是有的，只是当时柯•巴巴已入暮年了。
中国画界这些年的跟风之势愈演愈烈，里希特画风在中国当代艺术里泛滥，甚至被妖魔化；弗洛伊德被低劣模仿，了无精神，从中多可见出其中的学习态度里渗了水，里外尽现的是浮华之象。丁一林读研期间学习柯•巴巴的那股诚恳的学术态度和学习中所下的狠功夫，当已成了过去令人怀想的故事。
研究和创新都忌浅尝辄止，有些目标或尝试，刚转到一个点上，稍有些新知，就跑到别的地方了，等于前功尽弃。一个目标确定后，往往需要做进去一段时间，方知其演进前景的。这个过程有很多琐细的研究工作要做，以小见大和严谨深入为学院派的工作方法和治学态度，这是需要热爱和坚持的。
事实上丁一林后来的一系列演进路线都与读研时的技艺演进和创作思考有逻辑关系，丝毫没有叫嚣创新、打翻传统的时髦劲头和东一鎯头西一棒子的盲乱过程，这是丁一林的理性所致，以致路走的踏实。从1986年到1990年代初，丁一林一直专注在柯•巴巴这根线索上，尽可能从中把自己所需要的养份吸透，并逐渐脱颖出来，形成自己的话语方式，这是丁一林最终要选择的路向。
1990年的《牧羊女》、1992年的《绿野》和1993年的《高原人家》，代表了进入90年代的丁一林出现了新变化的语言形态。但依我自己看，这是丁一林的一个颇为纠结的转折期，想从柯•巴巴这里走开去，但又难以超越过去那一段时期的学术高度，也没有过去那一段的松驰心态，过去也许是目标明确所带来的松驰，所以1987年的《站立》、1988年的《背影》、1990年的《练习曲之一》以及1992年的《绿野》，我都认为是丁一林八九十年代之交的那段时间里不可再复得的神品。但作为阶段性课题，离开柯巴巴是必然的，只是接下来的创作没有新的阶段课题，所以在90年代初期几年的时间里，尤其是人物画，丁一林有一些试图背离那种讲求大体面，用笔粗实爽朗，讲求意到即可、形简抒情的画路，造型和用笔变得具体和细化了，但我认为这一变就变得太明白太具体，总觉得是少了些意韵趣味。还是原来的那些画好看，让人心动，就是取了写意之像，就是有一种不求太明白的妙趣。后来丁一林走向了中国的意趣写法，向往明丽的色彩，即是他90年代呈现新语境新画风的一个跨越阶段。
丁一林是个很感性的人，甚至有诗人的风情。我总以为这是我的观察所得，后来才听说，丁一林在中学和知青期间就是文艺青年，对文学有兴趣，还擅表演，因为有一付好嗓音，对未来的憧景是做音乐家。后来唱红歌唱过了劲，坏了嗓子，才改学了画。难怪我看他早期画鲁迅（《劲草》1980年）就不是通常鲁迅题材谱系中常见的那种写实的冷眼向洋的模样，而是很结构、很讲力量，很讲韵律的一种形态，画面已露飞扬恣肆的才情。他后来在油画传统的长链上，选择柯•巴巴，而没选择别人，跟他这种讲究感性、浪漫的情怀有关系。所以90年代头几年的那些纠结或转变，持续的时间并不长。
人是环境动物的，“近朱者赤，近墨者黑”讲的是这个道理。丁一林周围的老师、朋友中，有的是写意、洒脱、爽朗的一群人，如詹建俊、戴士和是比较有代表性的两个，这对丁一林的风格形成是有影响的，加之丁一林本性中的感性色彩和书生意气，与其周围的人文生态产生共鸣是情理中的事，以致他后来的画面语言越来越讲究线条的写意性和短笔触的力度，色彩也变得纯粹响亮，还带来些精神的视觉的象征性。
2000年以后丁一林画《梦系列》走得更远了，人物翻飞于空中，起舞于大地，伴花叶飘落，顶逆境奔行；心气与自然相呼于道的神游，真是到了笔底超然，落纸云烟的气象。
这是丁一林本质深处的精神向往，只是他的文静儒雅掩盖了他内在的这层逸兴。
《梦系列》前后画了五张，头三张用9天时间，一气呵成。他自己的想法是，画中人物、环境不那么逻辑、不那么客观，总想从中表达自己在当时对现实社会的困惑，现实乃至心底里总存有丑陋与美好，羁绊与自由的矛盾，但对此也不想作太直接的揭示，在画中传达美感仍是其主要的诉求，于是借梦之境作隐喻的表达。我见过他画的一大批水彩，也是这种满纸飘飞的气象，其势飞舞却充满缠绕状，似与油画是一个时期的感受。
丁一林是学院中人，其艺术行为有明显的学院意识。他在创作实践和教学实践中一直重视对油画语言的研究深入；1990年代借助静物写生的阶段，转入对色彩课题的探求；2000年后着力从西方美术传统中分析、总结出绘画图形的结构元素和表意规律，建立了特色课程等，都体现了学院性及其中严谨的学术意识。尤其是对色彩本体表现性的研究，使丁一林彻底超越师从柯•巴巴以来的风格，走上了艺术表现的个人性道路。
2003年以后，丁一林有一大段时间游历风景在野外写生。这一时期风景画多，间或少量人物，格调清气逼人，兴致拂拂，感觉是一种想忘却尘嚣，尽可能占得风雅的绘画享受。如《南国鱼市》、《白石礁》、《夕照》、《丽水人家》、《水乡绿韵》、《早春》、《门前风景》等，与过去凝重的《红宫》、《正午》是完全不同的两种趣味和逸兴。当然这一切包含了年龄、经验的积累。
画画似同小技，实则是一个人身心的整体，才华、精神、阅历、人格尽在其中了。丁一林过去选择以柯•巴巴为楷模，辅架自己的语言路子，实在是他内心精神与柯•巴巴的艺术法度特别来电所产生的一种表现趋向，当下野外写生的丁一林则完全换了一副在色彩中借诗意栖居的情绪，焕然于笔触意味、寄托与色彩情思。
丁一林在变，变得越发纯粹，这是肯定的。不论过去在画室搞创作，还是这些年在野外写生，丁一林都把油画语言放到了一个本体法度和专业魅力的范畴来驾驭，而且非常在意技艺的高度和绘画的过程，从中寻找精神之意兴和风格之渐变。对丁一林而言，这条线索是始终贯穿的，这个境界是身心沉浸的。至于有没有现代、当代的标签，在他看来实在是无所谓。
2012年早春写于水塘江书屋
（作者为广西艺术学院造型学院副院长）
