上世纪中国一百年，热烈、冷清、歧出与变异，再生系统被严重破坏，艺术正脉系于一线，危在旦夕。中国的这一百年非常不体面，也非常壮烈。钱穆曾说东西文化围困住一百年全中国人，他一生亦困在此问题内，鲁迅则以反传统面目出现，以致后来传统成为中国的万恶之源。艺术上徐悲鸿以后走苏联的写实之路，关良，关紫兰被迫放弃，常玉留在海外，未成大器。唯林风眠硕果仅存，走中西融合之路，与他的海内外弟子形成一条若存若亡的真正的中国绘画之路，虽无大的铺陈展开，好歹没有流散与湮灭。这一百年折腾下来，中国成了山水的陌路人。上下数千年，多少代人努力完成的标准，那种巨大的呼吸，在一夜间就毁了。中国目前没有标准，如果有也是西方的标准。

东西方最大差异就是中国绘画告诉我们的，美，在人间，不在别处，要在人间建立信心，不要在别处。西方的美在别处，天堂也在别处。中国人唯心，随处皆天堂。西方因人而有尊严，却没有背景来支撑。中国人因山水而庄严，背景雄浑。山水是中国人对美的命名，西方以人为美，人有什么美？尤其阶级、真实的文明消亡以后的人。

洪凌敢于在1989年就怀疑西方，走进自然，敢于在早已成为经典题材的山水画里重新寻找出路。在今日中国，山水是最孤独的，故乡和母语是最孤独的。洪凌是我们这个全面反山水反母语的时代里回归山水和母语的人。他即是一个古代画家也是一个现代画家，即是一位隐士也是一位大学教授。我坐华堂上，不改麋鹿姿。未来洪凌的年谱有别于我们这个时代的所有画家，反而与古人相似。隐逸山水实际是中国历代画家与文人生命里较为重要的部分，连最强大的统治者对伯夷、叔齐这样的隐士也表示敬重。山水是革命也无可奈何的地方。洪凌在此保留了对传统的仰望，也学会了对山水的敬畏与表达。

对于中国人而言，存在最有价值的地方，无疑是山水，山水是中国人的文明世界，是文明的典范存在。中国人的眼睛非常不适应城市。山水行不言之教，它就是中国人的彼岸世界，是中国人的教堂，寓教于岩石，于树木，于老树枯藤。山水之心，是觉悟之心。它在中国，不是通过感官到达的，黑白就不全然是一个感官的世界。在古代中国，青铜器曾经是大山水，汉隶是大山水，史记、离骚是大山水，李杜是大山水，唐宋时演变为真实的大山水，一路下来，连绵不绝，明清时气息渐微，至黄宾虹又异军突起。山水，是中国文人的正脉。中国式的尊严，中国人的没有屈服唯独在山水里得到最好的保留。

文人们反复画山水画树木画兰草的目的是为淡化自我，唯有自我的土崩瓦解才是真实的大山水。传统山水画在二十世纪的消失实际是一场真正的中国劫难。反复画人物就是反复加强对我的记忆与执着，说到底，就是对苦难的加强。昔日中国人对存在的认识通过山水来表达，山水是一种非常有尊严的表达。在中国人的理想境界里，人的历史即是山水的历史。山水画解决的不是黑暗的问题，而是如何泯灭自我的问题，他们是在泯灭自我的过程中远离苦难接近心性之源的，而当代绘画与此相反，且没有能力以自家语言体系来考虑西方艺术，而是直接拿来，为已所用，所以它是一种背井离乡的语言，是无父无母的毫无尊严的语言，同民国时期的艺术家不能同日而语，那一代人还有再造文明和澄清天下的抱负，有引为尊严的东方价值体系。断裂如此彻底，在面对本国山水，本国传统时，无人再能恢复千余年人天相契的中国式的视觉经验。

江南自南宋即是中国的休养生息之地，它养育了宋代的大山水，在民族的关键时刻回归安静的心性深处。文明在早期由北方养育，至南宋时文化南迁，这是古老中国政治的高妙，适时转移恰好可以使我们的文化处于活性状态。江南同时也养育了明清，洪凌所选择的黄山，明清以来一直是南方的绘画重镇，曾经出现过石涛、弘仁、梅清等巨匠，洪凌决定走向自然的那一天才真正有了可以称之为广阔视野的东西，他眼前最大的传统就是造化，他选择了皖南就等于活在1840年之前。他应该是五十年代出生的中国画家里唯一一位选择山居生活并长期生活在其中的人，他对四季如同农民对待自己的庄稼一样熟悉。最终，在这一片山水里，洪凌完成了他的蜕变，那就是他可以通过油画这种西方的材料来表达中国式的心性了。山水在当代是一种落难式的存在，在洪凌的笔下却得到了挽救，如他所作的《晓雾霜朦》一般有着莽莽苍苍的王道气象。

洪凌绘画分三个时期，北京十年为学习阶段，皖南建工作室至1997年为师法自然阶段，1998年至今为心性山水阶段。三个时期环环相扣，都有价值，尤以第三时期最为紧要。

1998年以后，洪凌所画作品是他少年时代第一眼见到山水时的惊讶与成年人理性的完美交融。历史上最好的绘画即是这样，它们好像只在梦中见过，它们是非人间的，仔细一看，又是人间景象。恢宏、清新、博大、登峰造极的冬天、艳丽但不失庄严的秋天，虽绚烂而不执着，虽浓烈但又超然，一种早已失去的华夏气象又重新回来。洪凌的作品是乱世时诗人中的韦庄、元遗山、顾炎武，是书法里颜真卿的《祭侄稿》，琴曲中的《广陵散》与《林冲夜奔》。1998年以后洪凌的作品里出现了一种惊人的并存：大美与大拙并存，缥渺与沉厚并存，柔弱与刚强并存，混乱与秩序并存，大黑与大白并存、大松与大紧并存，这种极高明而道中庸的伟大并存是一代代山水画家的梦想。洪凌启动了黄宾虹，启动了北宋的王者气象。传统是一条线，他因某一点的中断而全线皆断，因继承才能显其生命。洪凌做的就是这种天降大任的工作，他在连接的同时启动，无此连接与启动，传统只有书面意义，并非一条活的脉络。1998年以后，洪凌是一个万物有灵论者，一个得意忘象者，他画的山水，似山非山，似水非水，皆有灵魂。他回溯到一个更为遥远的往昔，北宋、南宋、董源、巨然，回到南方山水与北方山水的综合，凌架于形名之上，道之为物，唯恍唯惚，在一个巨大的断层里,向我们见证了我们曾经有过的山水的记忆、山水的庄严。

在我们这个最讲究道法自然的国度，没有人再对四季之美有兴趣，唯洪凌顺应于此。四季中他最擅长秋冬两季，这也是中国古代诗歌的特色。洪凌的秋天用敦煌壁画的旧色染成，而秋天似乎只是他的追忆，他好象永远活在冬天的意境里，这冬天无名无法，浩瀚无涯，与中国一千余年的水墨精神遥相呼应。

植物当中洪凌最擅画竹，《蓝雪》、《竹韵》、《迭银》、《寒梦》、《寒梦之二》、《雪竹》堪称杰作。其中的《寒梦之二》、《迭银》（有五代徐熙《雪竹图》之味）最好地解释了天然、同时也有历史的重量与苍桑感，它们不再是受难，而是一个解脱自在的大空间。山水绘画里所讲的风神，幽微深远靠的是对虚实的认识，对虚实领悟的高低决定艺术层次的高低。《迭银》和《寒梦》是那种虚实状态最好的时候万物向洪凌的灿然现身，让人心提到嗓子眼，紧张、燃烧，有一种展开的大牺牲的场面。伟大作品都有物我两忘的牺牲感，传达的都是解沾去缚的第一念。竹子、大山水、冬天，这些都是洪凌的拿手好戏，传达的都是这纯粹的第一念。我以为《瑞雪》、《晓雾霜朦》、《凝寒》、《霜毫动青烟》、《迭银》、《寒梦之二》都是杰作，来自于一场旧梦，一面皖南山区的旧墙，保持的还是小时见到下雪时候的那一份活泼泼的惊奇，但已有了老年的沧桑。

进入二十一世纪的洪凌更有一种为天地立心的道德滋味，山水高妙、虬劲而滋润，有一种立起来的王者气象。为天地立心，不仅是中国的文学传统，也是中国的山水画传统。为天地立心，这是一种多么久远、久违的声音。在这一点上，洪凌直接继承的是黄宾虹，而非吴冠中，吴并非为天地立心，他立的是江南的一座园林、一扇窗户、一条小路。洪凌是为天地立心，他是黄宾虹之后唯一一位为天地立心的画家。黄宾虹以黑见长（黑宾虹），洪凌以白见长（白洪凌）。1955年黄宾虹去世，他是二十世纪传统绘画的真正标高，在他之后，中国比在民国时代的经历更加翻天覆地，艺术不是进步了，而是倒退了。谁又能或敢于成为黄宾虹之后？艺术在黄宾虹之后似乎回到零起点，中国似乎从未存在过黄宾虹，存在过伟大的传统。黄宾虹和齐白石虽创作于二十世纪，其思想还是十九世纪遗留下来的，是上个世纪传统绘画上升的惯性，林风眠则是继西洋还中国魂，现在看他的成就还不如黄宾虹、齐白石两位从传统内部学习的成就大。洪凌不在上述惯性里，他完全是一个民族的艺术降低到历史最低点后的否极泰来，是一个崭新的起点。黄宾虹是中国山水画闲情逸致向浑厚华滋转变的开拓性人物。洪凌与黄宾虹在浑厚华滋民族性上完全一致。

现在看来百年中国只有两条有价值的脉络，一条是林风眠，走中西融合之路，这条路传承的最好，国内有吴冠中及其弟子王怀庆、海外有赵无极和朱德群；另一条则是黄宾虹，师法者虽多，但仅得皮毛，唯洪凌独得其精髓。与林风眠这一脉比较，吴冠中讲形式，洪凌讲画面背后很雄浑的对民族的信念、信仰。吴冠中讲趣味、讲外美；洪凌讲庄严、讲内美。吴冠中轻、端庄、讲一朵花、一棵树；洪凌重，有野趣，讲的是大山水。吴冠中清新，是一种完成的封闭作品；洪凌浑然，是一种呈现生机的开放作品。吴冠中走的也是中西融合之路，其作品背后的思想是中西持平的，而赵无极、朱德群背后的思想是西方大于东方，精神状态也是一个很模糊的中国，洪凌则是一个很肯定的中国。从林风眠去巴黎的那一天开始，一直到现在他的海内外诸弟子，近百年中国绘画对现代性表达的追求，至洪凌才有一个真正的中国式的结果。洪凌用西方的工具、用西方的色彩，即以油画的方式来画中国的山水，来呈现中国的性灵，达到了混茫的水墨境界。我可以毫不怀疑的说，洪凌是近百年在绘画上拿来主义的终结者，他已经不在西方的价值评判标准里，这是中国百年最为了不起的一次胜利。

在今天西方绘画体系里的所谓中国当代艺术，即使出现一百个培根、一百个弗洛伊德，也没有在我们的绘画体系里出现一个黄宾虹重要。洪凌的价值就在这里。中国向来不讲进步，首先讲承前，在继承方面中国下的功夫比创新大多了，创新往往只是花样，并非真风格，而传统在中国是一个连绵不绝的大整体，一个中国画家首当其冲的使命就是进入这条长河的流动，风格是其次的。洪凌要进入的正是一个互相印证，互相依存的活的整体。由此看来，当代艺术实际是一种令人感到屈辱的艺术，是我们长河里迷失的一部分。洪凌的绘画则是其中清晰而有力的一环，没有几人像他这样跟随自然，跟随四季的变迁，他对山水的表达是一种君子兼有王道气象的心性表达，他在我们失去语言的地方为我们恢复了语言，在我们绘画艺术丧失尊严的地方为我们恢复了尊严，他的价值是为山水正名的价值。他是林风眠之后，黄宾虹之后，吴冠中之后，尤其是黄宾虹之后，在中国经历了种种革新、借鉴、荒谬与倒退的浪潮里唯一一位以崭新的方式启动传统，为传统招魂的人。1966年以后，中国艺术里罕有故国之魂，洪凌所做即是招魂的工作，其作品背后有一种回归故土时的喜极而泣，也有一种见到山水真面目时的大欢喜。

乱头粗服是洪凌，绵邈幽深是洪凌。

洪凌有一幅关于春天的画，题为《墅谷蒙春》，苍老之境中有几朵梅花开了，嫩嫩的，真美。

洪凌更爱画冬天，传达奔腾动荡，篇终接混茫的水墨精神。

小时候，我们穿的布鞋也有水墨精神，白帮黑面，不管走到哪里，那一份山水情怀，那一种对世界的高度概括都在脚下，神完气足。美和教化在昔日中国无处不在，我们只是其中的一点尾声。

黑白分明的布鞋如同性灵，中国人认为性灵是根蒂，是我们的来处。性灵对烟、对云、对雾、雪、水，这一类东西特别敏感，它们是中国人对存在的认识。这是性灵十分孱弱的时代。性灵有一双清净之眼，曾与山水相亲相爱。性灵是我们的家，我们才能一切皆诗，一切皆画。水墨淋漓，扑面而来的气韵是因性灵在场。是性灵在作画，还是感官在作画，这是东西方绘画的主要分野。中国古代画家首先是一个呈现性灵的人，其次才是一个画家，如此，绘画才是一件值得毕生从事的事业。长久生活在山中，洪凌不可能不触碰到性灵，性灵不期而至，如天外来客。性灵有真知，真见识，中国式的线条即是明证。性灵也是我们的真自传，只是无人再写，这是山水画走下坡路的秘密。

性灵越彰显，山水才会越华滋。性灵不在场，山水才基本是现代全体画家缺席的地方，从前却是中国人的日常生活，所以由西方开出来的现代性，加上1966年以后，毁坏的应该是中国人的性灵，中国人的日常生活，所被遗忘的也是由晋宋即已开始的一部山水大历史。中国人发现山水的那一天是一个民族告别漂泊的开始。直至二十世纪，中国艺术又重新成了丧失故土的尤利西斯，是一个漂泊者的形象。

而山水是我们的永恒之象，是我们民族的灵魂记忆。

山水是中国式的雅言，仁厚是它的庄严妙相。无仁心，一切皆无。山水没有是非之心，也没有善恶之心，它只是一种大美。

洪凌始终在山水的现场，越过强烈、通俗、是是非非的当代艺术，向我们传达着这一种大美。

代山水立言，为天地立心，这是倪云林、吴镇、王蒙在蒙人入主中原时一代画家的天赋使命，是八大、石涛、渐江这一代画家在满人入侵时的天赋使命，也是黄宾虹、林风眠、吴冠中、赵无极、洪凌这几代画家在西方的大潮中，独能显现一派中国式生机的天赋使命。

看洪凌的画真的可以感到这一百年里的迷失、苦闷与沧桑巨变，他在如此漫长的中断以后又为我们找回了一份中国山水的庄严，一份我们早已失去的光荣又在他的笔下被重新唤醒，他是中国绘画在全面西化的时候对民族正脉的一次回归，是对艺术在当代大面积歧出的一次纠偏、一次救亡，为我们民族在绘画上的流离失所重新寻回了故园。

2008.2.28马鞍山