“我要画一座夜晚的雪山。”洪凌声音低沉，几近自言自语。车窗外，玉龙雪山在天空游荡，渐渐变暗，随即被夜色包裹。
2007年冬天，洪凌出资在云南老家重修了父亲的坟茔，我陪他回大理祭扫。按照白族人的习俗，全村老幼聚在祖坟前，烧饭，喝酒，民族服饰花花绿绿，洪凌在老父亲坟前连连磕头的情景令我感念。
随后是在高原的几天游历。有天黄昏，汽车转过一个弯道，忽见远处雪山连绵数十公里，红艳艳铺开，像火焰静静燃烧，又像大理石一般清凉。巨大的帷幕拉开了，黑色高原自编自导的舞台剧似乎即将开演——洪凌又是连连跪拜，狂呼乱跳，不停地拍照，就像一个扒在舞台边看戏的孩子般亢奋不已。
归来的路上，洪凌幽幽感叹，想画一座夜晚的雪山。
为什么不画正午或者黄昏的雪山？从中甸返回丽江的路上，我一直在想，没有光的夜晚雪山，怎么画？莫非雪山从自己体内发出光来？
光线毕竟是自然之物。作为一个卓越的东方画家，我想，洪凌自有他的办法。
有时，人在黑漆漆的旅途，心中长久默念之时，一个形象会突然出现，比如亲朋好友的脸，一张父亲的脸。一张父亲的脸孔，是光线带来的吗？问题显然不是那么简单——凭空而降的亲人容颜，是不会有太多的明暗、色快和立体感的。
不依赖自然光影作画，早在1990年，洪凌就完成了风景油画《野山》。在这幅油画里，洪凌果断放弃了焦点透视，有意减弱了光与投影的客观属性——山的排列平面化，立体感不强，从而压缩了真实空间，使得山石树木有了一种扑面来的笨重气势。
1990年，洪凌35岁。这一年，他从油画系研修班毕业后，留在中央美院任教已有3年。其时，“八五新潮”还在势头上，中国美术界西潮涌动，派别纷纭，几乎所有中青年艺术家，都坠入一种心烦意乱、日日创新的梦幻云雾之中。
在画《野山》之前，洪凌也一直在先锋的旋涡中打转，东奔西突，寻觅自己——他画过北京“胡同系列”；在油画人物中，他做过柯柯施卡式的表现主义尝试；他筹划过1988年“首届中国人体艺术大展”；1989年，他又开始抽象主义的探索。
而在洪凌供职的中央美院，自1949年以来，绘画一直倡导写实主义。尤其是1955年，马克西莫夫主持油画训练班后，美术教育全面苏化。中国人画油画，在洪凌的先生那一辈，首先强调技术，强调色彩、形体、户外光的运用。一个极端的例子是，奇斯恰克夫教学法中，一个纸团掉在地上，画家也要按照光影把它如实画下来。
《野山》之后，洪凌又创作了《初夏》、《寒雪》，这同样尺寸的三幅作品，可以视为洪凌早期投石问路的心灵三部曲。
在这三幅油画里，洪凌都取消了自然光影，并鲜明地向中国古代山水画致敬。洪凌画里的那些山水苍凉而肃穆，有一种敬畏，一种森严。它所表达出的那种静谧与幽深，那种审判的仪式气氛，一瞬间使人产生紧张的震慑。
当时大家感到耳目一新，但更多的是告诫和批评，只有极少数画家暗中肯定……整个中国批评界基本处于失语状态，也缺乏应有的预见能力，只有洪凌自己清楚他要做什么。
也许，洪凌一开始给自己安排的任务，在中国美术史上只是最为基本的、诚实的任务——那就是，作为一个中国油画家，要用中国人的方式来打量世界，来感受自己国家的青山绿水。
洪凌的这个任务，意义重大，但十分繁重。它既不像先锋艺术那样很快显形，赢得喝彩；又要在国家传统文化全面中断的环境里，厘清脉络，汲取养分。洪凌势必会陷入两难困境的孤寂之中。
从1990年开始，洪凌孤注一掷，决心弃潮流不顾，逆流而上，他要做一位真正的中国画家——他要追溯远方，他要找寻到中国大地的精粹，找寻到自己内心的清泉。
在山水油画中取消自然光影，最初，对于洪凌而言，只是一个基本的姿态和策略。要做一个好的中国画家，首先，必须精研中国古人的创作秘诀，在保持深沉通道畅通之时，渐渐发现新的通道。
古代中国人，无疑是世界上最为敏感的一类人，所谓云烟飞扬，风月阴霁，默与神遇，他们对天气冷暖，日月晦明，四季更替明察秋毫，独独排斥阳光的明暗效果。有一个根深蒂固的观念，他们认为光线照在人的脸上、身上，房前屋角的暗影，树木投下的影子都是毫无意义的事物，转瞬即逝，不值一提。如果一个文人在树下弹琴，阳光把脸照得一边亮一边暗，那只是短促的偶然，并不重要，真正重要的是弹琴人的心灵性情。
中国人独特的思维方式是，事物的本质要比瞬间现象重要得多，共性比个性重要得多。在这种思想的驱动下，古代画家更加关心的，是万事万物那种原初性的形态，在一个想象的、虚拟的时空中，构造出令人信服的心灵图像——而这样的本领，西方艺术家很难具备；这样的本领，在当代中国，我们也渐渐忽略、丧失。
“我早期作品也是比较生硬，开始时，我还不明白中国文化深层的东西。然后，我拼命挖掘，开始把油画里斑驳、厚重的魅力加强，我尽量朝内部挖掘——”洪凌如是说。
的确是这样，早期洪凌笔下的山水，还是一位遥远而威严的女神，又仿佛是一座阳光直射、闪闪发光的神庙，还缺乏后期山水里那种浑朴与温润的诗意。
可以肯定地是，那时的洪凌，是不会萌发要画一座夜晚雪山的念头的，因为他暂时还没有能力，使山体的内部发出光来。
1992年春天，洪凌赴皖南写生，这次黄山之行，是一个决定性的时刻。洪凌进一步坚定自己的艺术使命，他想用油画表达南方山水，继之恢复中国山水大气象。
皖南山水淡远秀丽，又浑厚古拙，最合中国文脉，最具东方神韵。既然绘画方向已经确定，为何不将自己的生活彻底纳入山水之中？深思熟虑之后，洪凌决定在皖南建造自己的工作室。翌年，洪凌的黄山工作室正式启用。
远离北京千里之遥，孤身一人沉潜僻静山野长年工作，的确需要罕见的勇气。当时，整个中国美术界，洪凌是唯一一位远离城市、将工作室建在遥远乡村的画家。
过去人们的印象是，在中国说起油画，就是画白桦林、黄土高原、戈壁滩。的确，当代中国许多技艺成熟的油画家，偏爱北方风景。似乎只有在新疆、黑龙江的森林和原野，他们才觉得找到了适合自己的景色。千百年来，南方山川，似乎仅仅是国画家的心灵寄养之所。
面对变化莫测的南方山水，中国油画家几乎一言不发，似乎也无话可说，他们即缺少办法，也没有激情，没有耐心。一个最简单的事实是，百年中国油画，几乎没有人画过竹子，而竹子，又是最具中国神韵的植物。
在当初，从任何前辈油画家中，洪凌都得不到直接经验，他必须一切从头做起，只有向古人、向自然本身学习。
洪凌的黄山工作室，是一幢别墅式的两层小楼，座落在屯溪郊外、新安江边，开始时显得荒凉。
工作室前后都有院落，中间是一棵大板栗树，板栗树上是蹦蹦跳跳的松鼠。洪凌在院子里栽上竹子，梅花，桂花，完全一副中国式打扮。随后，花草树木一天天长大，隐藏其间的，还有许多千奇百怪的生命。
往往是这样，黄昏时，院子里偶尔会窜出一只刺猬或者一条长蛇；黎明时分，画室的玻璃会发出一声巨响，一只猫头鹰因环境改变而失去判断力，被撞得几近昏迷。
年复一年，北方又南方。每当结束中央美院的教学，洪凌总是夜晚离开北京，踏上列车，匆匆奔赴南方——南方，一堆混混沌沌的山水，一草一木似乎都在等着他，仿佛他是第一个要去为这个奇妙天地绘制地图的人。每年，洪凌都要在黄山工作大半年时间。
最初的时候，工作室只是一个出发的地方，洪凌要从这里走进山水。南方山水云遮雾绕，林木葱郁，动荡不宁，令人一时难以把握。这一片山水存在着，好像在等待着一个更有力的人，更孤独的人，他的时代才刚刚开始。
在山水中，洪凌独自一人，他没有别的奢望，只有全力以赴投入谦卑而艰苦的劳作中，对自然的理解来得很慢、很慢……
在黄山，洪凌开始有过几年对景写生阶段，随后一步步进入“物我合一，丘壑内营”的境界。时日迁流，早年山水里那种生硬的东西，慢慢被冥想的诗意所融化，取而代之的是，山水的意境开始显现——雪天之苍茫，早春之萌发，秋之肃瑟与浓郁，雾天之淡远，无不情理交织，情趣盎然。
从上世纪九十年代中后期开始，洪凌的油画，渐渐发生质的蜕变——那就是离象取神，由“心象”替代“物象”，即“心灵景象”替代“自然风景”。到后来，洪凌干脆将心境更深沉地交给笔墨，交给语言本身，让它自己生长——画面里，完全呈现一种奔腾的综合状态，有时像锣鼓敲击，有时又像狂风扫动。而这种动感，这种松紧、疏密与节奏，汇成一种韵律。这种韵律，更接近舞蹈，音乐，也更加接近诗歌。
15年间，洪凌一共画了近500幅油画，其中许多是长达数米甚至十多米的巨作，洪凌已卓然成为一位杰出的山水画大家。
这些画作，整体格调明晰，那就是在反复诉说、反复缠绕中，在不断反省和控制里，环环迂回，步步逼进，直至诱发出东方山水璀璨的气息。
洪凌的山水画，集中体现了北方梦幻与南方梦幻的神奇交融。神秘又庄严，柔媚而深沉，江南的杏花春雨交织着北国的皑皑冰雪，薄雾轻岚、风声鸟语里响彻着金戈铁马的汉唐之声。
在所有洪凌堪称杰作的油画里，最令人感动和震撼的，莫过于那种气韵迷漫的“大山水”。1999年，洪凌画出了《涌》、《凝寒》、《寒烟》；2000年，他又画出《晓雾霜朦》、《梦•无声》；2002年，画出《沉朦》等等。
那些大山大水的全景图，蔬林远树，朴拙苍茫，浑然一体——神启于北宋，融会于当今。由此可以看出，洪凌一开始就有一种力挽狂澜的抱负和野心，那就是回避地域性，综合南北山水，致力寻觅中原大地鸿蒙初开的山水原型。
自古以来，作为一个中国画家，都有其慎重的使命，那就是用一种极为敬畏的态度来对待高山流水；为山水写貌，从来就不是一件“赏心悦目”的事，山水里，有一种伟大的意义存在；山水画，是画家心灵的映射，是一个人完完全全的精神肖像。
洪凌的感叹是：“绘画，是一个生命，像你的孩子一样，属于你的延展。它在主宰你的视觉时，也在主宰你的心灵。如果你是一个成熟的艺术家，你所有的积累，都会丰富你的储备。一个人，一天天成长，你会在每个事物上得到滋养，每个事物都会养育着你的性灵。”
说起性灵，既依据禀赋，又需磨砺人生。
一个人血液里往往有着秘密的传承。洪凌祖籍滇西高原，性格里有一种与生俱来的狂野、纵横之气；又出生于书香世家，自幼在北京长大，传统和西方文化浸淫极深。加之游历广泛，到过世界许多国家，饱览饫看，视野开阔。
十多年隐居山水之中，朝晖夕阴，春花秋月，更养育了洪凌深沉浑朴的性情。无论待人处世，还是发表观点，洪凌很少走极端。他十分明白循序渐进的力量，低声说话，喜欢微笑，更多时候面容严峻。饮茶、品酒，做菜，兴致勃勃，招待朋友，在中国当代画家中，很少有人生活得如此沉静安稳，劲头十足。
洪凌性格中最富魅力的，就是那种明亮健康的“执中性”——他是远近闻名的美食家，但从不耽食沉迷；喜欢收集葡萄酒，但朋友来时又尽兴分享；热爱文物，但不做系列收藏，也不刻意摆放；一边忘情地抽着古巴雪茄，一边嗜饮来自深山野岭的绿茶；卧室里，既有古希腊壁画复制品，也有真实的汉墓出土的马的雕塑……所谓“尽精微，至广大”，既淡泊可安，又狂狷自守，这种中正敦厚、温和仁德的品性，使洪凌的艺术凝神静气，深沉有力，气韵内敛，远离浮薄之习。
“执中”则近于“仁”。志道居德，依仁游艺，道艺一体，是中国文艺的基本思想。这种思想，支撑着中国数千年的绘画发展。但遗憾的是，自近代以来，世界潮流迁变，这种高妙的思想在中国也日渐式微。
与古典思想背道而驰的是，整个现代艺术的显著特征，就是它的非“执中性”，每个画家都是自由人，都在创新，都在表达自己——他们不仅仅是不愿意，而是没有能力长久关心同一个事物；现代艺术另外一个特征，就是貌似有理、固执己见，它对什么都能给出理由，即使没有理由它也能变成一个理由。在一个普遍盛行怀疑的年代，自我变成了艺术的尺度，而不是美，不是信念……因为周围的世界是荒芜的，艺术变成了一种必不可少的自我确认，成了对丧失的一切的补偿。它不引发生命，缺失意趣，没有重要性。
洪凌是少数的还在谈论“厚古薄今”的艺术家，谈论古代画家对自然的屈从。实际上，在情感方面，他根本不是个现代画家，而是一个宋代的人，一个孤独的山水原型画家。
“我能够支撑下去，从大的文化观来说，我踩的是中国这块土地。如果中国文化要有魅力的话，恕我直言，西方这个表达方式拿过来，那我们就应该有更加踏实的表现。油画进入东方这个庞大的、文化深厚的疆域，就应该有所作为，也应该有大发展。要养浩然之气，是几代人的事。现在剩下来的是一种虚幻，我们似乎都没有踩在自己的基石上。”环顾四周，洪凌在孤单中有着真切的忧思。
情况的确是这样，艺术最怕的就是来路不明，面目含糊，没有根据，变成无根之物。一个常识是，一幅好的作品，一看就知道是哪个国家人画的，是哪个时代画的，是不是原创。
遗憾的是，在当代中国，常识往往变成了人们手中紧攥的秘密，大家举目四顾，秘而不宣——在当代中国，美术家往往不是发现美、表达美；许多天价油画挂在房间令人惊悚；艺术的标准不是艺术，而是是否成功，这个成功，不是在观众中的成功，而是在西方，在双年展的主持人那里；几乎所有前卫艺术展，都不邀请母亲、舅舅和姑父参加，艺术好像和亲人没有一点关系；大多数艺术品又冷又硬，玩世不恭，对过往灾难浮浅的、脸谱化的表达，再一次加强了人间苦难，而不是化解苦难；艺术家普遍没有中国人的气息……
实际上，当今中国稍有良知的艺术家，其内心深处都还有一小块干净的地方，都能识别好的艺术、坏的艺术，只是他们不愿意承认，不愿意对内心这一小块地方负起责任。说到底，任何一个搞艺术的人，心中都有一个潜在的观众群，关键是他希望和谁说话，说什么话而已。
站在中国的土地上，为中国山川代言，这就是洪凌艺术的鲜明立场。洪凌山水画里绵绵不尽的东方气韵，恰恰应征着这片山水的感召力。每个时代，都会有一两个杰出的画家，尽管是凤毛麟角，但正是因了他们，这片古老土地的脉搏总在传递。
认识不到自己是一个中国人，认识不到人对美的依赖将是悲惨的。我们正在面临着一个来自世界的诘问：今日中国人，为何把自己的文化看得这样虚无？为何如此没有自信心，成为没有尊严的西方文化的寄生者？
耐人寻味的是，1995年6月，正当洪凌在孤独创作中渐渐发现山水神韵之时，法国绘画大师巴尔蒂斯在中国举办画展，画展前言令人深思。巴尔蒂斯说：“我一直在我的画里确认自我，结论是：我不存在……切切不要以为我是大师！我不喜欢当代绘画。时下画家作画，是要表现他们的那个‘个性’，却忘记了共性才重要。我恳求我的中国朋友，不要受现在西方的影响，而今这里一片混乱！请你们惠顾我的衷曲，因为这是一个力图走出20世纪大乱的人所创作的作品。”
巴尔蒂斯是孤独的人，不喜欢甚至拒绝现代艺术。他说："我不是一个现代画家，我一点没有当代气息"。小时候，他曾经住在瑞士的山里，特别喜欢云雾缭绕的山景。有一天，他偶尔看到一本中国绘画的书，那些中国山水画所描绘的和他眼前情景一模一样。从此，他就对中国着迷了。有天晚上，巴尔蒂斯家的厨师做了春卷，他看着自己盘子的春卷时，说道：“我常常想，如果这些春卷可以像中国画画卷那样展开，每个春卷里都有一幅山水画，那该有多好。”
我们时代最俱悖论的现状是，一千多年的山水画大国，山水画却被轻慢，置之高阁，被形如春卷的东西紧紧包裹着，就像夜色包裹雪山。
洪凌的父亲洪源是历史学家；外祖父何澄一，曾是前清的举人，一度做过梁启超的秘书，后供职于北京故宫博物院，与康有为、梁启超、罗淳瑗、黄宾虹等名仕私交颇深，是一位很得国学精粹的老人；童年时，洪凌家住北京南城一个历史久远的四合院中，以前曾是中山会馆，也就是民国时期广东中山县驻京办事处。
除了冬天祭奠父亲外，2007年，洪凌还重修了外祖父的墓地，清明时节，我也曾陪他一同赴北京万安公墓祭扫。
现在，我还不清楚洪凌想画的夜晚雪山，何时开始画出。去年夏天，从北极格陵兰岛回来后，洪凌所作的巨幅山水，再次使我内心震动——那幅名为《白雪‧西风》的油画，千岩万壑，蓝幽幽一片，白色积雪勇敢地、凝实地镶嵌在仿佛苔藓的青灰里，英华秀发，肃穆渊深，传达着亘古悠悠寂静。
我想，这也是夜晚雪山的另一种形象吧。
洪凌的确是会使黑夜里的山峰发出光来的——在洪凌的山水画里，我分明看见一种由内部散发出的光华……这就是剥开山石树木的表层后，山水内质的光辉，像玉一样温润，丝丝缕缕，绵绵不息。这种光，有别于实际的太阳光，是我们沉思和想象时的理解之光，也是我们长久“谛视”内心后生发的性灵之光——它泄露着万物生长的秘密，传递着蓬蓬勃勃的生机。因了这光的浸润，东方山水再次恢复它微妙、灿烂的表情，传达出它的真情，给我们抚慰，给我们尊严和信心。
二00八年三月于合肥。
