谈学油画油画，对于初学者来说，首先是基本功的问题，当然，也要考虑艺术创新问题，这是稍后一点的事。
基本功怎样练法？学校对学生的学习有一套规定，油画系要学习素描、油画、创作，还要下乡。我们当年在延安鲁艺时有一个说法，称学校是小鲁艺，广大的农村是大鲁艺。
素描课主要是培养造型能力。开始学画，要老老实实地画，按照对象的特征来表现“形”和“神”，这是最基本的功夫。
我不是科班出身，只是抗日战争前在杭州艺专画过一年多素描，但这一年多的素描功夫，却成为我后来在八路军里画画的基础，不然，我早就改行了。
你们现在是初学，千万不要去玩花样，搞那些靠不住的东西，一定要扎扎实实地画素描。好象造房子打基础一样，基础不牢固，将来会很吃力。如果说学习经验，这是最基本的一条。
我在解放区一直搞木刻，进城以后才开始搞油画，五十年代到苏联专门画了三年油画。
学油画，首先要训练出一双画油画的眼睛。油画是以色彩作为艺术语言来表现的，因此，要善于观察颜色，这种训练，好象歌唱家练嗓子一样，是基本功。经过训练的眼睛，和没有经过训练的眼睛是不一样的。六十年代初，美术学院办过油画研究班，有一位学员说，他在油研班学习以后，突然看到各种色彩的变化。学油画经历这个过程，画油画的人，他的眼命应该与一般人不一样，要能分辨出色彩的倾向性，是热的还是冷的，尤其要有能力分辨出在暗部色彩细微的变化。油画教学中为什么要画人体模特儿？除了研究人体结构以外，在色彩方面可以得到严格的训练。人体皮肤的变化很微妙，如果能够准确地画出人体的颜色，那么，色彩训练方面就比较地有功夫了。特别是女人体，皮肤比较白，变化丰富一些，画女人体更便于训练眼睛在细微的区别中寻找颜色的变化。当然，能不能表现出来，还有一个技巧问题。眼睛观察到了的，手还要跟得上去，观察得多了，画得多了，就自由了。不仅画人物需要色彩的训练，画风景也是这样，对色彩的要求也一样严格，因为，只有色彩关系十分明确，才能把握住远近、明暗层次，从而表达出景物的气势。
除色彩之外，还有一个“形”、“神”的问题。作画贵有神，第一眼就要看得出“神”来，功夫就在这里。色、形、神，三者要很好地结合起来。如何结合？观察对象的时候，要大胆地看整体颜色，看颜色要与周围相比较。当肯定了色彩关系之后，就从画板上把颜色涂到画布上，颜色一上去，马上考虑素描关系，也就是要注意形，调整形体、位置以及颜色的冷暖调子等；接着，要把握住神韵，比如眼睛和嘴角的变化，上一点，下一点，开一点，闭一点，“神嗽显然不同。色、一形、神三者不能分割，作画时略有先后，又要同时调整。一张画艺术水平的高下，功夫的深浅，往往就在极细微的差别之中。画风景也要注意色彩的细微变化，如画关空和水，有时不大容易掌握，夭空的颜色倾向什么？水的颜色又倾向什么？区别是很小的。要观察得细，观察得准，将深浅几冷暖变化肯定下来。正是在这深浅、冷暖不同的色彩中，变化而又统一的笔触中，表现出天空和水的气势来。这就说明色、形、神三者既有区别，又紧密地联系着，构成一个统一的油画艺术语言。
油画创作是很重要的课程，下乡和创作，这是延安鲁艺的传统。我们所谓下乡，是要求深入生活，了解群众，熟悉群众，训练自己在生活中的观察能力，在生活中寻找创作题材。因此，下乡回来要能拿得出创作稿子，这也是基本功。
创作问题如何解决？按传统的说法，是训练我们的“心”，“心”就是指头脑。选择什么对象，表现什么内容，都要经过自己头脑去思考。文艺工作者到生活中去，观察生活，体验生活，又通过自己的头脑去反映生活，用艺术语言把它表达出来，这是一项非常艰苦的学习和劳动。我们在这方面的功夫不够，往往是到生活中去，却拿不出创作稿子来，不单是你们，就是很有经验的画家，也是有困难的，尤其是表现社会生活中的人物，难度更大。
到生活中去观察，体验，必须眼睛十分敏锐，才能抓住题材。敏锐的观察能力如何得来？首先要与群众打成一片。熟悉情况是概括、提炼和集中的前提。但是仅仅熟悉环境是不够的，在现实环境中能否发现问题，提出问题，往往与我们的思想水平直接有关，思想水平高的艺术家，就比较善于在生活中寻找应该表现和歌颂的题材。所以，你们在李习过程中不能光是埋头画画，还要努力去提高自己的思想水平，学会透过事物的表面现象，深入洞察它的本质。此外，还要有充沛的革命热情，这种热情首先表现为对人民群众的热爱和真情实意。你要画的东西是代表群众说话的，如果对他们没有满腔热情，感情上没有沟通，怎么能替他们说话呢？那是说不出来的。你们看看古元同志的木刻。他虽然不是科班出身，但是他有热情，一到边区，就看到许多东西都是外面没有的，格外新鲜，哪怕是生活中很小的事，他都很感动，满腔热情地把它们表现出来，如《哥哥的假期》所描写的那样，题材不大，却很感人。其他画家也如此，列宾上学时画的素描并不是最好的，有些画得比较死板，但是，他后来的作品为什么有那么多深刻的东西？如《纤夫》，就是受到了民主思想的影响。他对纤夫很同情，因此，笔下充满了感情。这也说明从事艺术活动，热情是很重要的。总之，到生活中去，到人民群众中去，扎根于群众之中，在思想感情的锻炼方面多下功夫，这样，你们的眼睛就会逐渐地敏锐起来。当然，搞创作还有许多专业技巧的问题，有创作实践经验问题，那是另外一个方面的问题，这里不多谈了。
素描、油画、创作，这三门课结合在一起，已经形成我们学校的一个教学体系。搞出这一个体系，也是不容易的。一方面，在画室里用人体写生来训练基本功夫，它来自欧洲，素描、油画是欧洲兴起的；另一方面，下乡、搞创作，这是从山沟里来的，是延安鲁艺的传统。
我于1938年到延安鲁艺学习。鲁艺的教学计划是“三三制”，即在学校学习三个月，到前方去深入生活三个月，回来搞三个月的创作。当时，我在学校学了三个月之后，就参加鲁艺木刻工作团到前方去了，一去就不是三个月能够回来的，因为前方需要我们工作，一直在那里干了三年多。这对我很有好处，那三年紧张的战斗环境，使我在业务方面.尤其在生活方面，受到了锻炼，如果没有这个锻炼，《地道战》是画不出来的。
到生活中去学习锻炼，鲁艺叮直保持了这个传统，现在的美术学院坚持下乡、搞创作，就是继承了鲁艺这个优良传统。把课堂里的素描、油画训练与下乡搞创作结合起来，形成一个完整的教学体系，我认为是行之有效的办法。
当然，学院的教学体系，有许多地方需要改进。我们不断总结经验，使基本训练的教学得到改进。现在我们学校的基本训练是有效果的，同学们不要怀疑，无论刮什么风，都不要动摇。，千万不要去赶时电，你们必须扎扎实实地打好基础，坚持这个基本功的训练。有人问我，对写实与形式美的关系问题怎样看法？我认为二者不是对立的，完全可以结合起来，统一起来。我们画模持儿是写实的，却又不是简单的写实，不是机械地照像，而是通过我们的头脑来反映对象，因此，不考虑形式美是不能画的。造型之外，还要讲究色彩，讲究笔法，尤其要求抓住性格特征，抓住“神”。所以，不是冷冰冰地坐下来就画，而是首先用美的观念去选择对象，摆什么姿态，取什么角度去画？如何构图？都要研究对象的形式美。在这里，写实与形式美是结合的，是统一的。画风景写生也是同样的道理。当然，冷冰冰地、机械地照像一样去描画，是不好的，应该反对。但也不能笼统把一切写实的作品都说成是照像。这样也会把人们的思想搞糊涂了。’我看这个问题是学术问题，可以争鸣，可以有不同看法，而且可以共存，千万不要一家说了算。二十年前，油画系开始办工作室时，吴作人、董希文、艾中信和我四人议论工作室怎样办？经过讨论，定了一条，叫做“大同小异，’c就是在大的方向下，根据教师的经验来指导各个工作室的业务学习。素描，油画，创作都根据教师的经验来教，不求一律，叫做小异。这样实践的结果，很有好处，教师的积极性调动了，教师的所长发挥了，学生也学到了老师的特点。这就是在大方向一致的前提下，百花齐放。艺术总要百花齐放才能发展，艺术教学也必须百花齐放，、一花独放，总不是好事。这是多年来的经验。
油画主要通过写生去学习。画国画讲究笔墨，有人主张在家里练它二十刀纸。但国画也是要师洛化的，石涛就曾说过：“搜尽奇峰打草稿”，“行万里路”，可见，国画也有一个写生的问题，写实的问题。许多有欲就的画家，包括毕加索、马蒂斯，基本功都是很强的。关良画戏曲人物，富于变化，但他对学生说：“你们不要学我，一定要先打好基础，基础打好了才能这样画。”
你们在学校学习的机会是很难得的，切不可在犹豫和摇摆之中虚度光阴，几年时间很快就过去了。所以，我反复叮嘱你们，必须按照学校基本功的训练体系学习。
反对这个体系的人是有的。江青1964年就骂我们美术学院“稀烂了”，是“大染缸”。十几年的摧残，把美术学院这一套破坏了，损失很严重，这个惨痛教训大家都知道。国际上也有类似的教训，苏联十月革命后不久，也有人反对美术学院的严格训练.那些人自称为无产阶级革命派，其实是形式主义者，他们夺了美术学院的权，把学院破坏了，把石膏砸烂了，在画室吊起一根粗绳子，把绳子摆动起来，让学生画，叫做画“运动”。但他们统治的日子不长，被列宁发觉，很快就纠正了，恢复学院的严格训练。这些历史教训，我们不要忘记。
关于创新问题。各门艺术都有仓惭问题，油画来自欧洲，因此，油画的创新要考虑民族化的问题，即如何将欧洲的东西变成我们民族自己的东西。从欧化到中国化的问题，我们每个学油画的人，都要为此而努力。
五十年代我在苏联时，看到许多欧洲油画名作，得益不少，但有的作品自然主义倾向严重，没有什么味道。当时，很惦念祖国的艺术传统，好象吃饭一样，在国外呆久了，天天吃黄油面包，很想吃我们家乡的稀饭和咸菜。
1958年我回国后，和董希文、石鲁等同志一起，参加了革命博物馆的筹建工作。在从事油画创作时，我试探着从中国传统艺术中吸取营养来丰富油画的艺术形式。我画了州幅题为《火种》的油画，表现大革命失败以后，中国人民不屈刁镜，掩埋好同志的尸体，擦干身上的血迹，爬起来再战斗。这么一个严肃的主题，在画面中是很难表达的，我考虑了很久，搞了一个构图。在形式上为了突破欧洲油画的基本程式，我借鉴了中国工艺中的漆屏风、镶嵌装饰的艺术风格，同时，因为我搞过木刻，又琢磨着象木刻那样来处理黑白关系。《火种随幅画，背景用一片黑色来表现大革命失败后，白色恐怖的黑暗年代；前景画群众找到革命烈士的尸体，十分悲痛，主要人物站起来，化悲痛为力量，要继续战斗，人物用白色、淡紫色和淡绿色。这样，前景人物处理很明亮，背景处理很深沉，形成木刻那样黑白对照。当时主管这方面工作的同志看了色彩稿，表汤七很赞赏，说这是用油画的艺术语言在说话。《火种》画完后，在革命博物馆陈列室挂出来，由于形式感强，很突出，很引人注目。展出后，意见不一致，有的说好，有的说太悲，我自己还不大满意，人物刻划没有达到我预期的效果，所以没有展出几天，我要求取下来，进了仓库，打算以后改好再用。当时，董希文画的是《渡江》，这幅画在艺术形式上有突破，他不是如实地画大军过长江，而是吸取了版画的艺术风格，有仓晰，是刊隔好画。最近博物馆又重新陈列出来。应该说，过去对这幅画是重视得不够的。石鲁画的《转战陕北》，我第一次看到他的面稿时，就认为是一幅有气魄的好画，我全力支持他画出来，因为在艺术上确实有突破。在文化大革命中，石鲁为这幅画受“四人帮”非常严重的迫害，前年在香山召开的美协理事扩大会议上，石鲁十分清楚地谈了《转战陕北》的创作过程和后来被迫害的情况，他的发言，很感人。真理是在石鲁一边。现在《转战陕北》恢复了名誉，重新和群众见面了，革命博物馆把原作保护下来，没有损坏。当然，我的《火种》也遭了灾，当初画的时候，我一心想在艺术上作一点探索，想突破欧洲的油画艺术，没有想到艺术上会有风险。但后来这幅画的遭遇，确实是一场风险。从1964年中央美术学院社会主义教育运动开始，即从江青插手中央美术学院开始，一直把《火种》当黑画来批，直到把原画毁掉为止，《火种》的命运是很惨的。但我不改悔，人还在，我还要重画这幅画。
六十年代初，我在油画研究班任教时，曾讲过关于创新的问题。当时我提出两条：一是胆子要大.二是路子要宽。创新，胆子一定要大。为了强调新，我说了四个字，新，奇，怪，绝。说完，我感到可能有点说过头了，但我没有收回，无非是个“新”嘛！说奇，别人也许还能接受；说“怪”好象有些过分了，其实，“怪”也就是新嘛！不是有个扬州八怪么？“八怪”也是艺术；说“绝”有什么不可以的？诗中也有绝句呀！说来说去，无非是强调大胆创新而已。创新，路子要宽石我当时说：中国有个齐白石，欧洲有个马蒂斯。中国的齐白石吃得开，而欧洲的马蒂斯在中国吃不开，这不公二甲嘛！话说出口，我也感到可能说得不妥，但没有改口。无非是想强调路子宽些，也就是说，强调百花齐放。现在关良的画不也是一朵花吗？所谓胆要大，路要宽，意思是要大胆地搞百花齐放，只有这样，，艺术才能发展。
当时，在油画研究班出现了一些冒风险的作品。如钟涵的《延河边上》，那是顶着风险画的。其实，这幅画在形式上并没有突破什么，但构图上有新东西，不是画正面，而是画背影。我看了稿子说，很好，你大胆画。后来我外出了一越，回来见钟涵的画转过身来了，问他为什么？他说：“太冒风险了，连董先生都说，还是转过身来吧！”我们知道，董希文是很有创新精神的，为人很耿直，能坚持真理，如果是他负责，他是不会主张转过身来的，我想，他是为我担心，才叫转过身的。我对钟涵说：“赶快转过去，否则不要画了，转过来就没有新意了。画成后，挂在展览厅里，有同志悄悄地誓告我说：“这幅画太冒险了！’’当时我还不懂得什么叫风险。因此我坚定地回答：“不怕，我负责！”这幅画，其实画得不算理想，但它运用艺术上含蓄的手法，给观众留下丰富的想象余地，是有感染力的。果然，《延河边上》展出后，受到观众的赞扬，许多报刊都发表，在全国发生了影响。后来，也遭了灾，江青骂这幅画，文化大革命期间，钟涵为此吃了苦头。我对钟涵说：“对不起呀！害了你。”现在平反了。《美术》杂志重新发表《延河边上》，为作者和作品恢复名誉。不少同志在艺术上进行探索，大胆进行创新，后来都遭受“四人帮”不同程度的迫害，都遇到不同程度的风险。这种事今后不应重演。对艺术进行大胆探索，大胆创新，是文艺工作者对工作、对群众的积极负责态度，不管这种探索是否成功，都应该保护，不应有什么风险。“四人帮所造成的灾难，并不能吓倒我们，并不能使我后退，我现在仍然主张要创新，必须大胆，必须路宽，还是这两条、相当一个时期以来，我们的油画作品最大的毛病就是千篇一律，好象是一个人画的，一个样子，一种风格石艺术这个东西，就是要创新，搞得都一样了，就没有艺术可言了。马蒂斯那样可以画，关良那样风格也可以画，但不要翻过来，说写实是照像，这也是打棍宇。应该造成一种在艺术上生动活泼的风气，彼此都不要打棍子，一切棍子都要收起来。只要做到：反映生活，群众喜欢这两条就行了，你管它怎么画，各有所好。你愿意吃烤鸭，他愿意吃咸菜，何必要强求一律？我们民族的生活和艺术本来是十分丰富的，为什么要搞得那么单调？我很喜欢轻音乐，优美，轻快。最近身体不好，容易疲劳，尤其爱听斯特劳斯的圆舞曲。但是，生活中也很需要交响乐，真正能比较深刻地反映时代精神的，还是那些有分量的交响乐，音乐也是需要多种多样的形式和风格的。中国京剧有四大名旦，他们处在同一个时代，却各有各的风格，唱得就是不一样嘛。流传到现在，仍是很高超的艺术。事实上，就艺术而言，古今中外都讲百花齐放，只是说法不同罢了。你们看后期印象派，那么多的画家，每个人都有自己的风格，自己的面貌。中国的扬州八怪都是怪，却也是一人一个模样，没有雷同。艺术本身要求如此，不然艺术就没有生命了。
大胆地去创新，有没有一个方向和准则呢？我想心里必须有三位老师。第一，生活是老师。古人还要师造化嘛。到生活中去，还要有正确的思想，才能正确地认识和反映生活。第二，群众是老师。拜不拜群众为师，这是一件大事。我们画画是给群众看的，为群众服务的，如果撇开了群众，不考虑群众的愿望和要求，不顾群众的兴趣和爱好，就容易出问题。第三个老师是传统，我们祖先留下来的艺术遗产。我们所谓突破，很重要的一个方面是形式上的突破，那么，在艺术形式上要找一个师傅。我们画的对象，无论人物或风景，多是中国的，画出来也主要是给中国人看的，这里有一个传统的喜好和审美观问题。而且，中国传统艺术中又有非常丰富的经验，值得我们去研究，去吸取。所以，我想来想去，要使油画真正具有我们民族的艺术特色，还是要从老祖宗那里去借鉴。
外国文艺中有很多优秀的东西，不管外国古代的或现代的，好东西我们都应该学习，但是，如果把外国的东西原封不动地搬来，学来学去还是外国的东西。依样画葫芦，没有独立创造，没有自家的风格，决不会有什么成就。跟着人家的后面.是绝没有出路的，新不了，创不了，也化不了。不解决从欧化到中国化的问题，搞来搞去，还是外国的，不是中国的。三十年代，曾有不少人模仿欧洲现代派的东西，最后，大多没有成就，此路不通，这是半个世纪的经验教训，艺术史上应该认真总结。
木刻艺术有过这样的经验。三十年代学习外国的木刻，遇到了一个中国化的问题。1938年在延安就提出这个问题来了，到四十年代初才开始解决。这个问题道理很简单，当时在前方打仗，搞的木刻是给群众看的，内容方面问题不大，但形式怎么办呢？把外国的木刻形式照样子搬过来，群众不买你的账。于是，摸素，探求，终于从传统的木刻水印年画中吸取营养，结合欧洲木刻的写实技巧，搞出一种新年画，大受群众欢迎。这是我亲身经历的事，因此，深深地记住了这个经验。这是四十年前的经验，我认为对解决今天的油画问题仍有现实意义。
音乐上也是这样。冼星海在法国学音乐，很有成绩。但他一踏上祖国的土地，立刻就学习中国民族的音乐，从而创作了《黄河大合唱》这样不朽的艺术。他是以民族的音乐艺术作为基础，又吸收了外国音乐艺术中优秀的东西，丰富和发展了民族的音乐艺术。这是艺术发展的一条规律。
林风眠的绘画艺术也是这样的。我见过他早期在法国画的油画，基础很好，水平很高，但还是欧洲画风。他回国后，埋头研究中国民族传统绘画、陶瓷、玉雕、皮影、青铜器，从中吸取营养，和欧洲的技巧结合起来，形成他自己的独特风格。齐白石对绘画艺术的见解，很能启发我们对油画艺术形式的探索。“妙在似与不似之间”，意味深长，在欧洲绘画理论中是少见的。中国画有大写意。1962年，我在油画研究班时提出过油画能不能大写意这个问题，这是欧洲油画没有的，我们可以在这方面探索，可能出现新的东西。总之，中国传统绘画的经验可以吸取到油画中来。
我国古代壁画艺术也有很丰富的东西，值得我们去认真研究，从艺术发展的规律中去思考，去寻求新的艺术形式。敦煌壁画不待说了，永乐宫壁画，同样有极丰富的艺术语言。三清殿的壁画，一进去，就感觉气势宏伟。我把它概括为三个字：多，大，长。人多，密密麻麻的，天上地下，凡是有名望的人都是他们的队伍；为了表示他们有力量，人物画得很大，比真人还要大；用的线条很长，有的线好几米长，这都是为了突出主题的要求而选择的艺术语言，很具匠心。山西长治县法兴寺的宋塑，也是艺术造诣很高的。十二个菩萨塑像，表情、动态都各不相同，都很美，艺术感染力很强，古代的匠师找到了人间最美的东西。总之，我们的先辈给我们留下了丰富的艺术瑰宝，我们应该认真地去研究，从中学到东西，发展我们油画艺术，创造个人的艺术风格。
艺术创新，对于你们来说，是一个方向，是将来要做的事。创新，看起来容易，做起来难，要找到新的东西必须花费很多气力，经过很多的实践和探索，才有可能寻求出一点门路。我已经六十多岁了，胆子也还算大的，但是就创新来说，还在探索，还没有形成自己的东西。不过，我们应该充满信心，而且要有毅力，坚持不懈地奋斗。前景是广阔的，希望你们切实努力。
文/罗工柳
于1980年4月对中央美术学院油画系学生讲授记载
