古元最近在江南画的水彩画，和过去不同了，变了，更有中国味道了。他把国画的笔墨技巧和外国的水彩技巧融合在一起，运用得很适合，使水彩艺术向前发展了。水彩画是外国传来的一阴艺术，能把它变成中国劳动人民所喜爱的艺术，这一变是很可喜的。
我认为外国的艺术到中国来一定会变，不会不变。原因很简单:第一，画家是中国人，观众是中国人，中国人有自己的口味，有自己喜爱的风格、形式和色彩……这就要求变，不能不变；第二，画的对象是中国东西，这个对象本身具有鲜明的特点，这也要求变，不能不变。
我在苏联北方住过，俄罗斯的风景具有很浓厚的特色。那里夏季有白夜，一片银灰景象。冬季白天特别短，太阳少，雪又大，又形成另一种银灰景色。黄昏长，晚霞多，而且长时间不变，这也是一种特色。那里是丘陵地带，土地是黑色，森林很多，有美丽的小白桦，也有苍劲的大松树……所有这些特色，俄罗斯优秀的画家把它表现出来了，在他们创作过程中，形成了他们的艺术风格和艺术技巧。而在中国呢？以长江两岸为例，有另一种特色。这里有三峡的急流，黄山的云海，这里有无数湖泊和河流，有富饶的鱼米乡，有朦胧的春雨……所有这些，又是另一种特色，这种特色在中国传统的绘画中得到表现，经过历代无数优秀画家的创作实践，形成了独特的艺术风格、形式和表现技巧，产生出了无数动人的作品。仅就由于表现对象的不同，要求有不同的表现这一点而论，现在搞水彩、搞油画的同志，学习外国技巧的同志，在中国的大自然面前，产生一个什么问题呢，产生外国的技巧不够用的问题，就是说中国这种独特的景物，外国画家没有画过，没有形成适应这种对象的表现技巧。怎么办？办法只有一个，就是技巧要发展，要向中国绘画技巧求得精华。向传统学习，不仅帮助解决技巧不够用的问题，而且帮助解决艺术上不够味的问题。这次古元的水彩从国画中吸收营养，使水彩开始出现新面貌，技巧有了发展，更有中国味道了。油画呢，我看油画也可以这样做。
作画不仅要眼高，手高，更重要的是心要灵。眼睛有敏锐的观察力，是作画的基础，但关键在于心灵。如，在油画创作上，正如在国画创作上那样，也要追求诗与画的结合，但是，有没有诗意，要看心灵不灵，有没有革命的理想和持意，否则就很难进行巧妙的创造。只有心灵，手才能巧。假如我俩的油画本领只是眼高手低，固然不行。即使手能跟着眼睛跑，而心不动，这种技巧也不可能高，用这种技巧去画画，诗意不诗意是顾不上的。从这方面貌可能虚些，再从实方面看吧:如远近的处理方法，在油画中习惯采用的是平远法，能不能把国画的深远法和高远法的经验吸收到油画中来呢，我看很有必要。又如对色彩的处理，如何从对象繁琐的颜色中提炼，概括成单纯的色彩，提炼成一幅画的基本色调；又从基本色调中加以高低强弱的变化，形成整幅画的节奏，又从单纯中加以丰富。
这种色彩的处理经验，国画也可以给油画以帮助。又如笔的运用，笔触在油画技巧上也是很重要的，特别对质感的表现，作用很大。但国画中对笔的作用发挥更大，运用得更巧妙，油画能不能更大发挥笔的作用呢？我看是大有可为的。这方面国画的经验就很多。当然油画运用笔的桔果，和国画不会一样。因为是两种不同的工具。关于吸收国画技巧来提高油画的表现力，这是一个专门问题，不是我这篇短文的任务。我仅仅想简单举几个例子来证明油画是大有可变的。在吸收传统技巧以后，是不是放弃原来的技巧呢？不是，从古元的水彩画看，没有放弃，而是使原来的技巧变了，使外国绘画的技巧民族化了。变肯定是要变的。但变必须具备了条件，必须有准备阶段，不是想变就能变，不是想变就变。没有那么容易。需要什么条件呢？第一，必须把外国的优秀技巧学到手，具备专业的基本能力；第二，必须懂得传抗绘画的优秀技巧，不懂得也就很难吸收和运用；第三，必须有长期实践活动，在实践中把学到的技巧运用得熟练起来，在长期艺术实践中积累自己的经验，在实践中把自己的作品和工农兵群众结合在一起，把自己的艺术爱好和工农兵群众的爱好一致起来，在结合过程中找到艺术的真正标准。要做到这些，当然不是一天工夫的事，而是长期艺术劳动的结果。古元的水彩画，二十年前我在延安就看过，那时他画的水彩画，也和他的木刻一样，显露出了很好的才能，但他当时并不像今天这样变，当时是向外国学习的阶段，一值到今天，才变起来，中间经过二十年。油画的技巧更复杂，学起来更费时间，要变，也需要相当长的准备阶段。对培养人材来说，首先强调把外国优秀的油画技巧学到手，强调基本训练是正确的。在学生过早提出变，提出民族化，是不适宜的。对学生必须采取严格的基本训练，把基础打好。当然在某种特殊情况下，学生在创作中做一点新的尝试，如去年中央美术学院有些学生画了一幅《公社食堂》，是可以允许的，并没有改变他们基本训练上的严格要求。但这幅画产生另一种作用，有些同志以为培养学生有一套“民族化”的办法，有同志到北京来打听这方面的办法。其实并没有这样一套办法，也不可能搞出一套办法。我们应强调的是严格的基本训练，打好基础，强调把外国技巧学到手。但同时又引导学生对传统绘画的研究兴趣，使他俩重视民族遗产，懂得民族绘画传统的精华在那里。在学生没有真正学会油画技巧以前，不能急于要求他们搞油画“民族化”。
一个油画家的技巧成熟，总得有三个阶段。当他正在学习外国时，他会感到外国技巧很满足，甚至有一定程度的模仿，这是很自然的。但当他把外国技巧学到手，他就对外国技巧感到不满足了，就迫切需要学习中国传统绘画。从外国到中国，这是一大变。在学习中国传统技巧时，又可能感到传统技巧很满足，甚至模仿，这也是必然的。到了他感到传统的技巧也不够用时，他就只好依靠自己的经验和才能去大胆创造，依靠他对外国和传统技巧的熟练掌握，把所有的好东西溶化成自己的东西。从学习到独创，这又是一大变。这算进入第三阶段，这是真正成熟的阶段。这是两大变，还有无数小变，在学习外国或中国的阶段中，有可能今天受某人的影响，明天又受另一个画家的影响，这种小变是无数的。在成熟阶段，也会有无数小变，今天画这幅一个样，明天画另一幅又一个样，这也是可能的，而且是必须的。当然，三个阶段不是绝对的分开，学外国到老还要学，学传统从开始就要学，到老还要学，前人的经验不是一下能学完的，必须反复学，要学到老。创造也不是只在第三阶段才创造，在学习中也可能有一定程度的创造。而且必须从开始就有创造的要求，当然这种创造可能不成熟，不明显。这是一个画家的技巧变化过程，而从我们整个国家来看，又怎样呢？往往在成群的画家中首先出现突出的人才，产生突出的作品，在艺术某一点上起了变化，这种变化又带动大家，影响大家，使整个艺术向前发展。突出、带动、再突出，再带动，个别影响全体、全体又推动个别突出，这种反复的过程就是我们国家的油画的向前变化的过程。
这是我对外来艺术在我们手中怎样变的一种想法。
文/罗工柳
发表于《美术》1961年04期
