2012年12月3日晚上六点半，由中央美术学院学生会主办，学习实践部承办的直面名师系列活动迎来了第七场名师讲座——邬建安：《问眼记》关于艺术作品观看问题的三点讨论。邬建安老师是中央美术学院实验艺术系讲师，其幽默机智的授课方式一直深受同学们的喜爱。此次邬老师给大家带来的是一种通过眼睛捕捉艺术趣味和发现艺术问题的思考方式，此次讲座也将从三个讨论方向展开：分别是“给谁看”、“怎么看”、“是造型还是对观看的再现”。

 “给谁看”这是一个对于艺术作品研究方式的独特视角：艺术家在手眼配合完成艺术创作的同时，一定有另一双眼在告诉他做的好坏与否，就好像商人背后一定有一双收藏者的眼睛，而学术教授背后一定有一双类似美术馆馆长或是策展人的眼睛，不同人的身份立场也就不同，他们拥有不同的视觉需要和视觉呈现。“怎么看”蕴含着一个视觉经验和技术拓展的历史，西方人的视觉经验告诉我们，什么样的东西值得被看，他们的艺术作品就带有这种指向性。视觉技术方面就好像照相机的发现取代了人眼的记录，而后的X光透视直接使人视角拓宽到极致，观看方式的不同会引发对于作品观看的不同感受。而“造型是对观看的再现”中“造型”和“观看的再现”被认为是相互较量许久的两种艺术表现方式。

邬老师首先提出一个疑问：“位于法国的拉斯科洞穴中的壁画，这些壁画有1.5万到1.7万年历史，这也是人类文明混沌初开的一个标志，而这个洞穴处在一个非常奇特的位置，人要爬着才能进去，观看起来非常的吃力不便，洞穴里面也潮湿阴暗，我们不禁要问：‘为什么人类会在一个如此恶劣的地点去描绘动物，而这些动物究竟是画给谁看的？’至今这个问题都没有答案，而这也提醒我们对一种观看方式的研究与思考。”

汉代的墓室壁画也是经典的案例，墓室是主人生前就开始建造的，大多数都是在描绘墓主人生前的生活场面，这包括生活出行宴会等等，这引发的问题是：谁制作了这些图像？通过画面的视角，能断定是艺术家（画师），墓室壁画是通过画师的眼睛去记录墓主人生前的生活。画师其实是站在墓主人的位置去观看这些场景的，也就是说在墓室壁画的创作中，画师要照顾到墓主人生前的身份和观看视角，邬老师将这种现象称为“视觉置换灵魂”。另一典型例子是埃及图坦卡蒙的棺木，它会将人物的面容绘制在棺木表面，这又是为什么？埃及他们相信灵魂不死，所以试图保存死者的尸身留待灵魂回归，而他们的制作干尸技术的发展也是源于此。但是他们会发现，即便如此，还是不能让尸身不坏，所以他们希望在棺木上留下死者生前的样子，以便“灵魂”归来的时候有所参照。这两个例子都是用“鬼看”（为死者服务）的方式去看待艺术作品。

而另一个观看视角是“罪人之看”，中世纪艺术特别喜欢对于“上十字架”这个题材的表现，但不喜欢“最后的晚餐”这个题材。通过一些中世纪绘画作品可以发现，画面视角是一个观众，一个无力拯救耶稣的观众，这一定程度上和中世纪宣扬的“人人都是罪人”吻合。中世纪将罪恶的包袱强加于人，使观者不自觉地变成了对耶稣犯罪的人。而对比之下，洛可可时代的“上十字架”题材就使观者的视角带有一种堕落的快乐感，这和洛可可时代推崇的享乐主义也有脱不开的关系。

“尊者之看”也是一种相对应的观看视觉，例如达芬奇名作《最后的晚餐》，这种视角在告诉观者：“你是唯一的，特殊的，与众不同的人”，它赋予了观者一种崇高的人本思想，这里也暗合了文艺复兴时期尊重人本身的社会观念。说到这里，邬老师特别提到了艺术家大卫的作品，《马拉之死》是大卫为友人而做，作品流传至今，已经把马拉宣传成为一个“圣人”形象，而现实是他是一个心狠手辣的刽子手。艺术作品的宣传效应不言而喻，艺术家将图像造出后，可以颠覆人们对人物的想象。但从画面的构成看，马拉和观者距离如此之近，会不自然的对马拉产生一种崇拜之感，感情慢慢驱赶理智，会慢慢相信他是个英雄。而同样也出自大卫之手的《苏格拉底之死》和《马拉之死》作比较，不难发现：苏格拉底视觉上离观者很远，他完全置于客体之中，这种感情亲疏也不言而喻。

接下来邬老师谈到他对“怎么看”也就是技术拓展方面的观点，所谓技术拓展其实是指二十世纪高速发展的科技譬如照相技术、X光技术等等帮助人类观看的一系列发现。在这里邬老师提到塞尚，“他突破了多点透视，力图改变人的观看习惯，破坏一种传统意义上的水平线，玩的是角度错位，这就是为什么大家看他的作品感觉水果都呆不住，事实上他引发了一场现代艺术的革命。”现代技术的发展极大地拓宽了我们的视野。而一些早期的摄影家对于照相机曝光次数的改良研究让人们终于“看清”了一直以来无法肉眼辨别的事物。未来主义巴拉的作品《拴着皮带的狗》就表达了“速度值得崇拜”的思想，人眼对于速度很无奈，所以画家就将这种看不清的运动记录下来以满足人视觉的需要。

邬老师最后谈到了“造型”和“观看的再现”。“造型”事实上是一种为完美的理念塑造的一种模型，如此，千差万别的物象被归纳成一种格式化的东西。古埃及的浮雕作品中人和动物的表现很有说服力，它们实际上被描绘成了一种符号，但在现实中找不到这样的人或动物，就类似“白马非马”的概念，这里面隐含着一种哲学的思考。维纳斯也是一种“美的模型”，这种趋向性的审美榜样崇拜由来已久。在中国，南宋画家马远的《层波叠浪》图，塑造了一种水的形态，水的样式自马远开始就被定型为这种样式了。“实际上水是这样的么？也未必，但是作为艺术家主观处理的造型样式，就已经被接受至今，到现在很多画还是这样表现水。不过也有特例，譬如秦皇陵的兵马俑。他们每个人都有完全不同的面目，而不是像通常的那种脸谱化塑造，现在再去看依旧逼真生动，为什么那个时代会有这这样一种表达方式？这就无从考证了，但这细想起来还是很有意思的。”

而能体现“观看的再现”的代表人物是达芬奇，文艺复兴时期艺术家通过解剖方式对形体进行研究逐渐被大家接受，那种细致入微的表现方式更为严谨，达芬奇认为“造型”和“观看”是一对不可调和的矛盾，他利用了一种新方法：试着再现双眼观看对象的体验。他的代表作《蒙娜丽莎》中，人物的脸部未发现任何具体线性的贴合，他表现出了双眼的一个特性：我们的视平线没有一瞬是停止的。这种“观看的再现”同样存在在卡拉瓦乔的作品中,他的作品《酒神》人物佩戴的头花和前面的水果都表现的是变质发黄的现实情况，并没有主观的进行美化，这显示出对于“观看”的尊重。

邬老师最后提到，“‘造型’和‘观看’是两种截然不同的表现方式，而我们国家古代的文人画兴起对于‘观看’来说是一个重创，苏轼认为画得‘像’是儿童之戏，而讲究知识分子的精神境界，所以对于外国引进的技术（观察方式）他们都不屑一顾，他们太强调自己的‘意’，后来，相对‘观看’的绘画作品就慢慢只出现在容像（通过死人的面容再现生前面容的一种肖像画）中，就可见‘观看的再现’在中国仅仅占有一个什么样的地位。我希望大家可以多去思考和关注这种视觉观念，这其中可以研究的层面确实很多，你们由此也可以发现许多不一样的思考方式，这对你们的未来也是一种有效的尝试方法。”

艺讯网记者：刘畅/文
胡志恒、刘畅/图