在《目击成长》展厅碰见主持人范迪安先生,他问看后有什么想法,我说:“创意新。照片选择可否更带偶然性。系列总体揭示的意蕴可以解释为对历史意义的消解。”范说:“不仅对历史意义消解,年轻人对自己也消解。画家开始创作《成长》系列时,也许并不曾有当下这样的明确创意,但作为当代的年轻艺术家会不自觉地这样阐释历史。”我赞同他的看法和推想。

回来的路上,我想我在观赏《成长》时究竟是怎样感受和理解的?作品有新意(我这样认为)意味着什么?个人历史与宏大历史并列可能意味着什么?何必急于把它纳人后现代主义的反决定论的框架而想到照片可多带些偶然性呢?

人“别无选择”地被掷入世界，又“别无选择”地身处历史中。一个人与历史互相选择的结果是或居于历史的中心或居于边缘。有人(如儿童)既不能进人历史也不被历史接纳。喻红生于196年,当“文革”的台风狂扫中国第一个城市、乡村、学校和医院,半岁的喻红正在家门口右手握着饼干躺在儿童推车中甜甜地睡熟了。这是《成长》开篇的破题。

一个站在某一时代历史中心的人可能拥有1后加10个O的某能量单位的巨大能量,一个站在历史边缘的人可能只有小数点后加10个O的微弱能量,虽然每个人与生俱来都有不可预测的潜能及其实现的可能性,如决定论者说的那只蝴蝶一样,它在地球的这半球扇动翅翼,由因果链的放大,会在另一半球引发风暴。一个人既然来到世界,便是绝对真实存在,哪怕如前面说的那样接近于零(我们地球在可能无限的宇宙中唯一接近于零的存在)。然而地球上的人也许是宇宙中唯一会思考的生命。人思考着宇宙,便拥有了宇宙。历史是由无数个人创造的,历史也塑造了每个人。一个人既然存在,历史对他(或她)的义务便注定为“一个也不能少”,他对历史的责任便是“不能没有我”。笔记本电脑制造者身体中仍活跃着先民敲制石斧的创造基因,获得诺贝尔文学奖的诗人血液中仍流动着先民用哇哇声传递感情信息的DNA。一个平凡的人一旦有了自觉的主体性,当他(或她)那主体性的潜能在艺术创造中发出璀璨之光时,他便影响了他身处的不断变动着的世界和永远绵延的历史。在艺术创造中,他体验着与他人交往、与自然融合、与历史对话。我模糊地怀着这样的思绪,倾听喻红《成长》的叙说。

看来,《成长》系列画的原型照片是精心挑选的,不会用爱因斯坦断言的上帝拒绝使用的掷般子方法,也不会由尚在幼儿园的女儿在母亲示意下随意地挑选,更不会像一些画作中描写的是某种灾变后从被毁照片簿中拣出的幸存者。画家用这30多幅照片展示她如何成长和开拓生活道路,也揭示了她对生命的解释及价值标准。《成长》中喻红的样式是她个人特有的,也是她和她们共有的。出生、母爱、人学、毕业、交往、劳作、恋爱、生子,难道不正是碎片的连缀成为人类文明历史绵延的基础吗?

与30多幅画用对位方式并列的是从画报中挑出的宏观历史的放大照片,照片体现了经过画家选择的历史关节点,其中多幅是当作历史标志的群体活动。油画《1%7年》画的是喻红偎在姥姥的怀中—“文革”冲击波到不了的停泊生命的港湾,尽管街头和广场上震天的口号声仍继续着。幸运女神似乎特别眷爱这位未来的画家,从她学着迈步便走上了绿草如茵的人生单行道。在《成长》中宏观历史的进程与个人成长的进程像是两条同步延伸却永不相交的平行线。当人类历史在宏大叙事中分解为断片,当巨大的群体活动被视作集体无意识行为,当历史失去了它那影响一切的权威性时,历史的意义便因解构而消解。

被绘画表现的画家形象凸现于作品前台,机械复制的历史图像退后成为背景。历史的隐退更突出了画家的主体的自由选择。由于照片原型的局限,系列油画显示的只是能被观众广泛认同的一个女性的基本生存状态。一个人各方面生活的关节点,总是照片的被拍者与拍者共同的选择,而生命最发光的和最暗淡的时刻是很少可能留下照片的。如果在《成长》中出现了个人积极地投身于历史前进洪流的画面,就违背了构思的逻辑性。从人生价值的另一层面上看,当历史的意义被解构和消解,个人的意义也就无所依托。

个人经历不论在记忆中如何清晰,如用语言或文字传达,必须依赖听者或读者的想象才能在意识中成像,这图像必然是残缺朦胧和不可避免的误释。如用再现手法显现为绘画来传达,那也只能依赖虚构,只能是作者在他的现时诸种观念制约下对记忆的重构。只有照片能提供事件的真实视像,哪怕仅仅是一瞬间。含有个人形象的照片是个人历史的文献,往往是个人历史关节点的无可置疑的记录。但照片只是他人作的记录。喻红的创意在于将父母、丈夫和朋友这些“史官”们的记录转换成自己的书写,从镜头摄入的影像转换成自己的镜像,用画笔将自己生命历程作真实的呈现,让自己的生存状态无遮蔽地敞1993年27岁和刘小东在纽约结婚开。在转换的艺术创造中,画家对再现的自己形象注人了复活的当时情感。这系列作品成为画家对自己的生命存在和意义的确证。30多幅画都是用娴熟的写实手法完成,没用拼贴,没用时空错置,没用变形;没有宜泄和狂欢或戏谑性复制,没有象征隐喻寓言,没有剥离人物的历史具体性而成为抽象的人,也没有用矫饰的怀旧情绪将人物装扮成伪历史女性,没有对写实技巧作颠覆性解构。画家与后现代同行,却绕过了时尚。

《成长》是喻红近年来创作的一次最成功的创意。以前的作品有一些也是以爱情和女儿为题材,在绘画样式上做了些探索,看来是想超越自己原有的写实样式,但又与另一些样式相类似,而且作品的构图色彩和意蕴都多少显示理性化,抑制了她原有的敏锐的绘画直觉。这次创作由于原型照片代为完成了创作的前期工作,想必画家作画时将惯常考虑的因素“悬搁”,满怀愉悦去画。按系列画编年顺序看,越到后来画得越顺手自如。30多幅画联成一体的效果是整体大于部分之和。它们在联系和互补,以及与并列的宏大历史图像对位中,意义骤然增值,不足以成为单幅画的几幅仍有不可少的叙事意义。

任何样式的艺术作品都要求满足其艺术特性的表达技巧。先锋派的对传统的解构和颠覆的成功之作也运用技巧—或反技巧的技巧—原创性的艺术语言。没有游戏规则的游戏是无法操作的,也无法实践游戏的跟他人交往的本性。跟印象中很多以照片为素材的非摄影艺术作品相较,我觉得《成长》有新意。很多西方画家都以复制照片作为手法之一,仅就表达技巧而言,有几人有喻红这样的出自深厚基本功的油画功力!数年前听说中央美院老师中流行一句话:“活儿要地道!”这种男性味的语言喻红不一定跟着说,但她会用另一些词汇说出。她是油画系三画室老师,三画室对写实基本功要求很严的。

跟喻红一样以家为题材且都在中央美院学习过的女油画家还可举出阎萍、申玲、张笑蕊、夏俊娜。阎萍善于抓住母子亲情的生动细节,申玲作品使人感到“围城”中生活的平庸,张笑蕊描写家中平凡生活的情味,夏俊娜创构中产阶级家庭的理想化模式。她们作品的共同特点是都呈现非常个性化的绘画语言,都有较高的艺术品格。她们的作品会是关心女性画家的评论家(我国似乎还没有女权主义的美术评论家)的很好的范本。这些女油画家的艺术取向远远优于前些年文艺评论提出的“小女人散文”、“身体写作”的女性作家的状态,也优于有的女画家表现性的隐喻的作品。

不论谁的家只要有爱情和智慧的共享,有婴儿的哭声,有阳光照进窗权、热带鱼在玻璃缸中游动,有电视遥控器掌握权的争吵,香水、鞋油、中成药气味的混杂,有新书塞进挤满了的书架,便会得到生命的赐福。在上述几位女油画家作品中,家被创造性地表现,成为生命的诗意栖居。

女性油画家对家的体验不是男性油画家所能揣摩的。女性油画家在家的表现中激活的色彩敏感常令男画家赞叹,还有几位女画家创作的以居室内的客厅、卧室中的鲜花什物为题材的静物时也显示特有的灵性,女画家的抽象油画亦复如是。一般来说,女画家的风景油画创作仍是弱项,正如女性中国画家在山水画创作犹少高手。徐晓燕的有粗犷美的风景油画是个例外。历史画仍是男性油画家的传统领地。

油画画坛上,一直是男性油画家握有主导权。女画家以油画语言的创造性成就形成对油画话语权力的分享,如果还不能称为挑战的话。有的男性油画家以性的表现作为先锋派话语标志,这类表现往往显示对女权的侵犯。也有女画家运用隐喻或象征作性的表现,如果以此作为抵消男性的话语霸权的策略,并不是明智的选择,因为两者受到观众的冷淡是同样的。画家不应把观众的宽容当作认同。女性油画家某些方面的优势确是男性油画家比不了的,不过女画家并不把优势定为固守的苑囿。喻红是不停歇的探索者,《成长》便是对自己的又一次超越。艺术开拓中,要求有更大的视野,更深的人文关怀,这对任何艺有专攻的画家都不会是多余的。画家有历史责任感绝不意味选择艺术道路都应指向历史的中心;同样,画家有市场意识不意味选择艺术取向只顺从市场行情的风向标。

《目击成长》的编年体叙事方法与流行多年的图像拼贴时空交错的叙事样式成鲜明的对比。后一样式以其现代性包装显示高雅艺术的态势。《成长》以其言语通俗显示高雅艺术走下高台的态势。它那晓畅的油画语言,并列而不对位的真实生活图景,在合理的时空安排中叙述故事,有节制的幽默和反讽,这些因素的契合将30多幅画及图像建构成一个崭新的艺术样式。它既保持着精英油画的审美性,又有大众艺术的视觉冲击力。我觉得《成长》是精英艺术和大众艺术的一次牵手,是向波普艺术一次坚持主体性的有见识的借鉴。

费力地说了许多,只是追问自己看了《成长》后想到什么和能想到什么。其实,我平常不是这样欣赏画,这样看画岂不太累!

——原载《美术研究》2002年第4期