总体而言，朱振庚很难将自己寓于某种一定的风格或样式的作品之中，几十年来，他始终随着其个人的绘画感觉游走。敏于发现，让朱振庚在他的绘画历程中保持了一种游牧特性。这种特性形象化的说法，就是左手“拿来”，右手“改造”。洋的、土的、古代的、现代的、设计的、摄影的等等，只要足以诱发画兴，朱振庚都会“拿来”加以“改造”成自己的东西。这样的结果就是朱振庚的作品不具有惰性，始终洋溢着一种“活泼泼的”自由的生命意志。朱振庚正是以自己作品鲜活的品质反对了绘画中那种容易结壳的习性与俗套，对人对己一律。

朱振庚在他的《读〈金刚经〉感记》中引言：“无我相，无人相，无众生相，无寿者相……”可以看作是朱振庚艺术态度的彻底表白。“无人相”即作品无他人之痕迹，“无众生相”即作品不落入艺术寻常的习见或俗套之中，“无寿者相”即作品不以样式追摹古人便自视高古，而这当中“无我相”则是最具有气魄、胆量并直揭根本的一句重语。按，至艺之碍，莫碍于画人心中之“有我相”。“有我相”虽然可以成就绘画之我的风格面貌，但“有我相”之为病，便有碍于绘画创造的自由，使画人创造之心灵不得通透，也就会由碍心而碍眼而碍手。人心莫不有所执，执于“有我”，即成“有我相”，这一点，虽学术研究亦难免，何况绘画成为商品竞成种种诱惑。朱振庚以其绘画之“无我相”契入绘画创作的本质，实有蹄签摈落的意味。他从“观古、观土、观洋、观我”——拿来主义的方式入手，出手而为“不古、不土、不洋、不我”的画境，其过程，通透而圆融。而要领在于不执“有我”而“我”自现。

另外，朱振庚的绘画实践还具有中国画学方法论上的意义。朱振庚曾剥李可染对于传统的名言“以最大的功力打进去，以最大的功力打出来”为“在感受传统的精神中，不知不觉地走进去；在‘不离自性’的创作中，不知不觉地走出来”，其中消息自是不同。前者，我与传统隔，故用“打”字，且“以最大的功力”去打；后者，我与传统无隔，且自然相通，且彼此亲近；传统就象自家的后花园，走进走出本无需费力。这里的关键是传统于我是否有兴趣点及我视传统为若干种固定的图式还是这些图式得以创造的背后的东西。拿明儒泰州学派王襞的话说，就是“省力处便是得力处”。而接下来就是对中国画学基本方法“集其大成、自出机杼”八字的理解和把握。这八个字，分则为学画次第而设，合则为画品圭臬，否则，堆砌古人笔法与图式即谓集大成，何有王羲之的书法，何来米芾早年“集古字”之诮，这只是“四王”的陷阱。因此合这八字为一字，就是“和”字。朱振庚在绘画上博取约出的作品，体现的正是这个“和”字。而得“和”字的落脚点在“化”字，舍此，就不会有别样的风味出来,也就不得“和”字。而要得“化”字，在画家则是才、胆、识、学、器、量缺一不可。朱振庚的绘画实践正印合于这条轨迹，因此，就方法而言，朱振庚的绘画作品是传统中国画在遭遇现当代问题时，由中华文化母体催生出来的当代中国画。

朱振庚在绘画上涉猎广泛，其绘画作品可分为如下八类：一、写意重彩；二、水墨；三、彩墨；四、线描；五、速写；六、黑白刻纸；七、连环画；八、邮票设计（绘制）。以上八类若从绘画语言形态上分，一类为写实作品，如邮票设计（绘制），部分连环画作品，部分早期速写作品等；一类为变形作品，如写意重彩作品，水墨、彩墨作品、线描作品、黑白刻纸作品，部分速写作品及部分连环画作品等。这些作品，从写实乃至极端写实到变形乃至形式语言的近乎抽象，拉开了作品语言形态的两极，是朱振庚绘画能力全面的体现。朱振庚绘画艺术的历程，由写实性速写筑基，渐次嬗变，而至中国画绘画形式语言及材料语言的更新，印合于现当代中国画在世界现当代艺术语境中，谋求自身发展的轨迹。朱振庚绘画作品从写实到变形，从水墨到重彩，从线描（线的）到黑白刻纸（面的），表面形态虽异，跨度虽大，但却极具内在逻辑的连贯性。在这些作品的背后，有一双对绘画的形（造型）、色（色彩）、绘画形式语言及工具材料语言极其敏感的眼睛，对事物充满好奇活泼跳动的心脏以及不愿屈从于俗流耿介的性情。朱振庚的绘画作品正是朱振庚其人的最佳注解。

速写：时间从1957年，朱振庚十八岁时，叶浅予《怎样画速写》一书引发了他的速写爱好起，至1978年，他入中央美术学院国画系研究生班就读为断限，这二十一年的时间，是朱振庚绘画艺术的筑基阶段，而筑基的手段就是大量的速写训练。“稳”、“准”、“狠”的速写要求渐渐磨练出手、眼、脑高度协调，眼识手到，下笔形（型）生。这种绘画能力的养成，或者说绘画基本功的练就，使朱振庚未来的绘画艺术发展获益非浅。

进入中央美院学习之后，朱振庚开始接触到二十世纪现代西方绘画、南美洲现代绘画及非洲原始雕刻艺术，眼界顿开。在学院的图书馆，朱振庚潜心研究这些非写实具象艺术（绘画）作品，并画了大量的变体画。通过这些变体画，朱振庚实际上进行着另一种造型能力即变形能力的训练，从中积累了大量的有关变形的视觉经验。按，关于变形，其学理在于：变形非谓造型不能准确、写实，变形是为造型更有视觉上的意趣，更加合于画者在个性或一定情感影响下对被画对象的心理感受。这里强调的是画者的能动反映，而非画者成为被画对象被动的接受器，是画者（我）役对象而非对象役画者（我）。进此一步，则是画面形式语言的产生。绘画更迭，风格其一，形式其二；风格与形式是区别不同时代不同画家绘画流变重要的两个标尺，因此，历史上诸多画家对这二者的探索可谓殚精竭虑。合写实与变形于一处观之，朱振庚自己表述为：“好的人物画家具有两种能力：一是写实能力；二是变形能力。变形变得严谨，写实写得活灵。两种能力俱佳，谓之造型的坚强；惟其坚强，所以自由。”（《美术文献》写意重彩专辑第八页）。又有：“色若肌肤，形是骨架。形在造型艺术中是更本质的东西。形有自然之形和创造之形，自然之形是为了作品而破坏自然性，让自然对象服从画面形式的要求，创造之形也是为了作品而破坏自然性，但它是让自然对象服从于画者的主观情感。创造之形既可被视为现实的抽象，也可被视为主观的表现。有意味的形源于这两方面（《艺术界》2000年一、二月号第16页）。这里，“自然之形”置于“写实写得活灵”一句当有悟处，“创造之形”置于“变形变得严谨”一句当有悟处。

1987年，由四川美术出版社出版的《朱振庚速写集》收录了朱振庚八十年代前期优秀速写59幅。从这些作品中，可以看出朱振庚那个阶段速写的用心所在。这批速写提示的意义在于：速写功能的转变，即速写从作为创作从现实生活中收集素材的手段转变为画家提炼视觉感受、纯化造型及形式语言的手段。这种意义的速写，在世界美术史的范围内虽非肇始于朱振庚，但朱振庚以其八十年代前期的尝试结果，却为这种意义的速写研究提供了一个典型的中国本土画家的个案。在《朱振庚速写集》的序言中，朱振庚提出了一个重要的速写观念，即“速写慢画”。“慢”就是将画速写的速度降下来，以便在画速写的过程中融入更多的思与趣，留时间给造型及形式语言的锤炼，使速写努力离开因技术熟练而造成的习惯性相因与麻木重复，使速写因了画家活泼泼的心跳与生命的呼吸，因了画家的思想与意趣，因了画家于造型与形式语言的冒险而别具一种品相。因此，朱振庚从不依据速写画国画作品。因为对朱振庚来说，画速写与画国画作品同是创造性能量的释放，每一次都是别有所图的过程。否则兴味尽后，再次咀嚼，未免寡味。

连环画：朱振庚从事连环画创作的时间上限可断至1978年，下限可断至长篇连环画《南京的陷落》完成的1992年。朱振庚的连环画作品主要有《汉文帝杀舅父》、《壮别天涯》、《幸有梅郎识姓名》、《苦禅焚画》、《成语故事》、《民间传说》、《口号》、《一份爱情的公约》、《直言不讳》、《扬乃武与小白菜》、《紫罗白渲》、《南京的陷落》等。他的连环画所采用的表现手法及样式主要有四种：第一种类似于汉画像石拓片，如《汉文帝杀舅父》、《杨乃武与小白菜》等。这种手法不久便被朱振庚放弃，原因是以这种手法或样式出现的连环画在当时大量涌现而几乎成为俗套。第二种是线描，如《成语故事》，《口号》、《一份爱情的公约》、《紫罗白渲》等。在以这种手法创作的连环画中，朱振庚有意并适度地强化了夸张与变形的意趣，这些反映出当时朱振庚在绘画艺术上的兴趣点所在。第三种是其黑白刻纸样式，如《不怕鬼的故事》、《民间传说》等。这种样式的连环画是朱振庚黑白刻纸艺术的延伸。第四种是以墨色皴染明暗色调的手法，如《壮别天涯》、《幸有梅郎识姓名》、《南京的陷落》等。这几部连环画的时代背景皆在民国时期，朱振庚运用这种手法，使连环画的画面呈现出一种民国时期旧照片或历史记录片的效果，极真实地再现了故事特有的历史情境。《壮别天涯》单行本于1985年由江苏美术出版社出版，并于1986年“全国第三届连环画评奖”中获三等奖。另一部值得注意的连环画作品是长篇写实连环画《南京的陷落》。1987年，朱振庚接受中国连环画出版社姜维朴同志的约稿，开始着手这部连环画的创作。《南京的陷落》根据周而复同名历史小说改编，整部连环画共计426幅。朱振庚完成这部连环画共计五年时间，画秃了三十余支小毛笔，自己否定了五十余幅完成的画稿，创作这部连环画的严肃而认真的态度由此可见。1992年当画稿绘制完成，中国连环画市场的黄金期已经过去，中国连环画出版社未能将稿子付梓。于是这套连环画迟至1997年才由湖北美术出版社出版，距离接受约稿正好十载。

黑白刻纸。朱振庚的黑白刻纸缘起于他幼年剪刻纸张的爱好。论环境熏染，朱振庚长期生活的徐州是我国汉画像石出土的集中地之一，其拓片是黑白的墨拓。另外，其地民间又有著名的邳县剪纸。连环画《汉文帝杀舅父》，即将形线用硬铅笔画在纸上然后墨拓其上的作品形态，可以看作是朱振庚黑白刻纸最终样式形成前的一个过渡形态。大约1985年前后，朱振庚手下才出现了我们目前见到的这种形态或样式的刻纸作品。1995年，由湖南美术出版社出版的《朱振庚刻纸艺术》收录了朱振庚最具代表性的黑白刻纸作品70 幅。这本集子中的作品，从图式类型上可分为两类，其一是西方现代黑白木刻，其二是中国民间剪纸。从这些作品中，我们可以看出朱振庚如何将资源转化而凸显出他个人的意趣。这些作品所用的纸张为黑色蜡光纸。当纸张被摆在玻璃台板上，朱振庚手捏刀片刻下去的当儿，分黑布白若何，造型若何，便源源而来。事先没有草图，作品只是当下的即兴，由刻出的第一个形推第二个形，或刻白，或留黑，刀下即成。作品透着朱振庚下刀时的惬意与灵感跃动。朱振庚从1985年到1995年，刻纸集出版前的十年中，刻纸成了他安顿心灵的方式，有空就牛刀小试一把，不期然而有了这等精彩的作品。这些作品足以成为黑白语言艺术的经典。

邮票设计（绘制）：1994年及1995年由朱振庚绘制的两套共八枚《爱国民主人士》邮票，由当时的邮电部发行。邮票原稿绘制在一种极薄的皮棉纸上，工具是小毛笔，材料是加了棕色的墨汁。这两套邮票可以被看成是自连环画《壮别天涯》以来，经由《南京的陷落》，朱振庚对自己写实能力的一种继续追问。为配合邮票的发行，朱振庚设计了首日封的邮戳。邮戳的图案则采用了大胆的夸张与变形手法，以此对照邮票中的人物形象，恰成朱振庚“写实写得活灵，变形而变得严谨”之语的图注。

线描：朱振庚线描作品的题材主要是人物。按，此处，当对线描、白描两个概念略作甄别。白描旧称“白画”，指工笔重（淡）彩上色之前的线描底稿或古代画工所本之“样”稿，此称谓由作画工序的角度而来。而线描是从绘画语言的角度下的定义，即以线完成的作品。线，是中国画最基本的语汇之一。以线造型，是中国画画家绕不过去的课题。以手法而言，线描放则可与意笔相接，收则可与工笔同体，其对中国画画家的重要性由此可见。朱振庚的线描是他的速写感觉与意趣（本质上是造型的感觉与意趣）的延伸，不同之处仅在工具与材料。朱振庚画线描，是每日的即兴。视画线描的过程为完整独立的创作过程，此也与速写同。因此，朱振庚的线描的品质不让其它作品，其意趣所在令人会心。

水墨：朱振庚水墨作品的题材包括人物，山水及少量的花鸟。这类作品的时间上限起自七十年代中后期，时间下限则至于目前。在这近三十年的时间里主要的水墨时期又有两个，前一个时期是1986年至1989年，后一个时期是1998年至今。

前一时期又可称华侨大学时期，这个时期朱振庚从水墨开始其人物画的新尝试，画了大批变形或几近于抽象的水墨画作品。代表作有《传说》、《贯休》、《头像系列》等。朱振庚后来作品的若干种形式语言样式，正是从这个时期开始奠基的。这一时期的作品始终贯穿着一条主线，就是将被画物象的客观形打散，平面化，令其进一步服从于绘画形式语言的需要。这样，由客观物象所提示的因子是否在形式语言上构成了画面最佳的视觉效果，就被置于画家创作作品时的首要位子。在这里，朱振庚已然腾挪出中国画传统美学“形似”、“神似”等范畴，而开始探问中国画绘画形式语言的本体问题。其意义在此。

1998年至今，是后一个水墨时期，这个时期不是完整的，它被分置于朱振庚写意重彩各个系列作品创作的间档中，但它又是长期的。要之，朱振庚在写意重彩作品创作的间歇中，不断地以水墨作品回溯文人笔墨的传统。这是朱振庚利用传统资源生发自己的创作的智慧所在，写意重彩的画学渊源之一就是文人笔墨的写意传统。朱振庚这个时期的水墨作品以“仿”作为主，题材有戏剧人物，古装人物，现代人物及一定数量的山水。

彩墨：朱振庚的绘画作品中有相当一部分为彩墨作品。这类作品起自二十世纪八十年代后期，而时至今日，仍不时有作品问世。按，彩墨是中国画作品从绘画材料的角度分类而产生的概念，此概念起于二十世纪上半叶，相对于元、明、清以降文人画“水墨为上”的传统绘画观，部分中国画画家在现代西方绘画影响下，着手改良中国画，着眼点之一就是将西方色彩引入水墨画，彩墨画由此应运而生。最具代表性的彩墨作品有张大千的泼彩山水画，林枫眠的大部分作品等，其与写意重彩的区别，要言之，在于其用色，从绘画语言上讲，仍属于文人笔墨语言，是笔墨传统“用墨”语汇的拓展。朱振庚的彩墨作品是处于他的水墨作品与写意重彩作品中间形态的作品，朱振庚依此，退可精言笔墨，进可激扬重彩，因而这类作品是研究朱振庚写意重彩绘画作品的津梁，舍此便有碍于全面解读朱振庚的绘画艺术。朱振庚彩墨作品的题材包括戏剧人物、古装人物以及由民间年画、绣品等变化而来的门神、仕女等等。

写意重彩：写意重彩作品是朱振庚所有绘画作品中最具影响力的作品，这类作品集中体现了朱振庚绘画作品在拓展中国画语言方面的学术价值。这类作品起始于二十世纪八十年代后期，贯穿整个九十年代，而至于今日。

朱振庚于二十世纪八十年代后期，在彩墨画的实践过程中，受中国古代壁画及民间灶头画剥蚀效果的启示，开始在作品中尝试颜料厚涂以及将粉（白色）作媒介剂与水墨结合。初起阶段的作品是一些人物小品。至1990年，朱振庚画出《戏曲人物》系列作品，写意重彩作品的范式才得以成型。而将这类作品以“写意重彩”冠名，要迟到1995年在武汉长印美术馆举办的第一回写意重彩画展。按，写意重彩，顾其名而定其义，其以重彩区别于意笔水墨，又以写意区别于工笔重彩。是中国画绘画语言系统中一种新的语言样式。从另一角度而言，写意与重彩的结合，是文人画系统与工匠画系统在绘画语言上的一次新的整合。就历史而言，文人画从标榜画人“胸次”开始，主张写意，进而发展成以“水墨为上”的绘画语言观，是绘画语言上的分，也是画人阶级的分。此次写意与重彩的整合，既是绘画语言上的合，也是中国社会士大夫阶层消失之后，人们普遍以艺术的概念看待绘画之后，画人统构成艺术家之合。在既是阶级的又是人格的雅俗分野渐渐退隐之后，绘画作品自身的品质或者说绘画自身的语言逻辑开始要求画家如何生成作品，这样，画家的专业素养及才情又一次被置于首要位置。这一步是中国画自身发展中不可或缺的一步。它是继中国画笔墨、彩墨语言之后又一次注精于绘画本体语言的实践。朱振庚写意重彩绘画作品具有这方面的典型特征。比如他画戏曲人物，不再如关良那样画戏曲的片断，而是借戏曲人物及服饰为符号达成绘画的形、色语汇的构成，同时在中国画特有的线条、墨色、色彩及造型的意趣上反复调度经营。作品虽然以戏曲人物标名，但玩味却在绘画视知觉之内。约而言之为，朱振庚画戏，意不在戏。除此之外，其门神、皮影、仕女等系列的作品皆可作如是观。

观朱振庚写意重彩作品，虽言重彩，朱振庚在色彩的使用上却十分经济，除去墨、粉（丙稀白），常用的只有赭石、红色（由曙红与大红调成）、花青（加墨）等数样。画面丰富的色彩效果则出自这些颜料之间及颜料与纸色之间的互借，画面的色调感极强。此中手段朱振庚不让西画家。

朱振庚的写意重彩作品是他源自速写的全部绘画能量的集中释放，画面开阖大气又法度严谨，其间诸多相互对立的因素，诸如形的打散与整合，用笔的随意、率性与凝重、迟缓，用墨用色的薄且润与厚且涩，画面整体的抽象性与局部的具象性……等等，都被有机地统一在一起，使作品形成一种难以一眼看尽却引人去看且耐看的视觉魔境。这类作品，朱振庚往往画得很慢，慢在他花了大量的时间从画面的提示中寻找出画面“生长”的方向。这样，每幅作品完成的过程，就成一种视觉（或美）的探险过程。这个过程将更加彻底地拷问一个画家在专业内部的全部素质。因为画面生成的结果不能事先设定，绘画的程式或套路便失去效用。胸无成竹却应对自如。这种画者与画面挑战应战召唤应答出招接招的过程，是画者意志才情功力智慧修养的炼狱。非有才者不能为，非有胆者不敢为，非有识者不愿为。