最近在桂林举办了一代宗师宗其香画展(纪程篇)。记录了宗先生为中国画的洋为中用作出的毕生努力，在人物画、花鸟画，尤其在山水画的推陈出新方面具有里程碑意义。
鲁迅先生早就说过：“采取外国的良规，使我们的作品更加丰满，是一条路”(《木刻纪程小引》)，徐悲鸿在上世纪20年代也提出：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方之可采入者融之。”并把这个立论提高到“吾论之主脑”地位。宗先生是徐悲鸿先生忠实的学生，他毕生在这个“主脑”思想的指导下，通过自己的写生创作实践，为中国画采入和融汇西方的优良东西作了不懈的努力。
从展出的作品中可以看出，宗先生对水彩画用功最深，他的水彩画有着强烈的震撼力。我左思右想，依稀感到宗先生不是为当水彩画大家而画水彩，而是为了知己知彼，为中国画如何更好的“采入”和融合西方的优良东西而画水彩。我与宗先生相交多年，上世纪的70年代，宗先生在看了我的山水画后，叫我画些水彩画，在看了宗先生这个展览之后，我才领悟到其中的深意。50年初的我只知道宗先生是水彩画家。57年我到桂林写生，在阳朔文化馆的黄礼生处看到宗先生的山水画，那用浓墨重彩画的山石，令我惊叹。从这些画中可看到他卓有成效地采入了西方水彩画中的东西。一九七九年，宗先生到南宁，我和宗先生一起去百色，看宗先生作画，听宗先生谈艺。对宗先生的为人为艺都有了更深的了解。宗先生长居桂林以后使我对他有了更多的接触，特别是看了他的多幅大画，对他为中国山水画的发展所作出的贡献，为桂林市所出的贡献，敬佩不已。
宗先生除画水彩画外还画油画，我看见过他临摹后印象派马蒂斯的作品，还刻过版画，我看过他用国画的笔墨临摹过丢勒的版画作品。如今想起，他的目的也不是想当油画家和版画家，都是为了实践徐悲鸿的“主脑”思想而作的准备。他在人物画和在一些山水花鸟画中的浓厚着色，可以看出他采入了油画的色彩。他画的《不朽的英雄杨根思》、人物头像写生《帅仕郡》等。可看到他成功地吸取了油画的一些表现手法，增强了画面的冲击力。山水画中的《南京门西新桥》、《三峡夜航》、《寺前小景》、《古榕伴清流》等以及花鸟画中的《料峭风寒》作品，说明宗先生采入西方的东西，是全方位的，是非常虚心的，他没有半点保守思想，他的胸怀是敞开的，思想是解放的。因而成果也是最大的。人说他是个老顽童，天真可爱，童心未泯。此话不假。他做得一手好风筝，自然也放得一手好风筝。宗先生是否对放风筝也有所悟？答案是肯定的。他画画确如象放风筝那样，一线在手，收放自如，为我所用，为我所控。宗先生还是半个石痴。一次，我在资源看到宗先生注视河中的一块红色物，疑是奇石，最后得知是塑料袋，有点怅然若失。宗先生到百色的凌云、乐业，除写生外，还专门去看了那里的溶洞，去寻幽访石。在阳朔暇时亦有此事。石有着极优良的品质；古人就把石的温润、坚硬比喻人的温厚和坚强。宗其香几十年如一日，为采西融中鞠躬尽粹，其志比石还坚。
水彩画是宗其香采西融中的第一个切入点。这是因为中国画与水彩画有许多相融之处。水彩画的用色强调一个“水”字，中国画的用墨也强调一个“水”字。中国画可以说是不同材质的另一种形式的水彩画。一个时期，中国画家采入和融合西方水彩以后画的画，被人统称之为彩墨画，就是这个原因。 “六法”中有“随类赋彩”一法。“类”包括以物为类和以情为类，光墨色一种是不能充分地达到“随类赋彩”目的的。因此采入西方水彩画的用色选融到中国画中去是完全必要的也是可行的，并且是对中国画“赋彩法”的丰富和发展。一般中国山水画的用色，是比较单纯的，宗先生融入水彩用色后的山水画，则强调色调的变化，在统一的色调中大胆运用复色和冷暖色，从而加强了画面色彩的表现力。展览中的《三峡夜航》、《水上娘家》、《南京门西新桥》是代表作。《水上娘家》还用了当年流行的荧光色，但运用得当，却亮丽而不俗，在统一的调子中，增加了画面的色彩变化。
中国画有暗示法。比如不画天不画水，在白纸上画个小船就暗示水，在天上画个月亮就表示夜晚。西画是把色彩铺满画面的，对中国画的留白为天、为水的观念不理解。宗先生感到这种不画天和水的暗示法，虽是中国画的特征之一，有很大的优点，但亦有不足之处。于是他每幅画都画天画水。夜景是这样，早晚晴雨也是这样。过去岭南画派采取日本画法，染天染水，宗其香的画天画水，是有笔有墨有色彩的，不是平涂而是有相对固定的程式。无疑加强和丰富了画面的表现力。
宗先生在用笔方面，强调一个“写”字。这应该是中西方绘画都一样的。西方油画的用笔强调肌理，中国画的用笔强调的是书法效果。它要求大胆落笔，往来无碍，一气呵成。宗先生的用笔多不事修饰，率意而为。中国画用笔的“写”，既要求稳、准、狠的书法效果，更要求对景物的写实和意境的创造相一致，不能“心手相背”这是很难做到的，但宗先生做到了。《长江三峡夜行》是中国画，却又迥然不同于传统的中国山水画，当然更不同于西方的水彩画。
一个“水”字和一个“写”字，揭示了中国画笔墨的奥秘；宗其香在这里面采入和融会了西方的水彩画，正是其新山水画的成功之处。整体，但是它是从个别出发去取得的。点叶中的“个字点”都是将一个个“个’’字作品字形重叠，积百十“个”才画成一棵树，这在西画里是不许可的，但中国画却允许。这是因为中国画家画一个叶子时，脑子里已有一棵树存在。既见树木，又见森林，是中国人的整体观念。中国哲学历来反对只见树木不见森林、一叶障目不见泰山的片面现象，而要从大处着眼，小中见大，要识大局明大体，大道理管小道理。把从整体出发的西洋画法融入到从局部出发的中国画中去，无疑对初习画者是事半功倍的。一个画家终身做的就是“整体、局部”四字。我始终认为大学时的素描训练让我受益匪浅。宗先生在画中体现出来的敏锐的整体感觉，能给观众视觉上舒服的、美的享受。舒服就是美。
中国画乃至中国的一切艺术，都重视程式的创造。没有程式不叫中国画，没有新程式也不叫新中国画。这些程式通常体现在个别的一招一式之中，体现在点画之中，如戏剧艺术的程式往往体现在它的一举手一投足之中。宗先生的画中自有他的程式，但它是融入于整体表现之中的。在他的山水画中，你很难找出什么折带斧劈之类的山石皴法，也看不出具体的介字、个字之类的树叶点法，常常是你中有我， 我中有他。这就是创造，是宗其香先生新程式的创造。它是比那种纯斧劈折带和纯介字个字的表现更丰富的。这是他在写生中运用整体感觉、整体表现的方法。整体感觉、整体表现的方法可能不够严谨规范，太自由，但能达到这种自由境地却不容易。对着实景细致写生，也是从西画中采入的。可以说，没有这样的写生，尤其没有笔墨宣纸对景写生，就没有宗其香先生那生活气息浓厚的山水画。
他用开灯和关灯法画夜景，虽不是从对景写生得来；却是他长期观察和实践的结果。其实传统画夜景也是这样的先开灯一一通过钩皴，一如画白昼的景色一样，然后关灯——通过渲染降低景物的墨色对比，使其晃如处在若隐若现的濠胧夜色中。但宗先生的夜景则是依靠夜月下的水天云物的光色变化取得的。他的夜景画，没有一幅是依靠圆圆的月亮来暗示的。而是依靠云层背后的夜月氛围和水在夜月下的光影浮动来彰显的。它是比传统用暗示法画的夜景更加动人的。他不只用的是传统画法，却又采入了印象派的东西，最后创造出的是宗氏月夜程式。干什么事都有“出入法”。宗先生的画是从传统中入、从生活写生中出的“出入法”，使他成为融汇古今中西的一代宗师。宗其香先生走的是“外师造化，中得心源”的传统路子。但由于他学贯中西，重视写生，因而他是比许多人走得更宽广，前景更加绚丽，更加笔直，更加长远，因而更快达到目的。
宗其香先生的师造化(写生)和许多人不同。有人是用理性写生；有人是用感性写生；有人则是以感性为主，感性与理性相结合方法写生。宗先生用的是第三种方法。宗先生的写生是最贴近生活，最贴近实际，最贴近群众的写生，这是更符合现实主义精神的。但也是最艰苦的写生。烈日寒风、寂寞孤独、到深山老林去还会遇到蛇虫的惊吓，而宗先生却数十年如一日矢志不移，无怨无悔。宗先生的深入生活究竟有多深，无法估量。但他一生坚守的三峡、西双版纳和桂林三大写生创作基地，却为人所共知。对那里的景物真正做到“相看两不厌”的一往情深地步，令我肃然起敬。
宗先生是一座高山，是他以毕生精力，用一筐筐土、一块块石垒起的啊!“高山仰止，景行行止”。中华画坛上的这座高山，是难以超越的，要超越它，得具有宗先生的条件。宗先生虽去世十年，依然是我们的领路人，他的艺术人生永远是我们学习的榜样，宗其香留下的无数杰出的作品也永远是我们的范例。宗先生的作品风格不是单一的，比如有色彩单纯的，也有色彩丰富的；有浓着色，．也有淡着色；有以墨为主，墨色结合；也有以色为主色墨结合，也有纯水墨。在用笔上有简括，也有繁密，有粗旷、也有精细。给我们提供了学习、继承和发展的极大空间。在“采入”与“融合”两方面，也留有我们思考和实践的宽阔余地。
宗先生的路是宽阔的，如人走路会有人靠左走也有人靠右走。如何走一条中庸之道，做到以中为主，中西结合，既充分发挥中国画之所长，又能补中国画之不足，还须有更多的同仁甚至是数代同仁做持续不懈的努力，最终达到理想的境地，出现中国画“采西融中，的万紫千红的局面。
刘益之
2009年于桂林
