1.您一直坚持着写生的传统，您觉得中国艺术家现在的写生与国外艺术家的写生有什么不同？

在中国，写生的传统一直是没有断的。具体的做法想法可有不同，但写生这件事没有断，大凡画画的人都有几分喜欢写生，喜欢跑出去直接面对大自然，直接面对人物，每一次都能有一些新鲜的感受。所以喜欢现场，喜欢直接。是因为喜欢才一直没有断，因为得益于此，倒不是因为标榜信念咬牙挺住坚守阵地。

在中国近年写生的人越来越多，尤其是青年艺术家们成群结队相约着跑出去，乡间山野，画箱画架啸聚江湖，风靡人数之众作品样式之多现场热情之高，蔚为壮观。环顾全球当今世界四处丧气：不是“艺术死了”，就是“绘画死了”。相比之下，中国的写生大潮是不是举世无双？其实在中国自己也是空前，正可谓风景这边独好。

当然也有“风凉话”：不要讲你出去写生不写生，不要讲你跑了多少路，不要讲你吃了什么苦，艺术嘛很残酷的！就讲你的画怎么样子，画得不行多辛苦也没有用处。

这话可笑，在于拿写生当苦肉计，当受罪，并不解其中甘苦滋味。就好像有人喜欢攀岩，有人喜欢桥牌，有人喜欢钓鱼，门外汉以为是图那几条鱼？是夜以继日的辛苦受罪？大谬不然。这里面是另一种“生活方式”的选择。正如人说“该换一种活法儿了！”写生就是一种别样的活法儿，一种乐儿，一种滋味。有滋有味的跑出去，有滋有味地领略那每天不同的日出，有滋有味地呼吸新鲜的空气。不是说艺术残酷吗？不对。是艺术界残酷，是万丈红尘残酷，爆表的PM2.5。

2.您的油画作品，用笔不羁，很辣、很直、很有生趣，诸如《企沙港》、《金山岭》系列。能不能谈谈写生的现场性从时间、精神上所带给艺术家的那种促动，谈谈写生时的一些感受？

 “现场感”也是“陌生感”。

写生本身只是说在当场画、在当面画的意思，这只是一种方式。如果想要画得好，还得看怎么画，怎么写生。佛洛依德写生的时候很慢，反反复复改来改去，到什么程度算是满意，才可以结束呢？他说要到这画仿佛是被别人画出来的，自己看着认生这才罢手，才完成。中国画历来讲“熟中求生”，看不起“熟能生巧”。

写生要有现场感。此时此地，此情此景，不可重复的、唯一的。表现在画面上今天的蓝天和昨天的不同，这里的月亮和那里的不同，甲肖像的怯生生和乙肖像的怯生生不同，我作者面对这些不同更有感受的不同，于是画面上不可重复，不可以熟中生巧举一反三照方抓药。

在画写生的好手的眼前总是能发现出新的东西、新的课题，总有没见识过的、没经历过的挑战。因此，好手画写生总是无法驾轻就熟，相反总有些无所措手足，无计可施，不能不慢，不能不全神贯注。你看豹子盯着斑马的眼神，每块肌肉都机灵的要跳起来，那正是好手的状态。不会画的倒摆架子了，神也闲了，笔也松了，胸中自有成规一套，区区小景不在话下。不是画写生，而是“秀”写生，避开那些失手的危险，提高落笔的成功率，耍弄自己成熟的把戏，画面也许不错，但过去讲叫太顺太滑，叫作画品不高。

现场感、陌生感、新鲜感，总之是鲜活的感受才使写生有意思。

3.从外部的客观景象到画面上的景象，有一个选择、取舍、转译的一个意象化过程，能不能简单谈谈这个过程？

写生总是有取有舍。在意什么？就是取。其他一律置之度外，哪怕别人说很重要，也不在意，也舍。取舍得当才有好画。

黄宾虹说，对景写生要注意一个舍字。他是提醒作画别太絮叨了，看什么画什么不好。我的体会是根子在“取”，取不明确就是立意含混，标准不清。舍不是目的，取才是目的。才是立意所在，才是要抓住的东西，要盯住，盯得牢牢的决不错过!

小孩子写生自己的运动鞋画得好。只用单线勾，画那个鞋带从扣眼穿出来再钻进去，签字笔是不能涂改的，下笔算数。小孩很吃力，很紧张，很动人，这个“动人”就不是一般说“好看”的意思了。孩子的每条线在画面上都站住了，每条线都不帅、不空、不溜、不虚，扎扎实实的，每条线都有灵魂。力透纸背，点点落实，如锥画沙！那个鞋好看吗？说不上。那鞋的结构画对了吗？说不上。那条线好看吗？起承转合了吗？也许也说不上。说不上什么笔墨，但是那线条已经动人了，因为小孩子全神贯注毫不松懈。他的生命状态已经贯注在线条里。他虎视眈眈，像个小野兽，像个短兵相接的战士。

写生一双鞋子，先“把它画对了”好不好？先把比例画对了，空间结构画对了，质地画对了，好不好？先把它“画对了”，再说你的主观感受好不好？艺术平台很大，怎么做就不好呢？恐怕都能走得通，但是小孩子笔下的运动鞋已经动人，而动人正是艺术最基本最主要的条件。

4.写生是油画的一种创作方法，也是油画的一种重要的表现方式，写意一直是中国画之要旨，您是如何理解写生与写意的关系？

是的，写意既是指一种画法，也是指一种精神。

齐白石说，如果写生只重其形，或写意专言其神，都各有偏颇。他主张艺术家可以“写生而后写意”，以求“形神俱见，非偶然可得”。

与写生相比，写意的手法更精炼，形神俱见达到了更高的境界，也可以讲，把写生画得有几分生动几分具体，并非就算是传神写意了。齐白石说得好，写意的要求还高得多。

大虾是齐白石的代表作品，也是他大写意的经典，为此花了几十年功夫。他六十画的虾，跟他八九十成熟期的虾是完全不同的形态，完全不同的笔墨，完全不同的气度，二者之间正好经历了他著名的衰年变法。

晚年成熟期的虾已经出落得超凡脱俗飘飘欲仙，笔精墨妙，简约有力。与其说是虾，不如说是成仙得道须发飘飘的老叟，舒展开枯瘦的前臂，眯缝着智慧的双眼，既是透明的脆弱的生灵，又是饱经世故的智者，既是在水里游，也是在虚空中飞。

相比之下，早期画的虾只是群芸芸众生懵懵懂懂的草虾，虽然也生动有趣，但终究是“写生级别”的作品，而晚年的大虾实在是千锤百炼，升华了，毛毛虫们变成蝴蝶了，是真正“写意级”的作品。

这么说，不是贬低写生，而是说写意昭示着另一重境界、另一种高度。李可染50年代的写生作品那么好，但他自己一直耿耿于怀，不满足，要脱出来，要到他心里向往的另一个层次去。

写意是一种精神，在艺术上很大的一个力量，推着艺术家往前走，把一辈子投进去也不能满足。它并不是一般说的生动传神栩栩如生就行。我听雕塑家钱绍武先生有一回说到黄胄的驴画得好，画的生动，而徐先生的马却达到了一种人格精神的象征。莫奈晚年的睡莲也是，从写生出发登上写意的顶峰。

我猜，齐白石前期画草虾的时候也未必就没有一点后期的想法和追求，但是当时他还做不到，主客观都还不够，到了后期他也还是写生，还是把活虾养在画案上看，但是这时候他的写生就达到写意了。

5.现在谈油画写意，有没有赋予它一个新的阐释？

罗工柳先生大力倡导写意油画，他说：“写意油画是一种创造。”他说，一手要深入研究西方近现代油画传统，牢牢把握油画特性；一手深入研究中国绘画传统，牢牢把握写意精神。

写意是一种精神。用油画来追求那种精神，而不仅仅是油画的一个样式，品种。

写意精神在画中特别看重作者的状态，明心见性。每次作画的过程都是画家向着最高的境界，重新观察世界、重新领悟生命的过程，也是画家自我修炼的过程，这个过程没有终点，作品是伴随这个过程的产物。

写意精神是用“随缘”看待题材的。画什么都无可无不可，花鸟不嫌小，重大历史题材不怕大，全看这个题材能不能被消化、被领悟，被画出新意来？随缘并不是散散慢慢，不在意，相反，凡是看出新意的总十分在意、十分关注，瞪大眼睛看，看不够，反复看、玩味体验。看，是“视觉”的，但并不只是视觉的；被看见的物象是“形而下”的，但并不只是“形而下”的。在实际画画过程中，心理和视觉都是你中有我我中有你，囫囵囵搅在一起推进，一起实现的。俗者见俗，高明者见高明，有其眼必有其心，有真人才有真画。所以讲明心见性。

6.油画这种带有写意性的中西融合可以一直追溯到民国时期，如林风眠等。写意是不是油画本土化的突破口？在这过程中您比较推崇哪些大师？

广义的写意精神是中国几代画家的共同向往，甚至不分风格流派。除林风眠外，比方徐悲鸿在造型上“宁方勿圆”、“宁过勿不及”，在风格上“宁拙勿巧”等等，都有强烈的写意倾向。

说“明心见性”也容易误解。就像平时说“性情中人”，误以为就是大模大样留着胡须见谁骂谁；说“写意”误解为抡着大板刷不分青红皂白一路狂抡；说“享受过程”就是一面作画一面听歌聊天“一心二用”，都是些误解。

7.如何在油画本土化的情况下进一步保持油画的当代性？

以苏派为标准的时期，几乎是把民国大部分油画都轻蔑地称之为“土”油画，今天说本“土”化已完全变成褒义了。这次第，怎一个“土”字了得！

今天讲“本土化”概念当然不是大清朝的本土，当然已经是当下的本土了。那么为什么还要把本土化与当代性对立起来呢？

在写生的时候会想，眼前这棵电线杆子怎么办？丑不丑？画还是不画？怎么画？这是一个真问题，真的挑战。如果绕开它，不画它，只当没看见，眼前只是旖旎风光浑厚华滋千古不移，这是一个选择。但总是心有不甘：这棵电线杆子连同上面嗡嗡作响的大变压器，连同那几排歪扭的瓷柱，就粗暴地触目惊心地插在眼前，插在本土，插在当下。

这是真问题，看谁答得更有意思。

写意写意，有没有“意思”是关键。

8.写意的追求在中国是有一个逐渐自觉的过程，直至文人画将其定格。在西方也有从文艺复兴至塞尚、梵高等各流派的发展过程。您认为这两条线索是否可以相对应，他们是否是一种殊途同归的形而上发展？

齐白石完成了传统文人画的现代转型。他什么都画，眼前的算盘、火锅、剪刀甚至鞭炮，他点石成金，没有他不能消化的东西。经他的手件件都有了灵性，既是人间烟火又清爽脱俗。你看梵高画的旧巷、麦子地、乌鸦、野草，那些送信的、卖牛奶的，全是最常见的事情，经他的神笔就像是施了魔法，就像咱们的齐白石点石成金。点石成金的同时明心见性，是同一件事，同一个过程。以往画画的题材窄，梅兰竹菊什么的，圣经故事重大历史题材什么的，到现代，大师们点石成金，打开了眼界，拓宽了思路。真正妙处在于大师的魔法，在于大师本人的修炼，接着看画品评的重点也变了，更聚焦于艺术的核心。比如大师的一些草图手稿，过去也只当是过程的产物，潦潦草草，还没有什么独立欣赏价值。现在就不那么看了，齐白石的草图画个老汉醉酒，涂涂改改的重叠了好多笔，旁边还加了好多小字“备忘”：此处应加长一分，等等，现在可以把这种草图叫“方案”，可以把它当作完成的作品欣赏，连涂涂改改连那些小字，都好看，都有意思，都是他思维的轨迹，每一笔都没有取悦于人的杂念，处处都是自己与追求之间的对话，所以是真人的流露，明心见性。

9.您在《画布上的创造》中以“抽象绘画语言并不是比物象绘画语言更复杂、更高深”来梳理抽象与写实之间的范畴关系。您如何理解写意与抽象、写意与写实之间的关系？

现在说写意精神，是说追求一种境界一种状态，要明心见性，更朴素、更单纯、更凝炼，没有止境的一种追求。敦煌有几铺壁画是同一个主题“降魔变”，不同朝代都画这个题目，可见大家喜欢的程度。主尊端坐在画面正中，顶天立地。左右布满了几层小人儿，层层叠叠的邪魔外道，各种诱惑，各种威胁，五光十色千姿百态，像是环绕主尊的杂耍秀。主尊双目半睁，不是不看，不是死看，泰然自得。

抽象的类型、写实的类型，二者之间还有无数过渡类型，作为语言类型它们彼此没有高低、深浅可比。真正有高低、有深浅的，在于精神在于境界，在于味道的薄厚，在于作者修炼的程度，这是每种类型都要面对的真课题。

10.写意由“写”与“意”构成，但现在好像出现一种现象，“写”胜于“意”，“文”胜于“质”。把书写性、表现性当作写意的核心，能不能谈谈您的看法？

从语言类型上说，狭义的写意，与工笔相对而言，造型更概括，处处见笔，在笔墨上做出讲究来。如果说写意精神，就不是在这个狭义上说的了。

齐白石的题跋里有，“晨起凉畅把笔一挥。”所谓“一挥”就是很洒脱的吗？笔走龙蛇，逸笔草草又松又帅的吗？但是李可染回忆齐白石叫他“行笔要慢，还得再慢一些。”

恐怕实际情形是，行笔快慢各有不同，但是全神贯注点点落实高度集中的状态是一样的。所谓狮子搏象、临深履薄、一发千钧。这状态是高度紧张又是高度过瘾、高度享受的。写，把笔一“挥”，笔墨的“笔”，行笔的“笔”，它确实精彩，有的可看，而其可看处正在味道的浓淡薄厚，并不是什么“描”、什么“皴”的功夫活儿，更不是表演写意、秀写意的虚张声势。

有话要说，有实实在在的话要说，有值得一听的话要说，这是关键。

11.您的油画作品带有独特的写意味道，这得益于您对中国写意精神的融会贯通。例如‘自得其乐的小船’，既运用了外光色彩的方法而在具体布色上又非常大胆，对物象的描绘也提炼，概括，非常接近元人笔下的精神江湖。能否谈谈您作品中的写意味道？

很长一段时间我都喜欢船，喜欢看，也喜欢写生船。帆船特别好看，不光是帆好看，船体也好看。船舷的弧度、船身的肥瘦都耐看。不用帆作动力以后的船就不怎么有意思了，简单化了。烧柴油劲儿大，船身什么样子无所谓，自由了也就没什么味道了。住在大海边，从高处看码头里停泊的船，大大小小各有神态，像是千姿百态的大小动物，各有性格脾气，每天气象不同。它们也拖起了不同味道的阴影在水面，有碧绿澄澈的，也有阴郁晦涩的，有轻灵妖冶的，也有生硬的、斩钉截铁的……有一次一连画了七七四十九天没有画够，盯着个码头不用换地方。

12.您觉得您现在的作品是离中国的传统更近些，还是离西方更近些？

问题提得好。我自己从小学习中国传统很迟，是长大以后才逐渐看进去的，逐渐喜欢的。现在回想当年，如果更早接触多些，也许发展会有些不同。但是大体上说，喜欢梵高的时候也没拿他当外人，相反是因为很多地方看着亲近。喜欢齐白石也没拿他当古人，同样，觉得维米尔呀，金农呀，毕加索呀，马蒂斯呀都有些亲近才喜欢的。小时候喜欢苏联的画，真正到了俄罗斯才知道，其实距离多么遥远。小时候排斥中国旧画，长大真正有了一些阅历才知道，其实中国传统早已生根在心里。

13.您最近有没有什么外出写生的计划？

心里想的打算总是很多，现实的机遇总是出乎意料，二者之间不断协调平衡才能把生活理顺。在外面写生的日子里，每天出发之前总有打算，想今天画成这样画成那样的，可是出门一看，现实又是出乎意料。调整好自己的心态，既有主动的追求，又开放地接受现实的挑战，不埋怨机会不好，不埋怨模特不好，不埋怨电线杆子。一个池塘平平静静的，谁看那水也是纹丝不动，不料却有人从里面钓出了鱼，活蹦乱跳，简直像“平白”钓出来的一样。再看那池水，仍旧纹丝不动，天知道下一条鱼从哪儿出来？什么时候出来？

2013年4月2日