照鲁迅的说法，人过三十，便“灰色可掬，老态可掬，圆稳而已”。的确，一般地讲，很多人都跑不掉这个规律，以此往后推断，更是这样。所以大多数进入五十、六十岁后的“老”人，从性格、能力上都会失去年轻时的勇猛精进和鲜活敏锐。也是由于这种情况，当我们看到少数越老越恣肆、开放、鲜活的创作者时，便会由衷的心生感佩，如面对年逾九十的冯法祀先生及那些充满生命活力的作品时，我会有这样的感受。当然我这里要写的还不是冯先生，而是年轻得多的戴士和。
说戴士和年轻，那是相对七、八十岁的人而言的。但年近甲子的戴士和，怎么讲也是逾过了中年的人。从常态来讲，好多这般岁数的人已不同程度地褪去了从前对新事物敏锐及作风生猛的劲儿。戴士和却没有落这个俗套，相反是随着年纪增递，作风是越来越硬派生辣，状态是越来越鲜活纯粹，玩性是越来越新致大方，一点也看不出灰色可掬、老态可掬的样子。从这个阶段看戴士和，说他入人书俱老之境，不算夸张。
写生
戴士和绘画的面向很宽，从八十年代至今，不同的阶段有着不同的面向侧重。比如他画过恐龙，做过插图、装帧，还画过一批民国的文人艺术家。但究其主流而言，写生还是占据了他艺术实践中的大部分空间，他笔头上的精采也是在写生中体现得最充分
的确，在绘画方式的取向上，戴士和是偏于写生的；之所以如此，大抵是因为他喜欢这种直接、鲜活的视觉形态和表达方式。用他的话讲就是与现实生活短兵相接，容不得你犹豫、周到和修饰，必须拿出全部的激情攻其一点方能奏效。这种出于内心而非假情假义的美学诉求，使他在绘事过程中始终是按着自已的喜欢，做着各种各样新鲜、前沿的实验，“八五”时期是这样，现在也是这样。眼下的当代画坛，普遍的跟风追潮、胡编乱造、真性了无，在千奇百怪的图像背后透出的是一面面的苍白。因而在与这一片所谓的繁盛生态相对久了，会猛然怀念起那些我见过的、普通的但却令人信服的视觉方式来，譬如写生。这种方式不管其当代性如何，我以为是起码守住了创作中最本质的一些品格，那就是对艺术还存有敬畏之心，在实践中努力去追求令人信服的视觉表达和流于其中的真性真情。当然写生也强调与时俱进，也要求个人解读的独持特性。所以戴士和的艺术方式，尽管大多是以写生这种最普通、常见的绘事方式去表达他的视觉意兴，但这种普通与常见，不等于说就该是学院习性，是一成不变的老方式。相反它也有自身现代演进的艺术逻辑和过程，它也与当代文化的脉向和当代人的艺术格调保持着同步的趋势。看戴士和近几年的写生作品，该是诠释当代艺术生态中写生方式的最好版本。
上个世纪三十年代，倪贻德先生写过一本《画人行脚》的书，表面看是记录了他户外旅行写生过程中的见闻种种，感想种种。其间的文笔，清新抒情，兴味盎然。但往深层里看实在是三十年代油画普遍侧重于写生的特质提示，倪贻德只不过是其中的一个积极分子、自觉分子。然而倪先生的行脚范围事实上只是上海附近的苏杭地区，细究起来，其行程与视野都很有限的。新中国以后, 与苏俄现实主义相辅而成的写生方式、热情进一步昌盛，其中侧重于写生取向的画家也相应出现，这个传统一直持续到今天。而且随着时代的进步，持续至今的写生传统已越来越趋于精英化、学院化。于画家来讲，这既是价值取向的选择，也是一种坚持的结果。新时期以来，当代艺术中的写生方式如何，我一直持以关注。否则现在一讲到当代艺术就排除了写生方式，一讲到写生就将其圈定在基础练习的位子上。事实上在当代艺术生态中的写生方式，已大大地改变了它原有的质性。它原有的那份基础练习的功能不再是其唯一的身份所在，写生已走在艺术表达的前沿，成为当代艺术中有效的一种表达方式和令人信服、感动的一种视觉形态。所以要叙述中国的当代艺术，回避不了戴士和就是有这方面的史观考量。也因为如此，在当代艺术过程中确立起写生方式的戴士和，并不恪守“本份”的，在新的语境下他把写生带离了原本狭小的立场，改变了它老式的观看之道和美学形态。在写生领域里，戴士和的先锋性显而易见，他在画写生过程及作品里的澄明纯粹、玩兴酣浓、神采飞扬，看着就令人提气神往。他对活现实活人生感兴趣，对市井江湖心生游兴。前年他出了一本《02 03 04戴士和笔记三年集》〔广西美术出版社2005年〕，里面生动的随笔种种，似乎就是他近年里用图像表述自己履屐的一部江湖飘记，里面的农民、小贩、学生、朋友、同事及森林高山、江河湖海、文明遗址、市井格局都写进了画家明确的态度和意兴。由此相比起来，戴士和的履痕酣意大大超过了倪贻德和他的时代。
不过，戴士和的绘画方式和美学取向侧重于写生，这点与倪先生相同。其粗枝大叶和硬派、爽脆的作风与倪贻德同路；戴士和写过几本书，其中录入了他侧重于现代艺术的理论阐述及画旅范围，这方面也与倪先生暗合，唯有在与现实的接触面上，戴士和的深入和扩大程度大大超过倪先生及三十年代的写生面向。正因为是江湖上性格各异真实可感的人和形形色色千变万化的景，构成了戴士和写生中鲜明真实的当下感与含于其中的精神向度。再把这层意思与写生打通起来、表达出来，那么写生就会不再是囿于表面的绘制而具有了更内在更高级的艺术取向。
民国人物
戴士和的写生，很大一部分是人的肖像，都是在各种不同的行旅途中碰到的人。另有一些则是自己的学生、朋友和师长，这些肖像大部分画于开会、聚会期间，用墨水笔、炭笔随手勾画于普通记事本上的。这种随手勾涂的习惯还包含着另一些不能写生的肖像，这就是二三十年代的一些民国人物，取材大多来源于印于书上的或不印于书上的老照片，在平时读阅中觉得有趣、好玩，便随手勾画下来的。可见戴士和的随笔方式的自在性和习惯性。当然、这些民国人物也有被戴士和专门用于肖像创作的，如林风眠、徐悲鸿、齐白石、柔石。
随笔最无功利，最易见着人的真情真性，自然也是最轻松、开心的绘画过程，但要养成习惯又十分不易。前辈画家中叶浅予先生做得最彻底最令人信服，他连衣兜都是量着速写本特意缝制的。戴士和也是如此，他平时总是有一个图画记事本跟着，碰着需要随时都可以记写涂画。长期以往就有了积累，就成了习惯。由于每回碰着要涂写的都是新视觉、新感受，所以每回所画的东西都没有习气，一笔一划都有生命的活气。二三十年代的文人、艺术家本来就有引人入胜的外表和与众不同的性格，经戴士和的勾画涂写概括提炼，更显品味和神采。这几年在他的随记本里，你能从中大致看到他读过什么书，有过怎样的思考痕迹，谁的形象吸引过他。单就民国人物来讲，他画过的名人还真不少，如林语堂、辜鸿铭、丁玲、冰心、梅兰芳、林风眠、巴金、胡适、夏衍、胡风、常书鸿等。
从图像上看，戴士和有民国情结或民国想象。我想这种偏好不仅是形象的吸引，一定有内在的契合，否则他就不会这样连篇累牍地去勾画。他曾有过一段文字的感概，讲的是学画的人原本随着性子学画时很快乐，进了专业圈子，苦脑与开心一并而来。原因是学多学规范后，不单纯了，杂念也多了。如何在学东西多了之后，还能想得开想得通，还能像从前那样开心才算是好。于是总结道：“看那些闯荡出来的，哪个不是一门心思独持己见怎么开心怎么画的！”〔见戴士和《开心的事》〕徐悲鸿的治艺信条就是“独持偏见，一意孤行”，大师的性格多是如此。当然大师也有他的苍凉、苦脑、单纯、可爱，戴士和画瘦小惊恃的林风眠，画浑身平民气的齐白石，画穿上了共产党干部制服的徐悲鸿，画一身五四新潮气味的柔石，都全面超越了照片所给予的表象信息，而凸显了自已的解读所得，好的肖像画的魅力多赖于此。戴士和对人的形象有超乎一般的敏感和表现手段，这也当然大大保证了戴士和对肖像表现的独到把握。
恐龙
中国的当代艺术正在进入一个动物主题的时期，各种不同的艺术诉求都在借助不同的动物形态得到表达。如此普遍地以视觉方式热爱动物，在中国历朝历代、各个时期都没曾有过。
戴士和近些年画不少恐龙，同样用他那种生猛、单纯的手法来画。有的当肖像画，配上一些似关又无关主题痛痒的文字提示，让这些已经消失了的大头像呈现一种当下的指向；有的当巨无霸画，使之复现于今天的闹市中，从而让史前与当下并置，产生突兀的景象；有的当遗骸来画，仿佛有凭吊之意，以此炫耀人类的优越。江湖之事，似是残酷，曾经不可一世、主宰生物大地的恐龙，因违背了地球的生存原则，早巳灰飞烟灭，早早退出了生灵的舞台。
恐龙在地球过上霸道、滋润生活的时候，人类还没出现，它消失后人类才主宰了世界。所以在人类喧嚣的现实图景里，看到恐龙与人杂处，没感到是科幻、童话，相反似曾相见。也许我们有了太多的恐龙资讯，两者并置反倒有了唐突中的巧设之感，画家的态度也恰在这里，其景其状不见得有逊于宏大叙事的架构，如《史前动物》。用戴士和的话讲，即是“这种并置关系造成图景的某些有趣的转义，视觉的并置，趣味的相生与含意的游离不定是吸引我的又一个理由”（见戴士和《创作手记》）。
的确，各种怪像的恐龙在戴士和的画里给予了肖像的形式出现，配上的文字似是恐龙的旁白，这多少让《肖像系列》有了不同程度的现实针对性和反讽意味。如龇牙咧嘴的一尊恐龙标准头像，下写八个字：天尊地卑，乾坤建矣。再如一具正犯着纳闷状的恐龙大头侧像，旁题数行字：我渴望的是科学，而得到的却常常是神话。这种类似无厘头的图文巧对，算不上点睛之用，但一定是给恐龙图像扩增了可释读的视觉趣味和空间，使恐龙肖像有了别样的含义。
2007年7月24日写于望园楼
