在王琦先生80寿辰和从艺60周年之际,作为他的学生,因为读过他的书也读过他的画,仅以此学习笔记作为祝贺,且恕我下文直呼先生的大名。
任何人的名姓,除了族谱或户口簿上的价值之外,都是区别于他人的称谓,但艺术家的名字却别具一种文化的意义,竟至成为人类文明史上的一种符号或象征。在“王琦”这两个字里,也自有其丰富的内涵:不仅拓印着他人生80年、从艺60年的足迹,还涵盖着作为版画家的他独特的木刻风神和为中国新兴版画作出的杰出贡献,作为史论家的他以马克思主义为指导从事中外美术史论研究的重要篇章,作为美术教育家的他在版画和史论两个园地里播撒的雨露,作为美术活动家的他为中国特色社会主义美术事业和中外美术交流付出的心血,还有作为《美术》、《版画》杂志主编,后期作为水墨画家……当然,他主要是版画家和史论家,同时握着画笔和史笔两杆有力的铁笔,在走笔中发出铮铮的音响,绘写着现代中国的春秋。正如他自己所说:“好像命运之神早已为我作出安排,要我一手拿着画笔来作画,一手拿着史笔来写文章,在两股道上齐头并进。”为此,我这笔记也如实分作画笔、史笔两章。
王琦的画笔
王琦首先是位画家,是位以刀为笔的版画家。他在一份简短的自传中说:“培养我对艺术的兴趣是我的家庭,使我明白了艺术的目的和意义是整个社会。”1934年至1937年,他就读于上海美专,“最早接受印象派,后来接受野兽派、表现派的影响”,一度醉心于“绝对自由”的“纯艺术”。1938年,他相继在郭沫若领导的政治部三厅从事抗日宣传,在延安鲁艺美术系第二期学习,于重庆参加中华全国木刻界抗敌协会,开始木刻创作活动,并在抗日救亡的感召下,改变了艺术思想,在马克思文艺理论的指导下,踏上了革命美术的新途。这一年对王琦无疑是重要的一年,它揭开了王琦艺术活动的序幕,开始了新兴木刻实践和伴随着这实践的对马克思主义美学探索的里程。至于他对木刻的选择,并非出于偶然,正如鲁迅所说:“当革命时,版画之用最广,虽极匆忙,顷刻能办”。但这选择,并不像今天报考美院的专业选择,那时,“说起`木刻’,有时即等于`革命,或`反动夕,立刻招人疑忌”。
如果把30年代初看作新木刻运动的初创期,把抗日战争和解放战争时期看作其成长期,王琦是接过了初创期的先行者们的接力棒,在成长期的路段上迅跑的主力之一,又是中华人民共和国初期的创作骨干和新时期的中国版画领导人之一。在中国现代版画与时代同步自然形成的四个历史阶段里,他参与了三个阶段的建设,并在创作、理论、组织三个层面上发挥了越来越重要的作用。
“我力求表现生活中多方面的事物……不论什么题材的作品,它首先应该是生动感人的艺术品”。“我不主张一个画家的风格定型化。画家应该经常探求新的表现方法,新的风格和形式,而且应该经常保持创作的旺盛和上升状态。”王琦的版画艺术也正如他自己所说的这样,在他伴随着整个版画史形成的三个段落里,呈现出题材、内容的丰富性和风格、形式的多样性。
1938年至1948年的十年是王琦版画生涯的第一段里程。他从发表《在冰天雪地中的我游击队》开始,就以抗日民族解放战争和国统区人民的民主斗争为第一主题,以下层人民的劳动生活和不幸遭遇为第二主题,相继创作了《不忘此仇》组画、《野蛮的屠杀》、《嘉陵江上》、《柴市》、《候水》、《民主血》组画、《石工》、《洪流》等一系列黑白木刻,革命倾向是那样鲜明,刀法是那样简捷,黑白对比是那样强烈,体现了新木刻运动所追求的“既反动保守的学院主义,又反动极端的形式主义,主张艺术要有革命的内容,现代的形式”为原则的“新现实主义”精神,他明显地受到外国进步的、革命的木刻的影响,却时有地方特色而独具风味,时用阳刻而显现民族风格。
如果说王琦的第一段木刻里程是血与火的战斗进行曲及人间苦难的悲歌,那么他在1950年至1964年的第二段木刻里程则是新建设与新生活的颂歌,也是黑白木刻与套色木刻并举的阶段。《售余粮》、《晚归》、《煤气站》、《锻工厂》、《炉前大战》、《贮木场》、《雪原峡谷》以及小品《山村》等均为此间代表作。它们以造型精谨、刀法绵密、色彩和谐明快为特色,其中许多作品体现出丰富性与单纯性的统一,刀法多样化与色彩感情化的新的版画技巧的升华。但部分作品也显然顾及了写实的精密而忽略了刀法的力度。也许这是全盘否定现代派的时代作者的无奈,也或许是追求丰富表现的一个过程而过多地看重写实和叙事。因为在他的思维里一向对现代主义的形式有客观的分析,他又时时地通过《山村》、《山地变良田》等黑白小品作富有现代感的试验,在《假日》那类作品中作装饰化和民族风的继续探索。
新时期的王琦,在反思中否定了自己那些素描痕迹太重和形式感较弱的作品,以新的刀笔和着时代和人民的脉搏,和着现代审美观的变化而变化着自己的艺术。以有力的象征性形象刻制的《人民万岁》组画,在群众中产生了强烈的共鸣;黑白简明的《船坞景色》,及富有直线节奏的《大街上的旋律》组画,既源于现代的生活,也创造了富有现代感的艺术语言;在丰富中求单纯的古树系列(如《古墙老藤》、《古榕道上》、《海滨之夏》等)正如他这位走向晚年的画家那样,返老还童般地回到了第一阶段的黑白世界,并依然保持着生命的活力和清晰的思想,实现了他期望中的“上升状态”。
如果不是美协、版协工作的重任和眼疾的侵害,王琦很可能是髦妾之年操刀不辍、艺术翻新的少数版画家之一。他无奈于1988年作最后一件木刻《运河码头》之后,于次年转向或者说恢复了启蒙时期迷恋过的水墨画和书法。我认为,“王琦的水墨画从总体上呈现出与其版画相近的风神,那种清劲的阳刚风骨,学者文风般的精谨微妙,演奏乐曲般的流走迭宕,接近于西画的造形、布局和空间处理,不是正宗的传统水墨画,而是一位版画家出自个性和自我优势的创格,因之又为当今水墨画送来一股清新的春风。”在从木刻到水墨的群体性的门类转换中,“传统笔墨不到位并不能淹没他在水墨画坛上客串表演时异采的一幕。”
画家王琦以黑白为正宗的版画为主,展开了从中国书画启蒙到西画专门训练,从素描、速写升华为木刻创作,从木刻复转中国书画的一条多彩的道路;也展开了一部以民族民主革命和社会主义建设为主弦,以抒情性小品为和弦的丰富的乐章;无论是木刻,还是素描、速写,水墨画与书法,既贯穿着以“知其白,守其黑,为天下式”的中国美学共性,又显示出他努力融汇古今中外的艺术营养,在面向现实、面向人民的新的艺术建设中焕发的创造活力。他书写着这部美术史,他本人也在这美术史中。
王琦的史笔
王琦说:“为了有利于进行创作,我才去寻找真理,但我从来不曾想做个专门的美术理论家。”而实际上,自幼喜好文学,博览群书,勤于思考,善于分析的他,自接触进步的、革命的文艺理论时就乐此不疲。后来,更多是为了革命、创作、教学、事业的需要,一直坚持论述著述,甚至不得不暂搁置了画笔。他自1939年撰《战斗美术·发刊词》以来,发表文章数百篇,其数恐怕超过木刻。在版画家中著述如此丰厚,在史论家中创作如此勤奋的人并不多见。或许这限制了他单方面达到的高度,或许画笔与史笔的互补又分别惠助了两峰的升华,或许正是这画笔与史笔的合力塑造了他的形象,也体现了他不凡的成就。近日,我又通读了先生的论著,看过《艺海风云—王琦回忆录》的校样,深感获益匪浅。在那些字里行间,透析出他的丰厚学养、思辨能力和理论联系实际的学风。他对外国美术史尤其西方现实主义、西方现代诸流派的研究,对中国现代美术史尤其现代版画史论的研究,在当代美术评论中对中国特色的社会主义美术创作规律的研究,都深刻地影响过中国现代美术的进程。
限于篇幅,笔者只能谈及印象最深的几点。
王琦是位立足于中国现实的艺术家。画笔如此,史笔亦如此。他早期的论文虽无特定的学术分类区限,却有着极强的现实针对性,对于他自己更带有探路性质,即为了创作去寻找真理,寻求艺术的目的和意义。特别是1949年之前因需要长期生活在国统区的他,在“为人生而艺术”和“为艺术而艺术”的论争中,他始终站在为人生、为大众和现实主义的一边。1941年,他就曾明确地表示:“只有把自己投身在劳苦大众人群的实际斗争中的画家,才是真正会运用他表现才能的画家。”1942年,他在研究鲁迅的论文中,发出“艺术必须正视现实,表现斗争,为广大人群服务”的呼唤,继续着鲁迅的遗愿,寄希望于“中国的坷勒惠支,中国的戈雅,中国的克拉甫琴坷”。他受鲁迅的启示,热情地介绍西方的现实主义画家,是为了“从今天的现实去找寻新的创造道路”。他在4。年代有感于思想与艺术的脱节现象,已经明确地意识到思想性和艺术性的辩证关系,并且提出“手面上的技术”(外在形式)与“脑子里的技术”(思想技术)的概念,“把艺术技术理解为艺术家手脑运用的总和”,主张“提高画家的思想理论水平”,“通过画家高度思想力指挥他的高度手面技术”,以造成“真正伟大感人的作品”。同时,他在方向、立场、现实主义、大众化、民族化等艺术的共同问题与各部门艺术之特质问题上,都有了自己明晰的辩证的观点,可以说是在国统区那特殊环境里自觉地学习和运用马克思主义理论的一位党外的布尔什维克的青年美术理论家。
中华人民共和国成立之后,王琦在史论上的突出成就之一是对外国美术史尤其是文艺复兴的意大利美术、19世纪法国现实主义和印象主义、20世纪现代诸流派和现代西方国家的现实主义美术的系统研究,这一成果见诸于他主编的《欧洲美术史》教材和《论外国画家》等专著。王琦的学术特色在于对外国现实主义画家的重视和对西方现代派的客观分析。正像任何一个民族对他民族文化的开放是选择性吸收那样,王琦对米勒、麦绥莱勒、坷勒惠支、西盖罗斯等外国现实主义画家的情有独钟远远浓于对俄罗斯画家的崇拜,又体现出他对艺术表现力的酷爱和对学院派较为漠视的个性,体现出他同时反对自然主义和形式主义的艺术观。如果说,他对米勒的研究特点是在高度肯定米勒“我生为农民,也将以农民死”的艺术道路的同时,也历史地分析了米勒的弱点,指出“米勒在世界观里所存在的深刻矛盾,是造成米勒的悲剧的真正原因”;他对坷勒惠支的研究则是出于对其“深刻的主题内容和完美的艺术形式”的倾倒,对其“惊人的艺术力量”的赞叹:“一切美好的赞词对于这位艺术匠师来说都不是过分”。如果说,他对麦绥莱勒的研究的着力点是其“不与颓废的资产阶级形式主义同流合污、勇于捍卫现实主义原则”的立场;在评介西盖罗斯时,则向我们推荐了一种开放的现代大众艺术观:一种既非学院派,又非现代派,然而又吸取现代派各种特点的“一种综合的、完整的、囊括一切造形艺术的艺术。”这无疑也体现了王琦自己的开放的现实主义艺术理想。他多次谈到:“我们主张对西方艺术开门,向他们的创新精神学习,应该把注意力多多放在这样一些为现实主义而奋斗的艺术家的作品上,认真去研究他们的创作经验,作为我们的良好借鉴。”
对印象派、西方现代派的研究是王琦的另一重点。因为,我们都曾经历过先后以印象派和现代派划线的历史,如何不陷人全盘肯定和全盘否定的两极,认真地分析尤为重要,而这种分析和反思也一直伴随了他数十年。1979年我去杭州实习,王琦先生特意要我向金冶先生问好时,我悟到他是对印象主义重新进行了反思,也为前辈学术关系的改善而窃喜。他在近期将要出版的回忆录中坦率地写出了1957年对印象主义讨论的教训:虽然当时“我是从艺术思想和创作原则上指出它的消极因素,从表现形式和艺术语言上肯定它的积极因素”,后来“却发现其中有的观点和问题的提法,都多少受了当时`左’的思潮的影响。把哲学上的实证主义和印象主义混为一谈,并判定印象主义基本上属于自然主义,都有些牵强附会,在理论上缺乏足够的说服力。……把金冶同志有的具有独立思考的合理的观点,也作为错误的观点加以批判,这是很不妥当的”。这种坦诚的学风,不断反思的学风,学术的而非人际关系的指名道性的批评和自我批评,正是后学的榜样。
王琦对西方现代派是两分法,既反对一笔抹杀,也反对全盘肯定,而主张像鲁迅那样实事求是地分析。他认为现代派是复杂的充满了矛盾的社会现象,为此,他从上层建筑与基础的关系上剖析它:“总的看来,现代派艺术是属于资产阶级的上层建筑,但资本主义社会的上层建筑不一定都是资本主义的性质,上层建筑中的某些部分并不一定都是消极的东西”。他从艺术创作中主观与客观的角度,发现了现实主义与现代主义在“主观与客观相对合”上的共性,也同时指出现实主义“客观因素决定主观因素”的立场和现代主义之“主观因素决定客观因素”的不同。他逐次分析了野兽派、表现派、立体派、未来派、超现实派分别在“个性”、“激情”、“形体”、“运动感”、“想象”方面的特征,既指出这些因素与现实主义的联系,同时指出在运用这些因素的方式和艺术目的上与现代主义的本质区别。王琦对现代派是学者的研究态度是艺术家的兼容并包态度,然而他又坚定地站在为人民而艺术的立场上,笔者认为这正是我们应该采取的立场和态度。他那史中有论、论中有史的治学方法,他那史论式的治史思维对我们后学也有深刻的影响。
由于篇幅的限制,笔者不得不割舍了大家较为熟悉的有关内容,如他对中国现代美术史的研究,尤其对鲁迅艺术思想的研究;他对各美术品类的特质尤其版画艺术规律的分析;还有他自60年代以来对现实主义容易忽略或也曾视为禁区的艺术形式问题的集中探索,并因此被当作“鼓吹西方资产阶级形式主义艺术”的罪魁祸首错误地受到批判……但是却不能不再谈一谈他在新时期对中国特色的社会主义美术规律的探讨,这是他近年对美术理论的突出贡献。
王琦认为,中国特色社会主义美术的总体特征是“思想内容的革命性和形式风格的民族性、大众性”,它应该是“中国化的美术”,“民族化、革命化、现代化”的美术。“革命化”指内容,要紧的是要做革命人;“民族化”指形式,它需要继承传统形式,但又“不是一个狭隘的封闭的观念,它随着时代的更迭而在不断丰富、更新它的内涵;”现代化“是对内容和形式的补充,它吸收各民族、各不同流派的可贵因素,给民族化以新的生命和活力,使之更加丰盛和更富于现代感”。他主张“以现代人的眼光来吸取传统,要用中国人的眼光来学习外国。”我想,立足于中国社会主义现实,立足于一个中国的现代人,正是他探索这一课题的出发点,也是这一课题自身的“特色”所在。王琦认为,要建设中国特色的社会主义美术,须鼓励思想性和艺术性统一的高水平的创造。谈到“力作”时,他反对题材决定论,也反对题材无区别论,主张以“思想艺术水平的高低来决定”;谈到艺术质量的重要性时,他说:“思想性的深浅不能决定艺术性的高低,而艺术性的高低,倒能影响思想性的能否体现”。“社会主义艺术的成就和优劣,不仅应该表现在作品的思想内容比其他艺术更显得健康,更符合时代先进思潮的流向,而且也表现在作品的形式、技巧、艺术语言的创新与提高并超越于前人”。我想,这对于近年出现的精神贫弱现象、怀旧复古现象、急功近利粗制滥造现象,都是一剂还阳的良药。
王琦还主张应该研究社会主义初级阶段审美观念的变化。他认为,新的审美要求不像30年代那样单纯,也不像5。、60年代那样机械地稳定和统一,“而带有多方位、多层次、多样性的特点,而且具有探索性和创造性的特色”。“社会主义的方向必须坚持,但社会主义的审美理想,决不是单一的、封闭的、僵化的、固定的统一模式,而应该是开放的、动态的、多变化的、高标准的美学追求的意向。”笔者认为,这正是先生的敏感之处,也是他在坚持原则的同时思想解放的理论结晶。
王琦担任美协的领导,受命于反对资产阶级自由化的历史阶段,但并不因此改变他两面作战的思想战士的形象。关于中国特色社会主义美术规律的理论正是他在反思“左”、右两种倾向中对真理的认知。他多次认真总结过我们在艺术与政治、艺术与生活、艺术与群众、内容和形式以及组织领导和理论批评方面存在过的“左”的倾向,也同时指出资产阶级自由化的倾向,专题论述过“创作自由与自由化”的本质区别,当“新潮美术”成为时髦之后又将其分为“积极的新潮派”和“消极的新潮派”加以区分,更把这一切倾向性问题的归结为如何理解和贯彻“二为”与“双百”这一核心问题。他认为,“党的`二为’和`双百’方针,这两者是不可分割的整体”,“偏重`二为’而忽视`双百’,就出现有教条主义和创作思想僵化的倾向”,“只注重`双百’而忘记了`二为’,于是就出现了偏离社会主义方向的失误。”我认为,他反对两种倾向的辩证论述,正是总结和发展中国社会主义美术历程和规律的宝贵经验。
80年代初,我曾随先生编辑《中国新文艺大系(1976一1982)·美术卷》,他在该卷导言中说:“我们的美术理论工作者应该坚持马克思主义的原则立场,结合当前的创作实际,不断了解新的情况,研究新的问题,在批判`左’的教条主义和右的资产阶级自由化倾向的同时,要认真探讨社会主义美术发展的规律,研究社会主义美术本身的性质和特点,对当前美术界出现的一系列引起争论的问题,要作出令人信服的马克思主义的回答。”在我看来,许多理论家处在社会主义“体”中却未将此作为“本体”,在强调“多元”时也未将社会主义美术作为“一元”,更较少有人像先生这样投人和执着地、系统地对这一课题作出了令人信服的马克思主义的回答。先生从艺60年来,无论是画笔和史笔不都是对这一课题的答卷吗!
记得先生同我讲过,他看过雨果的《悲惨世界》之后立定了“人活着是为了`给’,不是为了`取”,的格言,在错误地被批判为胡风分子时以“多思”为座右铭,更以“为人民美术事业奋斗终生”为使命。先生虽不是完人,却忠实地实践了自己的诺言。他用两杆大笔坚定、清醒地书写了人民美术的春秋,他的业绩也将永远地载人这人民美术的史册。
——原载《美术》1998年01期
