刘商英去年在798的一个艺术空间展览他画的西藏大风景，我正好赶上去看了，当时觉得他和油画系其他老师开始拉开距离。因为在那些画中隐隐地包含着一种气势。大老远跑到空气稀薄的青藏高原上，去用大尺度大画面写生的方式，画清晰而又遥远的地平线，画蓝的发黑的天空，已经不是一般的风景画，而是有些内心的东西要借助陌生的对象而倾泻出来。

今天在这里把片子和录像看下来，我内心的感觉，一方面是震撼，另一方面是感动。

谈到中国与欧洲或者东方与西方对于自然的认识，对于在各自漫长的文明过程中创造的面对自然景观（世界）的不同形式，比如欧洲的风景画，或者中国的山水画，自然是各有渊源。虽然风景或者山水画，似乎是描写模仿了自然景象，但自然本身与绘画对于自然的再现，是完全不同的。这里要引用一位德国雕塑家说过的一句话：“我们必须把大自然看做在向我们展现感受某一可能事物的一切可能的变体，而不是给我们看事物本身。”（注）

“自然”这个词汇本身，指的就是它是“自然而然”。把这个词拆解开来，是说“自然”它根本就不在意我们人类怎么去看它，发明了什么形式去描绘它，它只是“在那里”，并且以我们人类理解不了的方式存在着。它或者它们的存在是不以人的意志为转移的。人只能去接受它，揣摩它，然后去表征它。在这个层面上看，所有的艺术只能是接受的艺术，所有的不管是做雕塑，比如（人体写生），或者是用机械镜头面对自然的摄影，以及风景绘画和山水画，根本上都是一样。

人类所能做的，就是通过艺术把自然消化接收进来，使它成为自己理解中的自然，自己理解中的“风景”。用拉康的说法就是，自然是一个“实在界”，而人要靠“象征界”和“符号界”作为自己与实在界之间的缓冲，用符号与象征的整个系统，将视人类“如刍狗”的外部真实世界纳入自己生活，形成所谓文明。而风景绘画或者山水画，就是人类面对自然时的形成的符号与象征体系。让这个所谓“自然而然”的自然，成为文明的内容之中的自然，成为我们意识投射中的自然。每当我们面对“风景”或者“山水”，总是透过“风景画”或者“山水画”，当然也透过风景摄影，自然风光的录像，来看到我们眼前的和心中的自然。这些“看”和“理解”自然，表征“自然”的方法和形式，在漫长的人类历史中演变和传承下来，成为了“传统”。也是因为不同的文明对于自己与自然的关系理解不同，因此形成的符号与象征系统就不同。所以才有了风景画与山水画这样不同的传统。

我们的美术学院就是传承这种传统的地方。

但是，当我们自身直面自然的时候，如果一个画家觉得他面对的是“风景”或者“山水”，说明他是借助这些传统在面对自然。当他动手画的时候，可能完全在传统的范围内；也可能在某些地方超出传统，找到自己新的认识和方法。若是后者，我们就会认为他是做出某种意义上的“创新”了。

刘商英的西藏和内蒙野外绘画，在面对有些极端的面貌自然的时候，应该是“实在界”向他露出了一点面孔。我前边说感受到的震撼，就是来自于这些荒蛮的自然本身。我相信刘商英在亲身面对这样的自然时，一定也是感受到了震撼。他发现以前传统“风景画”的个系统不够用了，装不下自己眼前的这个赤裸裸的自然。于是就得发明自己认为好用和能用，甚至不得不用的方法，尤其是在内蒙画这一批画的时候。因为以前使用的象征或者符号都是沿袭学来的，但是当实在界向你显示面貌的时候，过去的经验，甚至过去所能想象的所有新旧方法，完全都没有用了。一切都没用，你就得在自然面前来具体想办法。我觉得这些绘画挺难说清它是风景或是非风景，就是因为它是面对实在界，震撼之余的一种挣扎的结果。你没有办法描绘，所以你就挣扎一下，于是就落了这样一些个结果。我所感动的就是艺术家的这种挣扎的状态。

当然，这自然就牵涉到刚才范院长说的法国自然风景，或者是波洛克的那种绘画。我是觉得当你找到办法，把自然消化进来到自己的画面的时候，那你就算是替人类在消化吸收；当你面对实在的面孔，你把你的惊诧、吃惊和茫然，在画布上表达出来的时候，你同时也就是为自己创出了一套新的图形符号，顺便也把这样从来没有进入过人类风景画图形中的自然，给消化成为人类的文明的组成部分。

因此，我相信刘商英正是因为面对了这样一个真正的荒蛮的自然，他才获得了一种独创性。但这种独创性是因为没有办法的挣扎而产生的。其实中国当代艺术几十年来的产生、发展，可能就是要表现自己新的感受而没有办法的时候，在挣扎中找到了办法，新的艺术就产生了。

注：《造型艺术中的形式问题》著作：德国，阿道夫•希尔布兰德，翻译：潘耀昌等。中国人民大学出版社2004年出版