学不可不熟；熟不可不化，化而后有自家面目。
——方薰《山静居画论》
段建伟的绘画，总体上呈现为一种质朴、安静而又含蓄的特质，尽管其语言和风格一直在缓慢而渐进地嬗变，但其美学趣味却始终恒定并一以贯之。
一、
段建伟1961年出生于河南许昌，早前的绘画训练是自发并且封闭的，幼时在少年宫开始了学习绘画的道路，文革后考入河南大学，1982年分配到三门峡河南第二印染厂图案室工作。在绘画的启蒙时期，他的知识和图像来源无疑是零散和单向的，乡土题材的选择更多是集体无意识的结果，受到所处时代和环境的客观限制。
1984年，段建伟在郑州与从广州美院回来的段正渠相识，开始了密集的交流，之前一年，他刚刚被借调到郑州的出版社工作。与段正渠的这次际会，对段建伟相对保守的观念和思想带来了很大的冲击，当时做为中国南方最大城市的广州，正处在开放的文化前沿，各种新鲜的实验在此激荡。就在第二年，段建伟参加了“前进中的中国青年画展”，这场展览常常被称为“85新潮”的开端，他甚至还前往旁听了1985年4月在安徽举行的“黄山会议”，这次会议是反思文革极左思潮、探讨中国油画未来发展的讨论会，因旨在破除油画创作单一模式，批判题材决定论，主张观念更新，强调从艺术本体中发挥创作个性，以及合理吸收西方现代艺术等一系列论题而备受重视。
段建伟在这一时期，不可避免地受到各种活跃的艺术思潮的影响，同时因于在出版社美术编辑和插图方面的工作，又使他广泛地接受到传统的影响，陈老莲，任薰，吴昌硕；木刻，插图，连环画等等都成为他校正自我艺术方向的营养源。
1985年参加“前进中的中国青年画展”的《师徒》，是段建伟到三门峡印染厂工作期间创作的工厂题材作品，这件画作尺幅不足一米，描绘了印染车间一个局部的场景，画面前景中端坐着一老一少两个女工，师傅身材粗壮，神情放松，双腿右斜，上身稍向后倚侧；而年轻的徒弟则坐姿端正且做些许前倾状，双手捧着白色搪瓷缸，表情认真，似乎正在聆听师傅关于某一技术工序的淳淳教诲。从作品的题材和风格可以看出，此时的段建伟还没有形成自己显著的技术修辞和美学面貌，基本上作品在苏派写实和现实叙事的范畴追求丰沛饱满的情感，生动和鲜活的旨趣。
二、
段建伟在艺术界广为人知，缘于1991年他和段正渠在中央美术学院画廊举办的“段正渠•段建伟油画展”，在此次展览上，“河南二段”那种清风拂面的“新乡土”绘画，既疏离于自85新潮以来的激进浪潮，又和被过度抒情化了的流于矫饰的乡土道路迥然有别，别开生面。
这次展览确立了段建伟做为一个乡土画家的身份，他那种自觉自为的农民式表达方式，恰恰成为了他区别于外界的难得品质与态度。之前的四五年间，他做了大量的实践，通过无休的学习、反省、再生，他在尝试寻求更加个人化的东西。《抠玉米》、《洗澡》、《花鞋垫》等是这一时期的代表性作品，在《抠玉米》中，我们依旧能够很清晰地看到野兽派画家卢奥的影子，黑边强调出的轮廓线令画面产生强烈的装饰意味和浮雕般的视觉效果，营造出更加凝重沉实的质朴氛围。随后不久段建伟就将这种形式放弃了，《洗澡》和《花鞋垫》流露出形式意味更加浓厚的崭新风格，渐成家数。
将“二段”展览做为一个考察节点，对段建伟后来绘画面目的生成至关重要。自此，段建伟对自身的绘画理路展开了方向明确的有意识的清理。经过了各种半生不熟的新奇尝试，迅速对前卫艺术圈子花样翻新的知识生产的倾向保持了警惕，同时也对自己之前充满生活流取向的乡土叙事展开了反观和重审。
“在巩县鲁庄后林的一个坡道上，迎面一个吃力地推着自行车的少年的目光与我不期而遇，让我蓦然觉得这个陌生的生命和我有着某种神秘的联系。我的眼睛曾经被木偶戏前台的热闹所吸引，却没想到过那双诡秘灵巧的手。一些儿时生活的片断，我无法逃脱的血脉，那些特定的时刻和景致，都一下子清楚地和眼前的东西重叠起来。我重复着别人的提问：你为什么画农民。你为什么画农民。我就又一次口吃了。迎面一个农民伸出右手接过我递过去的一根烟。生命的本质几乎就写在这张脸上。它笑着，我迅速被它感染着。这种生命的活力我在别处见过，在一棵树身上，一个湿漉漉的土坡上，一两声鸣叫中，一个动作中，一句省略了的话语中，鲜活自然，直接而有力。我看重这些平淡，世俗生活中的日常景色和几乎无法辨认的表情。我快要看到那双手了，诡秘而灵巧。我被这些平淡的生活吸引。被它的捉摸不定和模糊的含意吸引。我揣摸着和领悟着，有点犹豫地向前迈了一步。我逐渐成为他们的一部分。我用这样的语汇去诉说，他们就用这样的语汇和眼神来回应我。这像是一桩秘密交易，我得到了我要的东西”。（段建伟《回望乡土》）
三、
此后，段建伟受到早期文艺复兴时期画家们的强烈触动，马萨乔，弗郎西斯卡，杜乔，马尔蒂尼等众多艺术家给他提供了新的养分，他开始找到一种追寻许久的有意义的形式，籍此开始了乡土文化的古典化形塑。从更确切地意义上讲，真正让段建伟着迷的其实是来自中世纪宗教美术中对人物造像的崇高化、神圣化和永恒化的美学意义，而非文艺复兴艺术中所追求的人的觉醒。
这一转向在他的朋友段正渠眼中亦有敏锐的观察：“段建伟的画面越来越多地有了一种‘永恒’的感觉，一种空寂和高古的味道。这种趣味在民国之后就逐渐变得稀缺了，只有在古人山水中、在文艺复兴早期的绘画中才可以体会到。”
段建伟逐渐由过往那种更现实的、形象生动的、带有叙事性质也离生活更近的绘画让渡到一种更加含蓄和精神化的表达。欧洲中世纪宗教人物绘画中那种不注重真实空间描绘，不注重真实色彩关系，而强调形象和色彩象征性，喜欢运用寓意象征的手法被他融入到对自身绘画的研磨中。而这种象征手法的运用，又决然不同于中世纪那种程式化的做为共识的普遍性所指，而是将形式和形象赋予其极为个人化的审美意涵。如同时创作于1998年的《守卫》、《持剑者》、《吹号者》等一系列作品，人物描绘在客观、写生的形象之外的意味，已经开始呈现出一种远离生活气息的风格化特征，现实主义的温度和叙事被彻底抽离。但这并不意味着段建伟选择了一种完全形式至上的道路，他对绘画更深层次的表意和诗性坚定不移，绘画永远都是包容、丰富而混杂的，并没有一个被纯粹化的做为终极的目的和真理。
四、
近年来，段建伟常常游走于中国北方的石窟、寺庙和民间文化中，在古代造像和壁画等传统中得到新的启示。而这一传统相较于欧洲早期文艺复兴的艺术来说则离艺术家的精神处境要贴近很多。中国古代的传统本来就是一种成熟较早，强调语言形式且更加精神化的艺术。段建伟似乎隐约洞见了古代人物造像与其投注数十年的中原乡土人物油画在精神面目上的天然脐带，散落在中国北方陕西、山西、河南、山东一带的石窟和寺庙，为其提供了源源不断的参摩范式，他们之间达成了一种关于中国人物精神造像的内在一致性，这无疑是一种蓦然回首，灯火阑珊处的况味。
这个过程中，段建伟的风格取向是反复和交叠进行的，更多的时候画家本人刻意将自己放置在一个矛盾重重的中间状态。同时他对人物的姿态、表情和画面中的道具象征物投注了更多的热情，去叙事化的立场在作品名称的处理上都显彻底，画家似乎对如何描述和形容自己的作品变得毫不经意，因此我们看到了类似《青年》、《少女》、《镜子》等一系列普通无奇且剔除了特别指向和引导性的作品题目，人物的角色和身份变得模糊，场景更加被淡化，一切明确指向具体情境的因素被刻意抽离，此时的人与物都将被赋予更加普遍和永恒的意义。
段建伟是一个内敛而含蓄的人，往往不会选择激进炽热的方式表达自己对艺术的判断和评价，而这种特质在致虚守静中又帮助他沉潜下来，无限地向内生长，使他越来越倾向于更加本真和质朴的方式。尽管他一贯地保持了与艺术潮流的主动疏离态度，但却并不意味着隐世与隔绝，段建伟对当下绘画的状况始终保持着持续的关注和体察，他对与其同时代的画家王兴伟、王音等人的个体实践充满兴趣，并做了进一步的推敲。其最新的作品则无声地融入了更多的观念性和形式化的意味，造型和色彩的使用也更加跟随形式的需要在更深入的认识基础上对绘画本体进行探微，一个更加多义和自由的语言世界正在渐次打开。
2014年的新作《唱歌》，是一幕两人对立在画中的场景，这是两个女性的形象，大约是老师正在手持书本教导她的学生。画面形象的经营一如段建伟在早年便确立的方式，人大景小，背景基本上处理为一块纯色，人物的脚下似乎是一条乡间的土路，远方好像是回环波折的山峦，但山峦隐约间变成了一段夯土的断墙，一切都似是而非，依稀不太确切。虽然仍旧是乡土的物象，但早前那个做为乡土画家的段建伟却已经彻底地做出了本质的蜕变。画家完全清除了对表象的迷恋，用形状代替了形象，对事物的观察建立了一种无分别之心的穿透力。如果说之前还会勾描人物的衣纹，区别鞋子的款式，并且一丝不苟地刻画鞋带的穿插线路的话，如今画家则使用了更加简明的形状和颜色来建立画面关系，通过对体积的把握、形状的斟酌和色彩关系的周处，形式成为最大限度解放趣味的媒介，绘画实践也因此获得更为持久的意义和快感。
2014-6-12於北京
