今天，“风格”似乎已经成了一个“不正确”的词。艺术家普遍都很警惕风格化，唯恐陷入或被归为某个风格的范畴，而希望（或要求）自己始终能够保持一种不确定的未可知状。当然，也有个别艺术家试图将自己风格化，但往往是通过剔除或回避艺术史的经验，有意诉诸一种所谓的“零度”绘画。段建伟算是一个例外。他不仅明确了风格，且恰恰是通过不断地介入艺术史，以此强化自己的风格。之所以如此断言，首先自是取决于“风格”本身的来源、意涵及变化。

从词源上讲，“风格”一词源于拉丁语的stilus，原指罗马人的一种书写器具，常常被用来表示一个作家的写作方式。直到文艺复兴时期，才慢慢进入视觉领域。最初被确立其为艺术史研究的一个专业术语的是18世纪的艺术史家温克尔曼，他虽然主要用以表述古代艺术，但由此衍生出来的各种概念（如“哥特”、“巴洛克”、“洛可可”、“手法主义”等），还是以古代艺术作为典范的风格描述，它们不是指对古典规范的（适当）依赖，就是指对古典规范的（不当）偏离。1 夏皮罗（Meyer Schapiro）曾经指出，在很大程度上，风格主要源自形式和表现的程度。2 温克尔曼风格史叙事的理论基础是黑格尔的历史目的论，李格尔、沃尔夫林以及罗杰•弗莱的风格分析则同样受益于黑格尔（亦包括康德、谢林等人）的哲学，主要脱胎于19世纪以来所形成的“形式—内容”的二元框架。他们认为形式比内容更可取，因为形式可以指向纯粹的精神意志和自由的特权。换言之，形式本身就是内容。也许是由于和精神相关，它或多或少会是抽象的和普遍的。3

于是在很长一段时间里，人们相信真正的艺术只有在高级文化中出现，而希腊艺术和文艺复兴时期的艺术则成了判断所有艺术的律则和标准。直到19世纪末，随着现代艺术对于原始艺术的接纳和吸收，“风格”的等级叙事彻底被打破，随之成了一个相对主义的中性概念，不再作为一种既定的价值系统或标准。4 它也不再是某个群体的恒常形式，开始普遍被用于个体实践中。可事实是，“风格”并没有失效，也没有被彻底地相对化，很多时候，我们依然是凭借它作出判断，辨别差异，区分高下。这对于当代中国绘画而言，更是如此。何况，迄今我们对于西方绘画的参照和学习，更多还是一种风格或形式的借鉴。

自上世纪80年代以来，除了曹新林的启蒙和段正渠的影响外，段建伟一直在汲取、吸纳西方绘画的形式风格，从弗朗西斯卡、勃鲁盖尔、格列柯，到塞尚、高更、马蒂斯等，都曾是他参考和学习的对象。这种借鉴和援用似乎都是局部的，而不是整体的。然而，透过他画面中一以贯之的乡土经验，可以看出，段建伟从一开始就有一个强大的自我整体和高辨识度。这么多年，他像是在“重复”一种题材，“延续”一种形式，但实际上，他是在不变中求变，在变中求不变，以此诉诸一种异常坚固的风格和意志。想必也正是这一点，诱使他回到中世纪和文艺复兴早期的绘画中。

段建伟最早接触中世纪绘画是在1993年，他清除地记得是有一次去北京看展览时发现了乔托、弗朗西斯卡、杜乔以及马尔蒂尼的画册，当时国内对文艺复兴早期及其之前的艺术介绍并不多，但他瞬间就被这些画风所吸引。但客观地说，中世纪艺术对我们而言，迄今依然是一个陌生而神秘的领地。甚至在很多人眼中，它不在艺术的范畴之内。这当然也很正常，连贡布里希这样的艺术史家都认为乔托才是艺术真正的开端。德布雷（Régis Debray）就不以为然。他虽说也认为人文艺术的起始在文艺复兴，但他是从图像媒介学或“制像术”的角度展开论述的。他的一个基本判断是，文艺复兴以前，图像要么是原始秩序的表现，要么隶属于某种宇宙观，依赖于哲学，要么便直接归属于宗教，服务于神学，说到底，它只是世界秩序中的外包加工业，而唯独与艺术家的品味、经验和美学没有关系。进入文艺复兴，才从技艺中被解放出来而成为艺术。确切地说，直到15世纪，当弗罗伦萨的画家们争得行会的独立（1378年），瓦萨里展现的米开朗基罗达到巅峰之时，艺术的概念才得以庄严的展现。5 这也就是说，连文艺复兴早期的绘画都不在艺术的范畴内。可见，如果抛开趣味上的相投，段建伟最初的这一选择还是冒了很大的“风险”。好在随着思考和实践的深入，这些对他而言不再只是一种趣味，而逐渐进入了图像认知的层面。也因此，他不仅祛除了既有的种种艺术史偏见，并开启了一条新的风格化道路。

如今若回看他早期的创作，不难发现，大约在90年代中期有一个明显的变化，无论画面构图，还是人物造型，乃至整个叙事结构都有别于以往，明显他已经在汲取中世纪和文艺复兴早期艺术的一些形式要素。

这其中，最为突出的无疑是人物面部的塑造。无论男女老少，还是高矮瘦胖，几乎所有的人物看上去长得是同一张脸：尖下巴、宽额头，小眼睛、小嘴巴，大鼻梁、大脑袋，朴素单纯，含蓄内敛，甚至有点迟钝木讷。有时候，为了传达人物普遍的气质，就像波提切利一样，他甚至不惜牺牲造型的准确度。从中也可以看出，艺术家对于他所描绘的河南老家及其风土人情的深刻体认。其实我一直觉得，段建伟画面中的人物很像民间的泥塑玩偶，其清晰的轮廓和形体释放着一种久违的触感，那呆板、僵硬和程式化的“样式”被赋予了一种特别的“仪式感”和“戏剧性”，幽默和滑稽中甚至还带着些许的苦涩和荒诞。这不免让我有所疑惑，在画面前的不可见处，段建伟是不是预设了一个不平等的观看，或一个阶级眼光呢？我相信，段建伟是忠实于他笔下的这块土地的，也相信他是带着一种陈寅恪所谓的“了解之同情”在刻画着这块土地及其人情世故。但是他会把情感压缩和凝练到一个适当的抽象程度。这不是有意地拉开间距而凸显一种疏离，其笔触在在流淌着温度、热情和生命感。由此可以肯定的是，制造某种乡土奇观和带有支配性的观看机制，并非是他的目的和逻辑起点，而和很多乡土绘画的区别无疑也在这里。

与此同时，这样一种概念化或风格化的处理方式也取决于他对艺术史以及绘画本身的理解。这些年，他利用带学生下乡考察的机会，走访了诸多中国古代遗迹，其中的壁画和造像无疑为他提供了不少灵感的来源和语言的支撑。甚至可以说，他的绘画本身其实就是“制像”。而与之相应的是，中世纪和文艺复兴早期绘画对他更为直接的那些影响。原本，这样一种“去形象化”的塑造就是基于宗教传播的制品，以便人们可以从远处得以辨识，除此，它也是为了反对和抵制偶像崇拜，而尽可能地将宗教艺术限制在抽象符号和植物或动物图形的范围内。犹如贡布里希所说的，它必须在一种系统的具象艺术的范畴之外表现抽象的关系。6 但更重要在于，形式化或风格化实际还是受制于象征的逻辑，如果说中世纪的圣像有一个《圣经》叙事基础的话，那么段建伟的绘画则源于他最朴素的直觉、体验和情感，二者都有一个预期的可辨识度。除此，这种刻板和简单也是由镶嵌画的技术问题导致的，其特殊的材料和分工模式本身便决定了画面的机械、僵硬和“不自然”。要知道，尤为段建伟所青睐的乔托、杜乔、马萨乔等人的风格，实际恰恰来自早期基督教和拜占庭镶嵌画。而说到拜占庭艺术，虽然在查士丁尼时期经历过长达百年的偶像破坏论战，但正是这一论战后来激起了古典艺术的复兴，以至于拜占庭风格传到意大利后被称为“希腊风格”。7 至此，我们或许方可理解乔托、杜乔、马萨乔何以成了文艺复兴绘画的先声。事实上，在他们的风格中，已然渗透着希腊艺术简洁凝练、庄重朴素的理想化气质。难怪有人说段建伟的画面中总带有一种静穆、沉着的古典风格，在我看来正是源自这里。而这一点不仅体现在人物的塑造，也渗透在他的视觉结构中。

90年代中期以前，段建伟画面中人物与其背后的风景之间还是依循于一个“自恰”的视觉逻辑，虽然处理方式不乏“象征”的痕迹，但二者之间至少保持着一种协调、统一的结构关系，然而此后，一个明显的变化是，画面中人物在很大程度上其实独立于后面的“风景”，比如1995、96年的“荷锄”系列、98年的“小孩”系列等。这一点明显是受了中世纪的“制像术”和文艺复兴早期绘画的启发。就此，我们不妨从人物背后的“风景”尝试作一反推。

艺术史家早已研究发现，古埃及以及之前的图画中是看不见风景的，希腊的陶器和古罗马的画中虽偶有风景出现，但还是从属于画面题材背后的神话底本，也只是对文本的一种阐释。有意思的是，中世纪的经济方式实际上是贴近乡土的，但画中却不曾出现真正的“风景”，而各种手稿、插图也常常以象征或隐喻的方式表现自然风景。直到文艺复兴盛期，作为一种人文现象，“风景”才得以真正出现，但依然不是真实的乡间风景，根本上还是从属于视觉与文学。也就是说，在文艺复兴及其以前，“风景”要么是视觉叙事要素之一，要么是一种象征或隐喻，皆只是依附于前景中的人物。而之所以说真正的“风景”出现于17世纪弗拉芒画家的笔下，原因就在于，“风景”（paysage）一词本身就含有“农民”（paysan）的词根，甚至代表了一种“卑贱”和“丑陋”。在大多人文主义者眼中，亲近自然意味着对古典文化的一种侮辱，反之，只有像佛拉芒人那样粗笨、老土、目光短浅的人似乎才会将风景视为一个独立的存在。8 这虽说是德布雷的一面之词，但也不无道理，他至少提醒我们，文艺复兴及其以前的“风景”并非真正意义上的“风景”，如果说文艺复兴时期的风景还带有人文主义色彩的话，那么文艺复兴早期及中世纪的风景则只是宗教图像的背景或陪衬。

之所以再次绕这么一大弯子，是因为这双重的区分，我认为对于段建伟而言显得尤为重要。在某种意义上，他是将上述所有的矛盾、悖谬全都融入了他的实践中，并一一将之化解。90年代中期以前，段建伟的绘画中还是带有明显的“生命流”和乡土叙事的色彩，这与他自小喜欢阅读赵树理、孙犁、张天翼等人的革命现实主义小说不无关系。而且，他父亲段荃法也是一位作家，上世纪中叶曾经发表过多篇小说，也许是一种潜移默化的影响或内在的血缘联系，他父亲文字和他的画一样简单质朴、幽默风趣。所以，谈及他画面中的戏剧性，我认为一方面与延续了希腊风格的文艺复兴早期艺术有关——文艺复兴透视法的“发现”某种意义上是植根于希腊剧场的古典透视法的复兴 9，另一方面，自然与其阅读父亲的小说有关。据说，同是画家的妹妹段建宇也喜欢读小说，喜欢他父亲的作品，所以影响在所难免。2002年，段建伟有一张画叫《杀鸡少年》，画面描绘的是右手握着刀、左手提着鸡的一个少年，2014年，段建宇的《杀，杀，杀马特－1》描绘的是两个农村妇女手握菜刀的场景，两张画虽然没有直接的联系，风格的取径也截然不同，但它们共享着一种粗鄙、野蛮、赤裸的生命感。说明这不是一种孤立的体认，而是一种情感的共鸣，无论现实处境如何变化，这个伦理的纽带都是不会断裂的。所以，画面中不管有没有风景，其乡土性本身便指向了“风景”最初的寓意。何况，风景原本就是其叙事的构成部分之一。就此，我们也可以说，风景贯穿他的创作至今——因为他从未离开过乡土题材，他画面中的很多风景恰恰是来自写生。但即便如此，也看不到写生的痕迹，而更像是转译自某个中世纪或文艺复兴绘画的母题。

这一回溯提示我们，作为题材的风景意涵虽然没有任何变化，但是视觉风格的转向意味着风景的本义被“抽掉”了，而作为一个概念或人物的附属存在。也即是说，画面凸显的是前景中的人物或肖像，而非其背后的风景，二者是一种分离的关系，不具有结构和逻辑上的自恰性，比如1999年的《送菜》、2002年的《吹号》等。此时，如果单看他为数不多的风景画，也已变得更加概括和概念，叙事被象征和隐喻所替代。甚至，在我看来像《树上少年》（2006）、《树上小孩》（2006）、《油条》（2006）这些作品的图像底本便直接取自中世纪和文艺复兴早期的绘画，比如画面中远处的建筑像是来自中世纪的画面，而不是河南农村的民宅；而《树山少年》和《树上小孩》则让我想到了乔托《基督进入耶路撒冷》（1305-1306）背景中同样趴在树上的人物这一常常被人忽略的设计，后者背景中趴在树上的也是两个人物，一个是正面，一个是背面，到了段建伟这里，他只是“截取”了这个局部，并分割为两张，但同样是一个朝前，一个朝后。相信这肯定也是北方农村极为常见的一个场景，但以这样的形式出现在这里，并非巧合。另如，《三人行》（2008）和《两妇女》（2009）画面中人物的目光，明显来自基督教绘画中耶稣或使徒的观看视角；《油条》（2006）、《柿子》（2006）、《红衣青年》（2007）、《吹笛》（2007）、《朗读》（2010）等画面中人物的手势也无疑是从基督教画面中援引过来的。除了这些，还有一点也不容忽视，在段建伟的画面中极少有人物交叉的姿势，大部分都是站立的，即便是一张画面上有两三个人，且有着不同的动作和姿势，也常常是一种“平行”关系。这一方面是为了传递一种仪式感，另一方面，则直接源自中世纪圣像或拜占庭镶嵌画中的形式部署。

也是在这个变化过程中，叙事性逐渐趋于弱化，但有一点没有变，他始终以褐色或赭石色作为画面的基调，并持守一种相对稳定的技法。我们固然可以将它视为一种乡土感，但同时这也表明，他并没有完全接受和吸纳中世纪和文艺复兴早期的绘画风格，至少色彩更多来自文艺复兴盛期以后的古典风格。这对于90年代中期以前的实践自然无可厚非，它原本与乡土叙事是一体的。但问题是，之后很长一段时间他依然沿袭着这种色彩和笔触，从而与其构图、造型与视觉结构形成了一种风格上的“错位”与“紧张”。他很喜欢勃鲁盖尔那种结实不乏生趣的造型，这当然也是因为他们所关注和描绘的都是乡土民间的世俗题材。不过，格列柯进入他的画面就不再是基于这样一个叙事结构，因为格列柯所描绘的大多都是宗教肖像，似乎很少涉及世俗题材，可见，段建伟眼中的格列柯无关他绘画的题材，仅仅只是一种风格上的汲取，严格地说，“风格”本身并不涉及内容与题材。但即便如此，画面中人物的“仪式感”和“象征性”亦不乏神学的意味。那些格列柯式的涂绘肌理，加上人物失调的比例、形态，和呆滞的目光，似乎也是一种心理症状的暗示。在这一点上，它恰恰凸显并强化了艺术家经验的一面。在我看来，画面中的背景“风景”与其说是依附于前景中的人物，不如说是依附于这一精神症候。就此，我还想提示的一点是，19世纪末由李格尔等所建立的“形式－风格”论或他所谓的“艺术意志”与同时期的弗洛伊德的“精神分析”就有着或明或暗的关系 10，根据潘诺夫斯基的解释，这一“艺术意志”不仅指的是艺术家的意志和意图，也存在于生活在同一时期并有意无意领悟了这一“意志”的人们中间，同时还发生在观者的心灵过程及其反应中。11

相形之下，近两年的实践是一个重要的“转折”，无论色彩和笔触，还是造型和视觉结构，段建伟都做了大胆的尝试和调整，且不说算不算突破，至少再次推进了他的风格。而这一点则完全是基于对中世纪（包括文艺复兴早期）绘画的不断重访和反复的斟酌。

不消说，在近两年的所有作品中，最抢眼的莫过于2016年的新作“水库”系列。画面的质感不同以往，他似乎在尝试用油彩传达出湿壁画的效果。其中，色彩是最大的变化，他不仅整体降低了色调，并大胆使用浅绿色。画面的底图来自下乡途中看到的某乡村水库，浅绿色也是当时他眼中所见的水的颜色。但其实，一向审慎的他之所以敢用这个颜色，同时也是受中世纪绘画的影响和启发，兴许他是直接取自安吉利科《嘲弄基督》空间深处的那片绿色。在中世纪，绿色被称为一种“中庸”的色彩，象征着希望、永生，意指的是一种节制、公平的美德。但更重要的是，在中世纪人眼中黄绿之间的反差是在所有色彩之中最强烈的。12 段建伟硬生生地将这一色彩关系“嫁接”过来，从而赋予了“水库”这一现实场景一种高古的气息。除此，水库四周的群山，也很接近中世纪的画法，包括树的处理方式，可能是援引自乔托的《哀悼基督》和马萨乔的《纳税金》等作品。譬如《水库－1》，整个画面看上去像是一片“荒凉”的冬景，稀稀落落的人和树平添了一种萧瑟和疏远之气。但就像前面已经提到的，段建伟在画面中安排人物关系的时候，始终遵循着一种“严格”的平行原则，《水库－2》前景中的三个人物和中景处的树木无疑更为典型，虽然《水库－1》中两个人物的动作不一，但他们和两边的三棵树一同亦形成了一个相对均衡的平行整体，此时，人与树之间也构成了一种互文的关系。关键在于，这一平行的整体自身构成了一个抽象的视觉秩序强行介入“水库”这一具象的“现实场景”中。这一安排同样来自中世纪绘画，或者说是直接受马萨乔《纳税金》的影响所致。

值得一提的是《羊》（2016）这件作品，画面描绘的是草地上行走的三只羊，这当然是一个极其平常的农村场景，但段建伟考虑的并不只是这些，因为“羊”这个母题也曾多次出现在中世纪和文艺复兴的绘画中。在圣像出现以前，“羊”是用来象征耶稣的，耶稣被视为神的羔羊，和引导迷途羊群的牧羊人。所以，羊常常被当作祭物献给神，比如凡•艾克《根特祭坛画》的中心就是一只待祭的羔羊，除了头部方向以外，其他部分的形状与段建伟画中的“羊”极为相近。段建伟塑造得也很概括，而且仿佛石雕一般，释放出一种永恒感和“纪念碑性”，而其中背光的设计与中世纪和文艺复兴时期作为“献祭”象征的“羊”也不乏暗合之处，后者的“光源”逻辑上也在“羊”的“背面”。类似的母题转换还有《装土豆》（2016），它让我想到安吉利科的《圣尼古拉斯救船的故事》（Story of St. Nicholas Saves the Ship）这张画的下半部分，几乎是同样的场景；还有《休息》（2016）中那两个人物的动作，也常见于中世纪和早期文艺复兴的画面中。有人说，段建伟的实践是为乡土现实主义裹了一层中世纪的外衣，其实也可以说，他同时也是为中世纪的母题披上了一层乡土现实主义的外衣。这样的说法固然简单了一点，但若细想一下，这本身就是一个极具历史跨度和文化反差的当代之举。

除了上述这些，造型是另一个明显的变化。新作中人物的形体没有之前那么呆板、僵硬和程式化，而是变得更加柔韧、灵活和生动。人、物、景之间也变得更加统一和协调，有时候感觉它们之间是一种相互渗透的关系。最典型的如衣褶的处理，比以往显得更加自然，且如在《两青年》（2016）中，人物的衣褶与其背后山的造型还有一种形式的勾连，二者不再像之前处于一种分离或拼贴的关系，也许，艺术家是试图弥合前景中的人物与背后风景的割裂状态。不过在这里，他并不是借助纵深的透视结构，而是全凭形式的变化。因此，如果说之前的塑造还有明确的体积感的话，在新作中，体积感则明显有所减弱，比如《冰上》（2016）中儿童身体部分的塑造，乍一看会以为是一种平面化的装饰画法，即便是脸部的塑造，也似乎没有之前那么“机械”和“刻板”。而在2014年的《风景》这张小画中，他是有意地混淆了前景、中景和后景的区分和界限。看上去叙事性的回归似乎“抑制”并模糊化了画面中的象征和隐喻，但两个完全不同甚至截然相反的“文本”之间始终有一种紧张感充斥在画面内部，从而让观者陷入了一个既熟悉又陌生、既现实又荒诞的视知域中。

当然，段建伟的意图并不是将自己悬置起来，而是深根于他所描绘的土地和乡民。数十年来，这些已经成为他血液的一部分，也是他绘画的风格本身。2002年，他离开了郑州来到了北京，但他并没有因此投机地兜售乡愁，或以一种精英的眼光俯视着他们，而始终以一种平视的目光塑造着生于斯、长于斯的那块土地，和那里的人们。他曾经说过，中世纪的圣像也好，他笔下的农民也罢，都是为普通老百姓看的。13 但它并非是迎合观者的趣味，就像宗教圣像一样，本身也带有一种象征或指引的意味，也即是说，它原本就是一种自反性的观看。借用朗西埃（Jacques Rancière）的话说，它们共享了一种平等的观看—感知机制。14 从这个意义上说，段建伟对中世纪和文艺复兴早期绘画看似只是局部母题和形式的援用，但实际上，他承袭的是其内在的制像逻辑和风格意志。

风格的本义中也许不涉及或弱化了内容和题材，但它也不仅是一种纯粹的形式，同时也是一种不可见的精神诉求和价值认同。对段建伟而言，回到乔托、马萨乔、安吉利科也不单是一种趣味的选择，更重要在于，正是他们的风格赋予了他的目光以谦抑和审慎，体面和尊严。至于这当代与否，段建伟并不在意，他只遵从自己的内心和眼睛。反之，这也给予他的风格足够的强度，并显出他“卓尔不群”的一面。

1 贡布里希：《论风格》，普雷齐奥西（Donald Preziosi）编著：《艺术史的艺术：批评读本》，上海：世纪文景出版集团，2015，第143-144页。 
2 夏皮罗：《风格》，普雷齐奥西编著：《艺术史的艺术：批评读本》，第138页。 
3 当然，这里还需提醒的一点是，形式也好，风格也罢，它不光是一种艺术史家的解释媒介，原本也是艺术家观照历史和自然世界的方式。戴维•萨默斯（David Summers）：《“形式”——19世纪的形而上学与艺术史描述的问题》，普雷齐奥西编著：《艺术史的艺术：批评读本》，第122-125页。 
4 夏皮罗：《风格》，普雷齐奥西编著：《艺术史的艺术：批评读本》，第138-140页。 
5 雷吉斯•德布雷：《图像的生与死：西方观图史》，黄迅余、黄建华译，上海：上海译文出版社，2014， 第164、129页。
6 贡布里希：《中世纪艺术的成就》，贡布里希：《木马沉思录》，曾四凯、徐一维译，杨思梁校译，南宁：广西美术出版社，2015，第95页。 
7 H.W.詹森（H.W.Janson）、A.F.詹森（A.F.Janson）等编著：《詹森艺术史》(插图第7版)，艺术史组合翻译实验小组译， 北京：世界图书出版公司 ,2013，第270、449-452页。 
8 雷吉斯•德布雷：《图像的生与死：西方观图史》， 第167-173页。 
9 参见阿拉斯（Dainel Arasse）：《透视法的发明》，《绘画史事》，孙凯译，董强校，北京：北京大学出版社，2007，第32页。 
10 李格尔：《罗马晚期的工艺美术》（英译者前言），陈平译，北京：北京大学出版社，2010，第19页。 
11 参见潘诺夫斯基：《艺术意志的概念》，施洛塞尔等著：《维也纳美术史学派》，陈平编选、陈平等译，北京：北京大学出版社，2013，第113-114页。 
12 米歇尔•帕斯特罗（Michel Pastoureau）：《色彩列传：绿色》，张文敬译，北京：生活•读书•新知三联书店，2016，第42、58、62页。
13 赵鑫：《段正渠、段建伟、武旗三人谈》，杨飞云主编：《段建伟》，长春：吉林美术出版社，2013，第30页。 
14 参见朗西埃：《美感论：艺术审美体制的世纪场景》，北京：商务印书馆，2016。