段建伟的绘画创作从上世纪70年代末发轫，到现在有近40年了。他在绘画创作上所经历的，绝不像他的画那样明朗纯然，长期以来这些丰富的内在信息常常被人忽视。本文试图深入这一复杂的过程之中，并梳理其演变逻辑。在他漫长的实践中，每个阶段的演变都是缓慢、渐进的，前与后，新与旧之间并没有截然的分界线，更不必说有些尝试常会持续很多年、贯穿几个创作阶段，更增加了讨论的难度。他总是同时解决自身绘画的总体问题，不会刻意地、针对性地逐次处理造型、色彩、形式等单独方面的问题，所以下面的论述将相应地以一种综合、整体的方式来展开。

一、萌芽与起步：作为绘画经验积累阶段的早期（1977-1986）

少年时期的段建伟，以一种自然的方式进入学习绘画的状态。在那个年代里，学画的人多数出于发自本心的喜爱，在那无所事事的文革年代，画画能够打发没有方向感的生活时光，而且画画（在当时主要指写实性写生以及宣传画一类技能）的本事若真能学到，即使到农村当知青，也能分配个不太劳累的工作。那时学习的标杆还是苏联式的写实、写生技术，“苏派”喜欢用块面笔触塑造任何一个形象，在色彩上则追求所谓的“高级灰”。这种“苏派”的遗产是那一代画家所共享的，对他们影响甚巨。段建伟整个创作历程的色彩系统基本都处于灰色域中（直到近年来才有了变化），我总觉得与这段早期学习经历有点关系。虽然苏派是“死”的东西，但执教的人不一样，学到的自然也不同。段建伟很幸运的有机会跟随当时河南最优秀的油画家曹新林老师学习，曹老师的教学方法有独到之处，他会跟学生讲解画面的构成关系，以一种朴素的形式意识启发学生的观察与判断。段建伟回忆说，当时学习条件很差，曹老师自己收藏了一些油画的黑白照片，有时就拿这个材料给他讲解画面的大关系。他印象很深的一次，曹老师拿陈衍宁《毛主席视察广东农村》这张画的图片来说明画面结构安排、调度的问题，这幅文革期间广为流传的著名油画作品，在画面布局和形式设计上有明快的主动意识，与“苏派”有些不同的价值倾向。这种学习绘画的方式其实是半猜半蒙的，很大程度上带有误读性质，但从另一方面也激发了他对绘画开放的想象力。曹老师作为一个出色的写实油画家，他对油彩的驾驭与运用也有自己的特色，这也为段建伟日后寻找艺术上的个性播下了种子。

1977年，16岁的段建伟参加了文革后刚恢复的高考，第二年到河南大学美术系上大学。由于文革期间大学没有招生，这些获得机遇的各个年龄层的同学都很努力，在这种氛围中段建伟也积极地训练自己画画的本领。画于1979年的写生习作《开封》、《人像》、《回郭镇》，显示此时的他已能较为熟练、老道地掌握油画材料的性能，对外光色彩系统也能有效控制，在一些细微处也能看出他有意偏离正统苏派笔触和构图法则。他1980年临摹古代壁画的习作，也体现出对中国传统造型艺术的关注。这些在校期间完成的习作，体现出段建伟描绘人物、景物的基本技能，同时也不局限于“苏派”的经验，自主审美意识开始萌动。

大学毕业以后，他被分配到三门峡，不久又回到郑州工作，在上班之余也继续画油画写生，比如作于1983年的《三门峡》、《南坪》、《陕县》等作品，基本上是对大学期间一些技法的延续。到了1984年的《燕庄》似乎出现了一些变化，画面不仅在描摹眼前的现象，而且有了活泼的情调。就在同年，他创作了第一件完整的、尺幅较大的主题性油画《师徒》，这幅作品全面地展示了这位青年画家最初的野心。完善的绘画技巧已经形成，而且达到了相当生动的水平，更重要的是透露出强烈的感性质地与审美趣味，冲破了块面、光影、三维空间主导的写实主义模式，追求平面性和形式感，画中的师傅与徒弟一胖一瘦、一高一矮、一黑一白，富于节奏感的横线、纵线在背景中穿插组合，主体人物内外轮廓以大量弧线画出，使稳重的构图显出某种动感，人物造型的趣味既能看出曹新林的潜在影响，也彰显出画家对传统及民间造型语言的喜爱。这件作品是对他早期积累的写实技巧与观察方法的阶段总结，也揭示出形式的自律性，为未来创作打开了一扇门。只是在色彩方面，虽已脱离了苏派的外光体系和补色技巧，但取而代之的是一种当时充斥油画界的“酱油色调”，这种棕色为主的色彩氛围，主要来自对古典写实绘画的表征性学习，也说明画家的色彩意识还没有自觉。此前，色彩主要被他当成写生的一种技能，或一种辅助性因素，还没有意识到它自身的本体性。于是，这种“酱油调”在此后很长一段时间成了他的常用色调，但这并不意味着他对色彩问题没有思考，只能说古典具象绘画对当时的他影响太大了。这件作品入选了著名的“前进中的中国青年美术作品展”，并获了三等奖，这个展览凸显出与全国美展体系不同的旨趣，在当时被认为是比较倾向前卫的方向，但段建伟这件作品在展览中并不前卫，仍专注于具象绘画的内部问题，属于“后卫”。在经典现代主义叙事逻辑破产之后的冷战后期，“后卫”与前卫已不再有孰优孰劣的高下之别，仅代表某种出于个人情境的文化立场，问题的关键不再是语言翻新，而是思考的问题是否真的切己。80年代是20世纪中国第二次思想解放、狂飙突进的时期（第一次是五四新文化运动），尽管冷战格局还没有彻底消融，但全球化浪潮伴随着“放眼世界”的社会氛围已经悄然而至。他，一个在河南某个角落画着具象油画的画家，一方面在接受新的思想意识洗礼，一方面也注视着脚下那具体可感的“本土”，在这种对冲的文化场中，段建伟当时选择靠向后卫的立场去推进绘画，并非出于自觉，更多是情感判断使然，但这种比较本能的选择也至少说明他对艺术的期待并不在弄潮的一端。

85新潮这个响亮的名字昭示了1985年中国艺术界的大气象，各地艺术家和艺术小组、团体的活动、展览在这一年呈现了喷薄的态势，从70年代末就开始燃起的地火此时已不可遏制，代表性的事件就是该年在安徽举办的“黄山会议”，各地艺术圈的代表人物齐集黄山，一系列关于中国当下艺术（主要是绘画）现状与去向的讨论（抑或争执）在此地展开。段建伟当时也上了黄山，旁观了这一切。他一直非常留意艺术界、文化界正在发生的不同于主流或官方体系的新事情，对一些新问题的思考也自然地进入他的视野。但在冷静的观察与判断之后，他似乎更坚定了自己作为一个画家的信念，在他看来，这才是更适合他的方位。思想上的参与，实践上的自持，使他总是隔岸观火地观察新潮美术。它仍在画着具象绘画，没有进入纯然的现代艺术与观念艺术浪潮中。这自持，一方面源自他对自己审美及文化根性的思考与确认，一方面因为他所在的河南艺术界相对比较传统、保守，连形式主义绘画也被衬托得看似前卫起来，远离前卫艺术的文化处境无法将他带入一个完全不同的系统中游弋。从他后来的绘画历程看，这种带有历史偶然性的自主选择，无疑更为明智。不过，二十几岁的段建伟在激流与碰撞中的持守与骚动，也自然会带有一些彷徨感，在作于1985年的《敲窗的人》中，画中人很可能就是他自己，有点困惑地站在窗外往窗户里看，流露出轻微的渴望与苦闷，画面的处理包涵着现代派的味道，气氛忧郁，带有一丝莫名的诗意。

二、转戾与确立：农民形象、中原叙事与绘画本体的觉醒（1987-1997）

在当时相对闭塞的河南，段建伟无论是走向更具现代性的审美状态，还是走向更具深度的古典世界都是困难的，因为这种不同于“十七年”时期社会主义现实主义的道路，需要更剧烈的刺激或更持续的自觉才能够走下去，在一个人文观念比较僵化、民粹化的地方当然更加艰难。这种处境，自然使得艺术家们自发地寻找同伴相互砥砺、并肩作战。在郑州他结识了后来艺术上的伙伴段正渠，他们相约结伴数次前往西北地区写生，这些经历对段建伟艺术观念的自觉起到了启蒙性作用。比如1987年他们一同去陕北农村的写生之行，就是一次很有意义的案例。陕北，这个比较陌生的地方相对于20世纪以来的中国现代性进程而言，似乎仍是飞地，仍保留着特别淳朴甚至原始的景象与人格。当时特殊的社会文化气氛也使西北的上空多了一层“光晕”，80年代中期以后浩浩荡荡的寻根热潮以及甚嚣尘上的油画民族化讨论，可能也会对段建伟他们造成一定的影响。1984年，电影《黄土地》正是在黄土高原的陕北拍摄而成，第五代电影人从这里获得了最初的叙述激情和形式感；中国大陆流行音乐在80年代也刮起“西北风”，这风吹遍全国；陈丹青等人描绘边陲地域的风俗油画在油画界引起强烈反响，许多当时的艺术家认为真正的生活不在自己身边，而在荒远的高原大漠••••••这许许多多的文化现象与思想暗流都可能潜移默化地影响着他此次西北行的心理感受。在这期间的习作《藏女》、《藏民》、《佛像》以及《米脂》系列纸上油画，充满对陌生、苍茫的自然与人性的体验与认知，在这种精神氛围中吸收和学习表现主义的手段是如此的自然。需要说明的是，段建伟他们对西方现代主义（特别是表现主义）的认识是非常主观的，与当时中国大多数画家很相似，都是带着某种憧憬与模糊意识开始接触和学习现代主义艺术的。在与段正渠一起画写生的过程中，两位画家相互激发，都展开了绘画语言方面的大胆实验。他在与段正渠一同作画的过程中学到了不少东西，同时也把一些之前并不常用的技法、形式放开来实验，为后面的创作探路。这类外出写生以一种比较剧烈的方式激发了段建伟对绘画的重新体认，也从这个契机开始更进一步走向现代艺术的审美疆域，他本能地重新检视乡土作为一种艺术母体的可能性，为90年代的创作蓄存了重要的感性素材。

在西北写生之前，乡土似乎从未如此强烈地闯进段建伟的视域，但他同时也在城市和其他题材、形式中去寻求出口。在这一年画的《人和城市》、《静物》、《少女》等作品中，能看到他对古典艺术、城市题材、表现主义等多方面都有涉猎。他这时虽然开始找寻到一点自我确认的根据，但仍在到处尝试，因为自我认知还处于比较开放和模糊的状态，对自己的感性质地与朝向尚无足够的把握。在此过程中，城市题材逐渐淡出，而农村、农民题材逐渐凸显出来。之所以会坚定地选择农村故事和农民形象作为自己的主题，多是源于画家对农村生活的深入了解，而正在崛起中的城市生活意象并没能唤起他强烈的情感归属。其实他是城里人，乡下的记忆更多来自少年时候的一些生活片段，但可能恰恰因此才使他对乡村兴味不减，正如他的老友段正渠后来所说：“这种距离感，能使他保持感受的新鲜。他随我去过我的老家好几次，每次回来就能画好几幅好画出来。”［1］从这点看来，段建伟从创作早期开始就是非常在乎情感判断的画家，有共鸣感的真实性对他极为重要，这一点在他日后的创作中也贯彻始终。在绘画语言上，他将古典风格、乡土意象、稚拙式的现代派手法结合成一种具象化的技法，在综合中继续试探，这种状态持续到1990年的《抠玉米》时，已经完成了多种语言的整合，结实、朴素、庄重、稚拙、天真、稳定、单纯的画面风貌已经形成，酱油色调所携带的对黄土地意象的暗示以及画中人物那纯真眼睛里所流露的对生活乐观、肯定态度，都是他整个90年代创作形态的先声。

1991年是段建伟绘画走向成熟的关键一年，这一年他完成了多件作品，是为了这一年与段正渠在中央美院画廊举办“段正渠•段建伟油画展”而准备的。这两位当时还年轻的画家，为了给自己画画寻找更加明确的理由，也希望通过展览检验自己的创作成果都积极地备展。展览开幕后，在美术界产生了相当的反响，大概从这一时期开始，段建伟逐渐具有了全国性的影响力，从此他的绘画经常在官方展览上展出，获得了很多观众的注意，被讨论的焦点是他画里的乡土性。这个展览，段建伟给自己设定了一些具体目标，比如：尽管题材仍然是画农民，但必须平视地表现农民形象，而不是像之前（上世纪50年代到70年代）那样带有某种教育、批判、揭露、歌颂的视角去看待农民形象。持与生活平行对等的角度去面对农民，因而画出了非常真切鲜活的意味，一批具有很强现实感和世俗气息的风俗画就这样产生了。这一年完成的《盲童》、《大风景》、《洗澡》、《指天》、《春耕》、《花鞋垫》、《看电视》、《抢救》等作品充满“生活流”的图画，将各种生活中常见的内容放到画面中演绎，皆为农村一些极常见的甚至是鸡毛蒜皮的一些琐事和场面，从形象的表情和身着服饰看来，也极具时代感。去宏大叙事性、去神圣性、去主题性，拉低艺术家的姿态，让眼睛与所描绘者处于同一水平线。段建伟的这种叙事取向，似乎也是当时不少年轻画家的共性选择，比如所谓的“新生代”画家刘小东、喻红以及“玩世现实主义”群体，连醉心于绘画本体的朝戈在这一时期的肖像油画也充满了生活温度和现实细节。后89的创伤与挫败感，在90年代伊始就以一种自我压抑的方式在文化艺术领域蔓延开来，一种从高潮转向低调的思想落差对应着一种从激进到冷静的叙事转型，这似乎是一个整体性症候。而对于像段建伟这样的画家而言，俯身入世、客观描述农民，更重要的冲动则是希望借此完成与之前僵化的主题先行、政治挂帅、虚假光鲜的主流绘画观进行切割，完成自己作为新一代画家的成人礼。

应该说，这一时期的段建伟是很敢画的，对人物各种动作、形态都积极主动地进行塑造，对一些微妙、难度较高的部位比如手腕、脖颈等，也敢于用很概括很坚定的方式去画，尽管这些处理现在看来显得有点简单、生涩，但当时那种纯然而自信的力道还是颇为动人。这些作品一方面吸收了古典主义宁静庄严的造型感，一方面内化了表现主义坚实的力量感，这种成果虽然是段建伟与段正渠共享的，但二人对这一语言资源的感知仍有明显差异。段正渠更多是偏向将鲁奥的朴拙浑厚带向放纵、松动的感性领域，而段建伟则是将造型进一步具象化和叙事化，更贴近写实的精神，这是有意识与段正渠的创作拉开距离，但二人的色彩系统、题材范畴仍是非常接近的。特别是“二段”画展之后，大家总是将他们两位画家并列一起思考、看待，摆在段建伟面前的一个新的具体课题出现了，那就是需要找到更加内在的、独立的只属于他自己的创作方向。稍后在1992年完成的《幼驴》引人注目，这可能是新中国以来第一件把一头家畜当作画面绝对主体来画的油画，这头幼驴憨态可掬却又顶天立地，具有一种纪念碑式的喜剧感，细细看来还有一丝荒诞气息。1993年他与段正渠等四位油画家在中央美院画廊接着上次又做了一次油画联展，这次进京展览再次为段建伟提供了一次反观自身的难得机会，他借此对之前的画面叙事模式进行了反思。这次上京期间他买了几本达芬奇之前的早期文艺复兴艺术家画册，这也开启了他后来对中世纪末期、文艺复兴早期艺术的借鉴和学习，深刻地影响了他以后的创作。大约从1995年后，意大利文艺复兴的造型意识与品位在他的画中更加明显，画面中体现出的这种来自伟大具象绘画传统的品性是正本清源的，而不是表皮化的。在1995年的《月照大沟之二》中的山峰处理上和1996年《砌墙》中人物造型的把握上体现得特别明显。

1993年的《手艺》、《做饭》 和1994年的《打狗》、《红衣少年》一面继续描绘现实情境，一面有意地对人物的形体和韵味进行更主动的表现，人物形象的造型主动性、变形的分寸感也在逐渐丰满。但具体化、繁琐化的叙事仍是他绘画的重要特点，或者说，这些内容仍是他写实技巧的主要依据，这种倾向在1993年的《门头》中达到了高峰，说明这时他还与现实主义保持着紧密的血缘关系。从创作于1994年《麦客到来》和1995年的《教育》、《荷锄一》、《雪原》、《发烧》到1996年的《换面》等作品，段建伟完成了一次彻底的自我确认，画面叙述的场面与情节越来越生动鲜活，人物的形体、动势以及画面结构的整体设计、把控都上了一个新台阶。不同于1991年那批作品之处在于，1994年以后的这批画作在绘画本体方面更彻底地觉醒了，对画面上的造型、质感、叙事、空间、结构等基本要素的认识更加精确而清晰，因而在绘画品格上比之前有不小的飞跃。除此之外，这些作品浓郁又单纯的风俗内容、熟悉又陌生的现实图景让观者看到一个穿透了表层现实的更可人、更亲切、更本真的现实。因而，这时再将他的绘画仅仅纯粹看作是现实主义就不再恰当了。不过这一时期的他，在建构自己艺术本体意识的同时，也不忘重新考虑具象绘画的叙事策略。这时正是“艳俗艺术”和“玩世现实主义”在国内艺术界大行其道之时，而这些效果艳丽、内容逼近世俗生活、带有某种符号化倾向的绘画，不可能让其他保持敏感的具象画家置若罔闻，事实上，当时很多具象艺术家都对此有所回应。段建伟也思考着，是否能利用这种方式打破自己画面叙述的平淡，特别是克服原来的那种“土”气。当时他对这种“土”的东西多少有些不自信，还没真正认识到这种所谓的“土”就是他独有绘画语言的关键部分。大约1995年前后，他在继续创作乡土题材绘画的同时，也尝试了类“艳俗艺术”、“玩世现实主义”样式的作品，如《照相馆》系列，背景是一种强烈市井气和艳俗感的风景图像，既像是现实场景（90年代初的中国大陆地区，很多城市景观和空间装潢都呈现出这类视觉气息），又像是照相馆中的布景，介于生活与梦幻之间，人物从农民形象置换为城市人物，发式、道具、服饰、神情都有这方面的调整，不过人物的画法仍是他之前的方式，结实、淳朴。这个实验期很短，画家就发觉这种方式对自己而言并不适合，总觉得是出于对他人成果的模仿，不是出自本心的体验，所以就坚决地放弃掉了。

关于段建伟绘画中的“土”气，一直是中国画坛所关注的问题，由此也展开了对这“土”气或激赏或批评的各种态度。在我看来，段建伟绘画中的“土”其实是他作为一个画家经验世界的内在感性，而不是陈旧、落伍的代号。大部分中国画家对绘画语言这一概念的理解都有很大偏差，总认为艺术语言就是画面的“皮相”，仅把语言理解为效果和样式，其实只有当皮相与皮相内里的感性亲密无间、能够互相转换的时候，绘画语言才真正诞生。也就是说，只有彻底忠实于感性的真实性、并以此作为实践的基点，画家才具有可靠的语言。在这一点上，段建伟的“土”气可以与罗中立90年代的“巴山系列”中的“土”气相比较，二者都诚恳地正视自身的感性质地和内在激情，没有隐瞒与遮蔽，因而即使再变形、扭曲、涩重都丝毫没有减弱作品作为绘画的视觉力量和水准，与绝大部分压抑个人感性去一板一眼或唯美流畅地描绘农村的主流油画相较，有品质上的天壤之别。段建伟的“土”不仅能表达他个人的真实体验，更重要的是，它能更为精确地表述中国农民的形象，由于中国几千年来处于农耕文明的循环之中，中国人（特别是农民）人格与气质上由集体无意识积淀出十分深厚的内容和质感，这些内容和质感总是与一种极其民间、世俗的文化处境紧密咬合在一起，农民形象的浑噩、笨拙、市侩、愚钝、粗蛮、庸俗、保守与精明、灵巧、智慧、活泼、可爱、热情、质朴是对立统一的，是纠缠在一起的，这种深刻而鲜明的纠缠关系，在审美上正是由“土”气这一貌似毫不高雅的感性牵连在一起的，段建伟笔下的“土”气非常精准地将这种气味表达出来，这种“土”已经超越了他所生长的河南农村世界，对于整个中国都具有典型意义。这种入骨的准确性未必是画家自己完全自觉的，主要得益于他非凡的艺术洞察力与敏锐的表述力，其他所有描绘农民的当代画家在这方面都难以望其项背，可以说，他在90年代锤炼出的至纯之“土”，恰恰是他对中国当代绘画做出的无可替代的重要贡献。

这一时段，段建伟创作上的参照对象主要是当时的重要学院派艺术家，如北京的朝戈、东北的韦尔申等人。在整个90年代，我们似乎可以把段建伟与韦尔申、朝戈、刘仁杰、宫立龙、王岩、施本铭、刘建平、毛焰等具象艺术的中坚人物放在一个系谱上去观察比较，在题材上他们或关注农村、农民故事，或描绘都市人格，共同点都是对深刻坚实的北方文艺复兴造型系统青睐有加，并且将人物的精神状态与古典造型理念进行结合，手法都是以具象写实为主线，但每个人都有自己对具象艺术的独特领悟，在变形方面也都有创造性的面貌，对绘画本体的研究与体验都达到相对深入的地步。在韦尔申回顾自己90年代创作状态的一段话，似乎可以为这样一个具象艺术谱系做出恰当的阐释：“它无疑是一种非常古老久远又极具当代意蕴的绘画理念。显然，这种将绘画与精神性表达联系在一起的艺术理念，与写实主义或科学主义式的模仿再现传统不同，虽然，它并不抛却绘画的具象性特征，但它的目的或旨趣是通过具象去表达某种难以把捉的精神意蕴，表征某一时代或人类生存的精神境遇。”［2］尽管他们对文艺复兴的研究和借鉴，在很大程度上是错位和误读性的，但也确实在当时为中国绘画注入了一种异质养分，不仅促进了学院艺术的语言纯化，而且为背负着写实包袱的中国具象绘画打开了一些新的可能性空间。

三、“小孩”的诞生与滞留：从肖像意识走向自觉的绘画性（1998-2008）

《亲爱的叔叔》（1997年）、《守卫》（1997年）、《持剑者》（1998年），一种别样的幽默感油然而生。这幽默感总是通过画面的小孩形象传递出来的，这几幅作品中的小孩形象都有“移情”的功效，我们很难不被他们可爱、亲切、妙趣横生的表情和动态所感染，作为一个老练的具象画家，这种对肖像移情功能的掌控自是看家本领。但这些肖像画与纯然的写实主义肖像大相径庭，细看之下，这些可爱的小孩其实都是被变形过的，所以那种幽默感才更具有戏剧性。从此以后，“小孩”这一形象就极为频繁地出现在他的作品中，在这一过程中，小孩的现实指向性越来越弱化，发展成为一个造型的载体，以这个相对来说非社会化的形象来展开对绘画语言的锤炼与试验。2000年后，段建伟的人物画彻底以少年形象为主，“这几年一画就是小孩，脑子里一想还是小孩，我想说的一些东西，加给小孩我觉得更自然••••••”［3］之所以选择小孩这一形象反复画，绝不是偶然的。儿童或少年身材比较矮短，头部在比例中比较大，与人们所熟悉的正常成人身材比例截然不同，儿童或少年在成年之前身材、比例变动很大，这便为艺术家提供了对人体进行变形处理的天然借口，哪怕形体的改造和变化幅度很大，也似乎是合乎情理的，不至于让画面形象的造型过于唐突、刻意，让观者出戏。

从90年代末到2000年初，他的色彩系统从原来以酱油调为主的状态演变为一种更鲜明的色彩关系，尽管色相越来越丰富、明确，但整个画面仍处于弱对比的灰调子里。这种调性是画面不断“内向化”的效果，蕴含着很饱满的色彩表情，也就带出更细腻、微妙的情感效应。原来他更重视画面黑白灰的节奏关系，现在也同样关注色彩本身的独特能量，但也不迷信色彩，仍是把颜色牢牢地嵌进形象的血肉之中。即使他越来越注重绘画的品质与深度，但对绘画走向形式主义化也十分警惕，不管造型、色彩、笔触、质感如何走向精深，也仍旧只是表达整体具象的辅助工具，不能喧宾夺主，否则肖像画的叙述价值和精神强度就会被牺牲掉。这种警惕两头极端化的念头，使他本就平白坦荡的画面更加安然自洽，沉稳朴素宛如大家处子，毫无讨巧之嫌。在展览中常常显得很内敛，不争锋，不逞强，但常是最经得住看的作品。

从2002年开始，段建伟来到北京生活、工作，画面上更显著的变化也随之到来。《守卫》和《持剑者》这样的作品，时不时还有一点写实主义惯性的流露，但到了2000年后，具象的重心明显从写实性向形式自身转移，如《蹲的小孩》（2002）、《读书》（2004）、《板材》（2004）、《水库少年》和《昆虫》（2005），这些作品清晰地呈现了这一线索。虽然小孩时常手里拿着道具（如门板、昆虫、书本等），但这些道具不再担当讲故事的职责，充其量是对小孩的情境做一点很有限度的提示而已，更多情况下是充当形式结构的组件。2005年以后的作品，如《山中青年》、《花儿》、《柿子》（2006）年和《石头》、《指引》（2007）将这种形式自律的趋势继续推进，举手投足之间都在构架形式的网络，这些作品对人物动作的研究也更加深入了，不再设计成一种目的性的行为，更多是为了一种具有形式感和精神性的形，这种形既不能像主题性绘画那般空洞，也不能像西方宗教式或英雄式绘画那般郑重、崇高，这些人物必须仍是世间的人，而且是中国（或者说是中原土地上）生活的人，人物的动作既要有生活的印记（也就是要有必要的可信性），同时还要有一种含蓄的美感，这种考虑与他对中国传统造型艺术（如古代壁画、雕塑）以及民国绘画的研究有关，与当时流行的所谓油画民族化、意象油画、油画中国风这些陈词滥调截然不同，段建伟对传统艺术的理解是个人式的，采取的方式是温和渐进的，他慢慢地让古代造型艺术中对形的高超归纳与表达技巧，融入到自己的感性中，让这些宝贝为自己所用，用地还要不露痕迹，是边学习边化解，掰开了磨碎了化于无形，不存在消化不良、生搬硬套的情况，若不仔细看他的画还未必能咂摸出这种气味来。学传统，为自己服务，将传统改造为纯然感性，去掉了程式与符号的束缚，避免技术语言被异化为一种非感性化的技术系统，这样才能使绘画性根底壮大的同时不会被传统所吞噬。

他有意模糊了形象的年龄，有些人物肤色黝黑，饱经风霜似壮年男子，不过这并不能成为推断其年龄的依据，因为很多农村孩子就是肤色较重。以《三人行》 （2008）为例，观其面部无疑为少年脸庞，但看其动态与服饰又俨然成人装束，如果说这些人物本就是成人形象，那么短手短脚的比例和稚嫩的容颜，又不得不让我们将其看作少年。因此，如果观者要以一种现实图解化的目光去认识这些形象，必然会陷入困惑中，其实作者是把成人的梦想、意念加在了孩子的身上。无论如何，在画家的动机上，成人身体的隐退是明显的，说明他对于直露的具体叙事不再怀有90年代的热情，也对表象的现实和传奇化的评书体情节越发失去兴致。小孩形象的诞生，似乎是他对绘画本体开展进一步研究的重要信号，他给这些“小孩”或半大小子穿上各种衣服，配上各种发型，人物的身份其实越来越不重要，只是为了更加专注于造型与画面结构的推敲。原来画面中明显的生活流内容被大幅度舍弃以后，叙事越来越远离一个具体的、鲜活的、如在眼前的农村场景，逐渐形成了一个新的有些抽象化的边城、郊外、乡村世界，这些原本熟悉的空间和场所被画家悄无声息地改造了，一些具象细节所夹带的功能性、实用性、说明性内容被清洗掉了。山还是山，树还是树，但这些现实之物在不经意间被涂抹成一个形迹化的绘画之物，乡村这时成了熟悉而又陌生的新空间。 

离开了熟悉的河南，但他的绘画题材并没有因此发生什么变化，依旧是以乡土空间为主。在现实反应论者看来，段建伟已经脱离了他创作的源泉，成了无源之水，却没有随着生活环境的变化去画都市题材，这将导致他艺术生命力的衰退。持这种论调的人士大概对绘画这件事是一窍不通的，绘画的“命门”在于感性的逻辑和图像的自觉，这二者皆以艺术家个体感性和绘画性意识为支撑，与现实环境有多大关联呢？古今中外许多杰作皆以传奇、神话、历史为口径，画法与观念却是当下的、个人的，这里面与日常化的生活环境有何干？个体的生活体验确实有重大意义，但对画家而言，更重要的是将现实的种种体验、刺激、启示转化为绘画性的自觉，而不是将这些生活片段概念化图解，那种庸俗、粗陋的所谓现实主义绘画在段建伟内心中已经被狠狠地批判过了。河南乡村的生活味道对他而言如同空气一般自然亲切，即使不天天在村里转悠也能抓住一些他需要的东西，重点在于：画的现实主义抑或写实主义功能已不再是他关注的问题了。他也不再希望绘画沾染上风俗画的气味，“小孩”系列形象的诞生，本就试图以稳健的方式将创作重心移向绘画内部世界，即使现在还能画得像90年代那样乡土味十足也并无必要了。来北京后，段建伟更积极地对原来那种逼近现实的创作方法进行清理，走向绘画性自身系统对他而言是新的突破口。正是这种对绘画本体的进一步自觉，使“小孩”系列形象一诞生就几乎不再长大成人，一画就是十几年，在这段时光里成人形象一直淡出我们的视野，他们的身体滞留在涉世未深的年华，时代与世界对他们来说都成了一个象征性的舞台。

四、 具象炼金术：形象纯化与感性的形而上化 （2009-2016）

多年以来，段建伟的大部分作品都是在漫长的不满与修正过程中完成的，背景与前景的强弱对比关系、边缘线的变化形态、色调与色相的契合度等画面上各种复杂因素之间的关系，都不是小事。他近乎吹毛求疵地要把画面所有的东西理顺，因此一块颜色有时不知会被画多少遍，这些反复覆盖、修改的痕迹、色层使质感非常厚重。90年代画面的厚重感，更多还是来自被强化的乡土效果，但近些年来则几乎完全源于对画面尽善尽美的追求。正是基于这样的工作态度与绘画方式，使几乎每件作品都需要很长的制作周期，因而这些新作基本上都有几年甚至更长的实践跨度。这也使得他近期的创作变化并不大，即便在画意细微处有所调整也是舒缓的，这也反映出他内心世界的稳定感，丝毫不急躁去寻求新奇、锐利的新手段来刷“存在感”，结合他整个创作历程更能清楚地看到这种稳扎稳打、咬定青山不放松的强大韧性。专注、投入、从容的工作方式并非表示他在2010年以后成了保守主义者，事实刚好相反，近年的他更加有意识频繁地阅读不同的书本，也更积极地去观看各类当代艺术展览，开放地与从事各种艺术方向的同行进行交流，他在努力打破自己由于历史局限性而“被”形成的某些认识上的壁垒，吸收更多异质性营养来刺激自己艺术的可能性。这种主动、理智的学习态度，也与他过去的某些艺术观有一定关系，尽管他很早就否定了机械生硬的现实反映论、虚伪粉饰的伪现实主义，但并不否认艺术应当与现实保持某种隐秘的对应性，当历史已经推进到一个新框架之时，绘画的语言方式和感性传达应该有新的变化，这是进化了的温和版的“艺术当随时代”。

从地理学上说，河南那片熟悉的乡土王国已是江湖路远，但从心理上看，段建伟一旦有描绘的冲动，这些中原故土的意象就萦绕在眼前，这些经验片段已经成了画家根深蒂固的一部分，构成了段建伟之为段建伟的“标配”。当再现故乡的泥土味已不再是创作的目的，当记录一种原乡情感不再是工作的诉求，那么艰苦卓绝的“去芜存精”之路便通向一种抽离了具体事件的叙事空间，这是一种抽象化、纯粹化的具象世界，具象不再为肖像的信息作注脚，而纯然为了建设一个扎实的绘画本体空间，尽管这空间的载体只是一块平平的布面。2010年的《两妇女》、《母女》这样的作品将人物的情绪都压缩到了低限状态，我们看不到任何明显的喜怒哀乐，肖像画的传统惯性在这里被阻击了。这些人物作为一个完整的形状非常的考究，轮廓线比之前更加微妙舒展，人物与背景的处理都更倾向于一种绝对化的形式逻辑。同年完成的《抱瓶少年》、《扔酒瓶》等作品中，人物的道具，都是玻璃瓶子，这个瓶子无论是被抱在怀中，还是被飞掷出去，均丝毫没有运动的迹象，以一种牢不可破的凝固感钉在画面所暗示的时间性之中，同时所有人物也都成了永恒的物体。从2011年的《扶树》、《捕蛇者》、《站立》到2013年的《小孩》、《扛面》、《背面》、《唱歌》等作品，这种形而上化的实践越发清楚，人物的具体生活痕迹大多被彻底抹去了，即使是扛面、背面这些劳动场景，我们也看不到作为劳动的物理属性，那负重的人丝毫不显疲劳，似乎也没有什么使劲的感觉，捕蛇的人也居然没有兴奋和紧张感，他们都以一种近乎无表情的自然状态“摆”出一种动作，这毫无现实感的动作并不造作、矫饰，而是显得恬淡平和，或者说，这些动作全部吻合了这些人物的基本形状，使形状更加充实、耐看。

如果我们回想一下段建伟90年代至2000年初的作品，不难想起他那些肖像画中人物表情是何其生动传神，近年的这种去情绪化的重大变化，从某个方面来说意味他放弃了从前的一些优势。现在这些人物形象仅有的一点表情，大多显得极为神秘，有时嘴角微微上翘分毫，眼角略有一丝下垂，幅度仅此而已，但也因为这样不易察觉的细微动态，让观者更需凝视他们才能获得某种领悟。再者，人物的姿势几乎没有了现实针对性，所以真正具有叙述潜力的部分几乎都在人物面部，当我们仔细观看这些人物的面目时，却只能找到一些似是而非、若隐若现的情感线索，他们的精神世界离我们有些遥远，虽然他们穿的衣服仍然是中原农村的款式。这种形而上化的神秘感，在很大程度上得益于画家对文艺复兴早期大师的深入钻研，特别是乔托、马萨乔、安吉利科等人的肖像语言给予他很多灵感。有时直接通过临摹去体验这些古老图像中的绘画道理，临归临，却是“意临”，而非“技临”，从临摹中体会文艺复兴时代的造型力量，但用的是自己的手眼，这样创作时才能比较从容地进入状态。文艺复兴时代的杰作无疑是造型艺术的宝库，这宝库深深吸引了段建伟，但他偶尔也会用力过猛，由于对造型完善性强迫症式的在乎，画面的大师遗韵有时过于明显了，虽然他的借鉴已然十分审慎了。主动的借鉴提高了绘画的整体品性，原来的“土”气也获得了某种升华，并且拉近了与当下视觉性的距离，这是一种自觉向当下文化氛围靠拢的行动，但吸收营养的痕迹还是有的，主要体现在对某些人物面部处理上，比如《抱羊》（2015）的人物造型与神情都与乔托风格有近似之处。这种可能的模式化风险在今年完成的作品中已得到了自觉的克服，但也说明近期的探索仍是“未完成”式的，段建伟现在要达到的目标、要攻克的创作难度确也是他艺术历程目前为止最高的，放眼中国当代具象领域诸家，同日而语者真的不多。一步一重天，却也“难于上青天”。

当我们整体来看这些近作的时候，会觉得这些人物的面目更接近神性状态，是一种不食人间烟火、远离尘凡的神色，再加上他们的脸部和表情都用一种比较相近的方法来塑造，所以会有一种“家族相似”的错觉，感觉上，他们好像是一群“别样人类”，特别是2013年以来新作中的人物形象，他们共享了一个与我们不同的世界，这个世界几乎没有世俗性，作为高度社会化的我们很难进入那样一个精神化的空间去理解画中人，但他们穿着打扮得又仿佛是乡党邻里，让人生出一种理解他们、愿与之对话的渴望来。他们那儿的风景也是纯粹化和抽象化的，比如景物和道具的画法就很特别，常呈现出一种半金属感，特别体现在对石头、树枝的描绘上，再加上画家频繁使用苍茫的地平线意象，更强化了这个空间的终极色彩。这种形而上空间似乎处在人神之间，具有一种潜在的象征性，特别是当这些超凡的农民形象手里拿着某种东西的时候，他自己曾谈到《萝卜》（2013）一画中的道具“萝卜”：“我就想利用一些道具，就说你可以赋予这种道具一种含义，这种含义并不是就有明确的指向，并不是说这个萝卜就一定代表什么，但是我这样理解了就让人家觉得这个萝卜不简单，至于咋不简单，各人理解会不一样。但你不能就把它当作一个写生的萝卜，客观的一个萝卜，那肯定不对”［4］，也就是说，象征性的营造也是有很有限的，更客观地说，这些绘画既非现实，亦非寓言，只是具有更多观看可能性的绘画自身而已。

人物神态越发安详平静，现世之气日渐稀薄，某种近似于永恒的精神状态日渐明朗，这种倾向可以与2000年以后的朝戈和90年代的韦尔申的创作做一个比较，这样段建伟的绘画特点会体现得更清晰。相较于朝戈，段建伟则更看重对基本形的几何化归纳，人物神情与动态更加凝固化，画面中的空间更加抽象与象征化，无论形体的细节还是空间的复杂性都被简洁化，更注重用单纯的笔触与形状塑造人物，色彩也更纯粹。他致力于在简洁纯粹的画面关系中发掘极弱对比中的丰富变化，“于一粒沙中见菩提”，难度自然也很大，一根线也能“耗”他很久，处处煞费苦心、反复涂抹，既不能破坏整体画面气氛，还要有自身适得其所的韵味与看头，画面自然就有了厚实的质感与肌理，这些痕迹并不都是他刻意做出来的，多是辛苦劳作之后的证据。从形体的凝固感与形而上化来这方面来说，大概只有韦尔申在90年代所画的蒙古系列和守望者系列（早期）可以相较。他在蒙古系列中油彩与蛋胶材料并用，用多层涂抹的方式挤压形象，像画一个石头一样去画人，极其结实坚固，这是一种去生命化的永恒感，这种状态在《守望者》系列中被一些更细节化的塑造所代替，粗粝斑驳感被粗重金属感所扬弃，但人物的去生命化、僵硬化、凝固画反而更强。段建伟的凝固感并不是如此强烈生猛，他最关注的仍是人物自身的生命感性，虽然宁静、庄严，但并不滞重、僵硬、蛮狠，也没有过于强化形体结构的转折力度，更没有走向某种手法的极端。段建伟的画总是向着一种比较自然、“本分”的状态发展，不会去很豪横、霸悍地干预画面自身的走向。

近几年，他画面上的色彩也有了大的变化。《两妇女》（2013）和《少年》（2014）就是典型的案例，以前者为例，这件作品是比较少见的人小景大的构图，近处两个农村女性厮打在一起，动态沉稳，毫无暴力感，而笼罩她们的是一大片绿色的山岭草木，画面百分之七十以上的面积都由绿颜色构成，绿色笼罩着复杂的树木与山坡等形体，除了复杂的形式秩序以外，这一大片绿色本身也必须区分出微妙的层次，这种艰巨的色彩难题对段建伟而言还是首次，他在这绿色中拼尽全力，在反复调整中将各种色相、明度的绿色各归其位，同时画面的笔调还不能显得过于沉重，因为绿色的生命感与清爽感需要一些举重若轻的笔意，他居然也做到了。同时，绿色环绕的两个身着暖色服装的女性，也需要有恰如其分的色彩倾向，绿中的红色和棕色最终被处理得沉稳而饱满，这幅画色彩关系响亮、丰富、微妙，极为精彩。总之，近期的画，色彩越发鲜艳起来，他艰难地从原来的灰色域中走出，色彩冲击力提升了，色彩关系也更醒目，整个画面的色块意识也得到了强化，如2015年完成的《靠墙少年》、《拾玉米》等作品就是很好的例子。他大约越来越认识到，画面无论如何折腾，它永远是带着边框存在的，而且这边框常常是方形的，这使绘画本身就是一个大色块，一旦画框内的色块意识觉醒，整幅作品将被驾驭得更加宏观、通顺，力量也更浑然整一。

在段建伟的新作中，中原故事变成了一个朦胧的念想，现在他仍会被一些生活中的场面和事件所打动，但这种打动所激起的是一种绘画感觉上的波澜，给予他理智之外必要的肉身体验，画面的主角——这些人物虽然还是沉默着，却常如圣像画般富于华光，浓重的形而上意味与平静得出奇的情状都使画面具有更复杂的观看体验，在理解上也有更多可能性，一切都那么悬而未决，却又这般坚实。这转变的背后也是观念的转型，从乡土化的国族意识以及中国传统农耕文明的儒家心态向一个更加现代的审美意识转型，但这种转型并不是狂躁和冒进的，步履是如此踏实，每一点进展都形影毕现，于是我常常觉得他是一位深有“自知之明”的坚韧艺术家，他明白自己的“命”在哪里，并乐于在各种具体的限制中求生门。

五、 共时性的别样洞天：静物、风景油画与水彩画中的信息

对于段建伟来说，人物总是他绘画中最倾力的部分，似乎画别的东西都是调剂和试验，画人才是正事。他画了不少静物、风景油画和水彩画，这些作品也确实是在人物画创作的间歇中画出来的，这些尺幅不大的作品也常常为纠结焦灼的肖像画实践提供一些感觉的出口，画家可以放松来画，因而就会画出一些人物画断难出现的效果，这些感受的片段又在潜移默化地激发画家的内在知觉，从而对后来的肖像绘画也产生某些影响。这些相对比较松弛的画作与人物画创作并行而就，具有共时性，人物画的阶段性特征在这些作品中也有很明显的体现，此外也有自身的一些别样旨趣，下面就这方面的内容展开一些扼要的讨论。

先说静物画，除了早期的习作之外，最早引起我注意的《静物》（1987）是他与段正渠首次同去陕北画的写生，还散发着鲁奥的气质和浓郁的乡土气味。1994年的《静物》则质地厚实、斑驳，也显示出形的自觉。1999年的《静物》、《花》追求平面性、画面的去中心化，画面暗示观者去凝视物体自身，与当时的人物画创作同步开始走向非再现性。《静物》（2000）则更突显出语言纯化的意图，《仿古人笔意》（2002）出于有意识对水墨笔法的研究而作，小心地摸索将传统美学带进油画语言所应遵循的“度”，在这过程里去体会不同材料特性的“非直译性”。第二年完成的《静物》系列（以画册为主体形象），画得极其耐心，故意把书本画出边框，以局部化的视角去追求完整性之外的一些可能性，非常耐看。而同一年完成另一些静物画又饱含着莫兰迪的淡然与朴素，更自律地在几个物体之间的关系研究上下功夫，特别是有绿色罐子那张画，画面结构与节奏在平衡的极致中仍富有生气，十分精彩。到了《炊具》（2009），笔触更加松弛、随性，几根勺柄的下垂线条意味精当，画得怡然自得，这种状态在他的肖像画确实很少见到。

画风景画的状态与静物画相似，既对应着肖像画的演进步伐，也有比人物画更灵动畅然的气息。陕北时期过后，1995年的《月照大沟之一》是一张罕见的大尺幅风景画，这其实是人物画得太小所致，人小山大，在他的所有作品中都很罕见，这件作品已经摆脱了表现主义的痕迹，并对早期文艺复兴绘画中山的造型下足了研究的工夫。1997和1998年画的两张《山》，延续了前作的方向，一种苍凉而又体量凝重的纪念碑意象赫然出现，形自身的轨迹已经清晰化，比同期的人物画更坚决地走向造型自律，品质也极佳，形而上的意味淋漓尽致，为2010年后画面趣味全面转变的开了先声，只是色彩仍在酱油调中徘徊。2003年画的《偃师》，仍专注于形式、构成、笔意的关系，只是放松了一些坚固、力量性的框架，画得比较放松，色彩也摆脱了酱油色调。 2007年的《平房》、《灵宝》，色彩有了更显著的突破，在触目可及的平常现象中重建画面的秩序，而且很有亲切感。《山》（2008）与十年前那幅相对比，取景和构图意识似乎十分接近，但对细节的刻画与把控更加丰富细腻。2010年的《风景》、2011年的《建安堡》、《右玉》《榆林》则走向抽象化的感性逻辑，画面的形式与构图再次与朝戈画的草原构图与造型趣味有了某种联系，他的大漠比朝戈的草原要更像荒原，一种更加晦暗不明的隐秘空间，这种感受与他在西北大漠中面对自然气象的切身体验有关。近几年的风景画，又全然走出了深沉玄奥，色彩更质朴、从容，入画的常是一些不起眼的生活角落，这种不同旨趣、形式、主题的来回转换与穿插很自由，可见风景画对他而言是一个相当自由、洒脱的工作领域。

段建伟的水彩画亦不容小看，近些年也越来越被业界所重，在他的创作历程中占有特殊的地位，也确实发挥了独到的作用。其实多年以来，他除了对早期文艺复兴艺术和中国传统造型艺术崇敬有加，对于民国时代的绘画也心向往之，他所向往的并不是民国时代各种稚拙、天真的手法，而是那个时代许多艺术家兼容并蓄、从容本真的艺术态度，这种态度决定了那个年代许多绘画从内里生发出的诚意绝少今天这般算计与矫情，尽管那一代画家在中西之间常进退失据。民国的画，乍一看常给人以错谬与幼稚的印象，但不管它们多“错”多“稚”，在画面上却又常常是通达、精当的，这里面有大学问，这自由的“逸品”气度对段建伟的创作发生了不可低估的影响，这种影响在油画的来回涂抹中并不太显露，但在水彩画中却分外清楚。从《确山》（1999）、《树》（2000）、《少女》（2007）、《左云》（2003）、《魏塔》（2012）这一路看下来，笔调极其轻盈婉转，毫无争强之气，一种恍如隔世的飘逸与自在，从纸面幽幽溢出，沁人心脾。水彩的水性材质画起来易于直率地抒发真情，画时毫无思想包袱，我们能从这些画中更清晰地看到他对民国绘画内里的关注与体悟，学的不是方法，而是那份不迫与自然，这有机的感性力量在他的具象油画创作中也隐约而确凿地存在着。

六  尾声

在许多人的脑海中，段建伟的绘画是鲜明的，也是简单直接的，似乎并没有充分细致地观察、体会过他艰辛的创作之旅。读了前面的长文，观者可能会发觉其绘画实践历程包涵了怎样的复杂性。摘掉了简单化的眼镜之后，本文的使命也就完成了，剩下的事就是按照内心感受去看段建伟的绘画了，仅仅去看就好，因为这些作品真的太值得被耐心观看了。

2016/10/13

注释：
［1］段建伟、段正渠、邰武旗，中国油画名家•段建伟［M］，三人谈，吉林美术出版社，2013年版，24页
［2］韦尔申，当代精神境遇中的绘画本源性［J］，《文艺研究》2010年第01期
［3］段建伟，小孩：段建伟油画［M］，上海书画出版社，2006年版，29页
［4］段建伟、段正渠、邰武旗，中国油画名家•段建伟［M］，三人谈，吉林美术出版社，2013年版，30页