一般而言，李津的画面非常饱满，充斥着各种各样的拥挤要素，仿佛要将这些画面涨破。但是，李津的绘画却是关于匮乏的。这些画面越是饱满，越是肿胀，越是拥挤，它们就越是匮乏，越是具有一种强烈的遗忘性。即，将一切生之麻烦遗忘掉，将生之喜悦遗忘掉，最终将生之意义遗忘掉。这些画面有一种奇特的悖论，即通过“有”来表达“无”，通过饱满来表达匮乏，通过拥挤来表达空白，通过嬉笑来表达虚空。最终，这是关乎匮乏和空白的绘画。

这是什么意义上的匮乏和空白？事实上，在某种意义上，李津画面上的人物十分投入：对性和食物的投入。李津有大量的作品同吃有关，他画了许多食物；也画了许多裸体，画了许多肉——肉既是作为食物的肉，也是作为性的象征的肉。既是动物的肉：猪肉，鱼肉，鸭肉，鸡肉——各种数不胜数的盘中之肉，各种鲜活的令人垂涎欲滴的肉；也是人体的肉：裸体女人身上的饱满的肥硕之肉。这是真正的赤裸肉体：它们充斥着各种食物，充斥着脂肪。仿佛在这些人体的肉中，能看到动物的肉，能看到作为食物的动物之肉，能看到作为食材的肉。作为食物的肉堆砌和转化为人体之肉。李津不是在画裸体，而是在画肉。仿佛人体的肉也是可吃的，也可以转化为食材。人体之肉当然有性的能量的暗示，但是，它还是固执地通向了吃的客体本身。它们并不具有视觉上的诱惑功能——无论是性的诱惑，还是美的诱惑。它不是诉诸于视觉的，而是诉诸于味觉的。它总是令人想到了吃。胖子，即便是赤裸的胖子，性或者色情的意味并不浓厚，相反，它总是指向了吃本身。裸体在此通向了食物。事实上，李津常常将裸体的女人和男人放在一起，但是，人们在这里还是看不出来家庭的迹象，看不出恋人或者配偶的迹象，看不出异性之间的微妙的情感迹象。这些赤裸的男男女女，这些既不在做爱也不在谈情的男男女女虽然有一种色情的投注，但是，人们还是要说，这色情的投注，仿佛他们是要将彼此作为食物来对待，他们彼此要吃掉对方。这赤裸的肉体，仿佛就是赤裸的食物。性的乐趣似乎不是同性爱有关，而是同吃有关，或者说，性的快乐就是吃的快乐——这是吃的中心主义。性总是向食物靠近。就此，性在向食物转化，性的乐趣在向食物的乐趣转化，或者说，性和食物的界线在肉的欢快中崩溃了。

在这个意义上，李津转变了性的乐趣，性仿佛也是一种品尝的过程，一种吃的过程，一种诉诸于口腔的过程。就此，绘画作为一种视觉的艺术，变成了一种味觉的艺术。我们与其张大眼睛去看画面，还不如张大嘴巴去品尝画面。这些绘画真正的诱惑对象不是眼睛，而是舌头，这是献身于舌头的艺术。

一旦奉献给了舌头，一旦沉迷于舌头的世界，它就抛弃了一切。人成为一个纯粹的宴饮之人，唯有宴饮。事实上，没有人不对食物和性充满着兴趣，但是，这些画，这些画面上的人物，它们只对这些东西充满兴趣，它们的全部能量都投入到这个世界，它们的目力，趣味，眼光，全部投身于此，就像资产阶级将全部趣味和目光都投入到金钱上面一样；就像虔诚的基督徒将全部目光和兴趣投入到上帝那里一样；就像忠实的儒教徒将全部的精力投身于功名和事业上一样。这是对吃和性不动声色的颂歌，是吃和性的拜物教。不仅如此，李津总是将眼睛画得毫无表情，这些目光透漏出来的是呆板，是木讷，或者是对眼前对象的有意无意的一瞥——他们从来不远眺，不张望。他们不会超越：既不会超越眼前的境况，也不会超越感官世界本身。好像这些画中人从来没有远虑。他从不焦躁，从不困惑，从不忧愁——事实上，他也不大笑，不高兴，不狂喜；他也不悲伤，不痛楚，不愤怒。这像是动物一般的人——不是暴躁而狂猛的动物，也不是温驯而家养的动物，他是自我满足的动物，是不计算的动物，是专注于眼下饕餮和性的乐趣的动物。

但是，除了赤裸之外，李津也画了大量的服装，这些画中人穿上了各种奇怪的服装。李津有一种特殊的衣服偏好——他将衣服画得非常俗丽。这些衣服从来不是对身体的匹配和遮掩。它们像是同身体玩弄的一场游戏。衣服是身体的游戏道具。它有强烈的戏剧性，它像是让人物成为演员，由此也将人置身于一个非日常的情景之中。这就从根本上阻断了李津的写实愿望——这绝非一个逼真场景的再现，甚至也不是人们通常所说的现世生活的再现。这些衣服既不表现人的身份，也不表现人的内在性，不表现人的精神世界，甚至不表现人的体型本身。衣服和身体总是呈现一种倒错的感觉：时空的倒错，性别的倒错，体型的倒错，人们甚至会说这是意象的倒错。这种倒错正是不考量的结果，这种倒错使得画中的人物总是处在一种滑稽和荒诞的状况。艳俗的服装，配以漠然而空洞的眼神，使得这些人物总是具有一种漫画化的效果。这些漫画化的无理性头脑的夸张的令人发笑的人物，除了吃和性，还能做什么？除了在一个感官世界中放开手脚，还能在别的世界中干什么？

结果就是，他们不沉思——这是一种真正的动物生活。漫画化的人物绝不会沉思。胖子也不沉思。胖子只吃肉。吃肉和沉思做到了真正的对立。正是因为不沉思，他才成为一个可笑的漫画化人物；正是因为不沉思，正是因为只吃肉，胖子才成为胖子。正是因为不沉思，它才缺乏超越性。同样，正是因为不沉思，正是因为只吃肉，胖子才接近动物，才引发笑声。李津的作品总是引人发笑，这种可笑完全不是来自跌宕或意外的故事情节，而是来自那种单纯的动物生成。剔除了沉思负担的进食，一种纯粹的吃肉，一种单纯的快感，是胖子和动物的共同之处。这种快感根除了道德压力，李津力图使人向动物生成。更准确地说，他力图使食肉者向肉生成，使盘子边上的人向盘中肉生成。反过来也是如此，他力图使盘中肉向人生成，盘中肉活灵活现，仿佛它们也会说话，仿佛它们经过蒸煮之后获得了人的形象，蒸煮并没有摧毁它们，没有让它们死去，而是让它们复活。如果说李津将人画成呆滞的木偶，那么，它将盘中肉，盘中的食物画得像是灵巧的人一样。食物仿佛在说话，在喧闹，在戏耍。在画面中堆满的食物，仿佛不是供人吃的，仿佛它们自己能吃，自己有好的胃口，自己有自己的世界。食者和食物的界线消融了。如果说，画中人确实是人的形象，但是在向动物生成，那么，反过来，盘中肉确实是肉的形象，但是在向人生成，它们有人的光辉，有人的气息，李津赋予了它们一种巨大的善意，赋予给它们绘画的荣光。食物是画面上的英雄和主宰。有大量的文字围绕着它们，对它们进行书写，犹如一个不朽的英雄被各种文献所记载和包围一样。作为食物，它们马上要消亡了，要被风卷残云，要被牙齿啃噬，被舌头品尝，要塞进胃中，穿过肠子，以垃圾的形式被身体排泄而出。但是，它们会被包围它们的画面文字，被李津充满激情的文字——这是画面上最显而易见的激情——所牢牢地记载而变得不朽。

对食物的肯定和热爱意味着什么？人们会说这是对世俗生活的肯定和热爱。问题是，在这些画面中，并没有世俗生活。恰当地说，这不是过一种世俗生活，而是过一种动物生活。过一种动物的生活，需要遗忘能力——将世俗生活彻底地遗忘掉。需要一种非思的生活。人们总是说，人是理性的动物，是能够计算的动物，从而也是能够思考和行动的动物。但是，真正的强者，就是不思考的动物，不行动的动物。就像尼采所说的，只有虚弱的人才沉思，只有有病的人才沉思。思考是弱者的道具——强者不思考，强者只吃肉，只做爱。李津画的都是生活的强者——我不想说它们是享乐者，是及时行乐者，是饕餮之徒，相反，李津画面上的人充满着真正的生活勇气——如果一个人只对食物，享乐，性有兴趣，一个人不沉思，不焦虑，不筹划，一个人将自己沉浸在动物世界，需要多么大的遗忘能力，而遗忘正是勇气的象征。一个全副身心投入吃喝的人，才是一个真正的勇敢的人。