李津算是85老将了，翻阅历史资料的时候可以看到，李津那时就是一个前卫画家，不好好按水墨画的规矩作画，画得很粗野，好像要搞抽象画的样子。其实李津不是搞抽象的，他只是墨用得很重，人物画得有些粗糙，显得傻乎乎的。当时有这个印象，后来就不大看到他的画了。李津是国画科班出身，本来应该画得很有笔墨，很文人的，但他画得很不成熟，不是没有学到国画的基本功，就是故意不那样画，有点反学院的意思。这样一来，也把他划到了前卫艺术一派。年轻的时候气很盛，李津肯定是有搞前卫的想法，但初登艺术门坎也，I、6定位，年轻的时候一定位，往往一辈子就这些画下去了。抽象是80年代的一个标志，总是和前卫联系在一起，也与西方现代艺术联系在一起，好像搞前卫的都要和抽象沾一点边。抽象有假抽象和真抽象之分，假抽象是画得很好，视觉关系和结构关系都还是传统的，只是用符号代替了形象。真抽象是本来就画得不好，或是没学到家，想画好而画不好，于是画面就有些抽象了，或者觉得画不好还痛快些，自由更加重要。李津不是抽象画家，从一开始就不是，但他和抽象绘画有些关系，搞现代艺术的人往往是学院派那一套搞不来的人，学院派有很多条条框框，按那样去画就显得很累，活得很不容易。很本色的人是搞不了学院派的，因为他要放弃自己很多东西去服从条条框框，李津是很本色的人，命中注定搞不了学院派，也注定他学不好学院派，不小心就走到现代艺术上去了，这样也可以掩盖本来就画不好的假抽象的性质。
假抽象可以还原到学院，就像康定斯基说的那样，一个三角形的尖角突破一个圆形的边线其力量如同上帝创造亚当时两个相接的手指。真抽象会还原到本性，从学院的角度看，这种还原在形式上是很糟糕的，一看就没有基本功，线条歪歪扭扭的，形也不准，眼小鼻子大的，笔墨更别说了，和儿童画一样。看李津的画就是这样的感觉，虽然他不是抽象画家，就像是假抽象的还原，整一个假抽象的前世投胎。假抽象的前世投胎就是坏画，李津就是画坏画的。坏画是一种计谋，这种计谋的概念就是：画不好好画就画坏画，或者，不是画不好好画，而是不愿意画好画，因为坏画更像一张画。这就是马蒂斯说的：我画的是一张画，不是一个人体。不过马蒂斯还是早期现代主义，为艺术而艺术，为形式而形式。李津是在后现代主义，或是现代主义之后，坏画不是为形式而形式，是要表达某种观念，这种观念可能是隐晦的，无意识的，也可能就是一种策略。画如其人，画画很像人生。表演也是艺术，但是表演由着自己的性子来，那就成了舞台上的疯子，因为表演是要给人看的。画画可以给人看，也可以不给人看，画面不会说话，没有文字的叙述，正好可以无意识地交流。人的欲望在精神分析学中称为快乐原则，与它相对的是现实原则。快乐原则总是要服从现实原则，自然本性总是要服从于社会规则，否则就没法在这个社会上生存。画画也是这样，越是学院的，就越没有个性，越是好画就越灭快乐原则。但学院毕竟不是社会，自由的个人总是抵制规则的束缚，抵制不住的话，就成画好画的好学生。
其实，坏画不是形式也不是风格，画在于人，本性中的有些东西并不是刻意的追求，你在日常生活中是什么样子，在画中就是什么样子，这是坏画的基础。在现实原则的制约下，人异化为非人，在传统社会如此，在现代社会更是如此。在传统社会父亲压制我们的时候，还可以跑到田野河沟树林山溪草垛里去玩耍，恢复一下童心和自我。现代社会尤其是后现代社会自然都离我们远去，我们都成了广告人、卡通人、电脑人，早巳不知道我在何方。我们只有在记忆中，在梦中，在潜意识的底层来还原自我。不是所有的人都知道还原或敢于还原的。谁敢把记忆深处的东西说出来呢／谁又能说出来呢?弗洛伊德说艺术家能说出来，所以艺术家有一个精神的避难所。李津就是画这样的记忆，但搞不清楚他是画显意识的记忆还是潜意识的记忆，哪是他父亲哪是他自己。记忆是模糊的，变异的，那是童年被遗忘的记忆，军人的形象就是记忆的符号，符号也因此模糊不清。记忆的深处是生命的欲望，它在潜意识中浮动，在现实中通过变形浮现出来，但仍然是欲望的生命。李津画出了强悍的生命和欲望的生命，他称为饮食男女，实为食色性也，本能男女。
李津的画坏在两个方面，一是把现代主义无法言说的东西言说出来，是后现代的经验、自传、身份，或精神的边缘，人们无法窥伺自己，也无法逃避自己，李津却直率地展示自我，不过他是经过了符号的转换，人们可能会在愤怒、惊奇、羞涩中来识别这些私密性的符号，但那正是在非人时代正在远去的自我。二是符号的再现同样充满本能的力量，他作画的过程也在窥伺自我，总是消解学院的痕迹，回归原始的生命状态，他用粗糙的毛边纸抹掉笔墨，用颤抖的线条组合形象，艳俗的颜色、笨拙的书法、欲说还休自言自语荒诞不经的题款，……原始总是相对于文化，野蛮相对于文明，文化和文明给我们太多的重负，我们意识到这一点，却无法摆脱，李津却做到了摆脱，他还原了自我，还原了本能，虽然有些粗野，但是，在不能承受之轻的生命中谁还能野蛮一把呢？
