李斛同志，号柏风，1919年出生于四川省大竹县，抗日战争后期在中央大学美术系曾受教于徐悲鸿先生。新中国成立后长期在中央美术学院中国画系任教，自六十年代初期，任中国画系人物科主任。不幸在1975年，仅五十六岁，即因病去世！
李斛的素描（包括速写）极具功力，既继承徐悲鸿造型严谨，而又简洁、厚重的特色（如《广州起义》素描稿），更发展了李解自己的隽秀、轻快的风格。这也说明一个画家风格的形成是由于在技巧成熟之后，作者的个性和美的风致之自然流露，绝不是娇柔做作者所可同日而语。
李解水墨写生的成就更为突出。悲鸿先生曾称誉过他“以中国纸墨用西画法写生”的成功，我理解所谓用“西画法”应是指造型（特别是画人）要求精确，不排斥明暗、体积感的表现等因素，绝不是说用中国画工具来画西洋画；这在徐先生自己的作品和李解同志的作品中都可以得到证明。例如李解画的脍炙人口的《印度妇女像》，虽着淡彩，还是以墨为主；生动地表现了面部、浓发和衣服的体积感及质感，而在许多关键部分还是用线来刻画。特别是面颊的阴影，画得融洽、自然而微妙，披肩围身的长布则用轻快的细线和淡染；技法的运用完全从具体对象的特征出发，既吻合无间，又富有虚实、重轻、宾主的变化。这虽仅是一幅人像写生，却显示了作者吸取西画之长又能灵活运用的卓越技巧。
当许多人对这幅画欢喜赞叹的时候，也有少数专家认为画得虽好，但较近于西方的水彩画，只能称这为“彩墨画”，还不是中国画。这种完全从传统技法的表象来作为衡量一件作品民族风格的标准，本不甚全面，但李解同志对此并不简单表示反感或随便付之一笑，而是认真考虑，并努力加强对传统技法的学习。
他的以水墨为主的人像写生或创作，虽适当加强了体积感的表现，但绝不影响对人物神气、个性的刻画。如前述的《印度妇女像》，吸引观者注意的首先是她秀丽而和谐的侧面轮廓以及神情专注的大眼；面颊下部的大片阴影只起次要的辅助烘托作用。另一《维吾尔族少女像》，从其放笔、泼墨画成的衣帽、辫发看，显然光线是从左侧后方来，在少女脸部的左侧，也微有晕染，显出光源的一致。可是整个画面的眉、目、鼻、口，依然十分清晰、明亮，刻画精微。如果是西画（不论素描、水彩或油画），在背光阴影部分必然要比较模糊，甚至眉目不清。这种重视人物神气和面部形象的表现，难道不是中国画传统的要素之一？但他又不是简单化地模仿传统肖像画的晕染法（一律假定为正面受光，沿轮廓线对较暗部分用淡墨及色彩作一两次或多次晕染，以显示一定程度的体积感），而是从实际观察出发；不回避各种光源，使体积感的表现丰富而生动，却又不违背我国人民的欣赏习惯和中国画重视表现人物精神状态的传统美学要求。
《齐白石像》可以作为他的人像创作的重要代表作品。老人侧坐在这盛开的紫藤花仿佛有所会心，手指已跃跃欲动。可以说神情刻画入微。面部的线描和晕染的重点集中在侧面的眼、鼻、口部分，对洁白卷曲的须发的描绘非常精妙生动，黑帽和泼墨画成的长袍厚重而单纯，有力地衬托了银发和有表情的侧脸。紫藤的花、叶都用细线双勾，着色浅淡，虽丰富却并不喧宾夺主。地面还有双鸽似在对话，加强了画的主题情调，并显得静中有动，使人感到老人的创作繁荣、心境和平及艺术的青春永在！
在六十年代初期，各美术院校对于中国画的基本练习都在进行研究。听说中央美术学院的中国画系拟用“双轨制”作实验，即一组先学一段用铅笔或炭笔画素描，另一组开始即用墨笔线描作基础的写生练习。李斛同志是倾向于用前一种方法的。可惜这一种实验没有能坚持多久，就受到干扰而停顿。在“四人帮”一伙猖獗的岁月，大家都整天在学校参加“运动”，有一段时期我和李斛经常在中午同到附近一家小饭店进餐，也为了散步和便于聊天。当时虽早已停止的一切专业和教学的活动，还是谈到有关中国画的创作和基本练习的一些问题。谈到上述两种办法的争论，分析过它们的优点和缺点。他的看法或已有部分的改变，但更为成熟；他认为这两种方法并没有根本的矛盾，并应从实际出发，从创造新时代的中国画出发。例如来自本校附属中学的学生，已学过几年石膏模型和人物素描，眼睛和手已受过较严格的准确造型的训练，进入大学的中国画系，自应立即进行传统技法的白描锻炼。因为学生如已有一段时期学过素描，对体积感的表现有一定的认识和学习，在丰富的传统技法、表现新内容方面是有利的条件，所以不应完全排斥对外来技法的有益因素，更不能完全搬用西方素描中陈腐的、实质是繁琐哲学的“长期作业”；或把光影的描绘放在第一位，和中国画概括传神的技法要求造成难以一致的矛盾。这些问题在今天的教学实践中恐怕还没有完全解决，痛惜李斛同志却已经离开人世！
李斛有几次还谈到他很爱汉代的石刻画和壁画，爱它们刚劲、朴质的风格，爱它们大胆夸张的生动形象和热烈而和谐 的色彩。有时我到他的家庭访问，看到他不仅收集了不少有关汉画的图片书籍，也有石涛和其他中外许多画家的专集。在他的大量画稿和习作中，可以看出他对前人优秀作品及各种传统技法进行过学习。他的虚心、努力，广泛吸收古今、中外各方面的营养，决不固步自封，使我非常感动。我想这正是李斛在创作上不断进展、获得成功的重要原因之一；他的作品秀而不弱，坚实而又灵活，精微的部分和放笔挥洒的部分——也就是主与宾、繁与简、实与虚能自然、完美地结合，都不是偶然的，而是千锤百练来的。
他还作过一些很有意义的尝试，例如用朴拙凝重的笔法画舞台人物，用健壮有力的笔法和热烈带有装饰风的色彩画马、牛、雄鸡等动物。有人误认为李斛用红、绿等色画牛、马，可能是受西方形式主义绘画的影响；而实际这些尝试的根源还是来自民族、民间艺术的传统。李斛虽对徐悲鸿先生极为崇敬，但画马决不模仿徐先生的作品而自辟新路，这也可以看出他既十分重视艺术的源泉来自生活，在技法上也富于革新、创造的精神。
他作山水、花鸟画虽不多，但从他大量的写生素材看，有水库工地、长江大桥、工厂夜景、内蒙草原风光等等，多着眼于反映社会主义建设的伟大场景。1971年他自农村带病返京，为民族饭店创作一幅相当大的山水画《三峡夜航》。虽身体已十分虚弱，仍苦心经营，不辞劳瘁；在构图上如何突出意境，指引航程的灯标应安放何处？峡谷中是否要漂漾一缕轻烟？悬崖俏壁应采用何种皴法？都作了反复研究和尝试，甚至工作到深夜。
他带病坚持工作数年，1974年春季，精神上又受到迫害；他的两幅水墨风景写生的简单小品，竟被列入“黑画”展览！他有不少创作虽已着手尚未完成，有更多的创作计划和革新的尝试，还没有来得及动手或得到满意的结果，正在他集累了丰富的经验，将作出更多、更大的贡献的年龄，竟不幸逝世！我们将永远怀念这一位精勤而卓有成就的画家！
在参观他的“遗作展览”时，我不禁感慨万端；在他去世前不久病中所作的《自画像》前，更是热泪盈眶！回来后曾写下一首小词，用作本文的结尾：
《青衫湿》
嘉陵雨雾迷蒙日，三峡夜灯明。新晴才展，乌云又压，胸臆难平！
传神妙手，簪花秀格，谢世堪惊！双眸炯炯，棱棱瘦骨，画里逢君！
注：
1.张安治，著名画家，先后任教於南京中央大学美术系、重庆中国美术学院、北京师范大学、北京艺术师范学院美术系、中央美术学院国画系和美术史系，并担任博士生导师。
2.此文发表于1980年9月《中国美术》和2009年文化艺术出版社出版的《李斛画集》。
