在彩色照片普遍流行的年代，回望一张过去的黑白老照片，尤显奇特。照片上的女子面容姣好，不过20来岁的年轻模样。她身着上世纪五六十年代的工人服饰，左胸别满了奖章。单纯从其微笑的神情观看，似乎觉察不出有什么异样，但如果从照片构图着眼，却能找出细微偏差。按常理，一般半身像的构图要么略微偏左或偏右，要么采取居中方式，可这张照片中的人似乎上身过于偏右，左边肩膀以下未能在相片上呈现。一般观看者或许不会深究，但是有些人就会思考：这究竟是摄影师有意识的选择，还是照片中女子左臂有缺陷需要刻意回避？

而今的80后、90后对几十年前历史的了解几近空白，自是无法解决以上问题，但我们的父辈们却对相片中的女子，至少是她的名字有着深刻的集体记忆，从而也就能够自然地解答上述疑问。事实上，这张照片的主人公正是上个世纪五十年代用身躯保卫国家财产不受损害而致残的风靡一时的劳动模范——“党的好女儿”赵桂兰（1949年12月19日，20岁的大连国光工厂女工赵桂兰下班时将100克雷汞送至配置室保存，由于身体不适导致重心不稳，为防止雷汞爆炸毁坏国家财产，她把即将爆炸的雷汞握在手中。倒地的一瞬雷汞在她手中爆炸，地上被炸出一个大坑，她被炸得血肉模糊，左下臂被炸飞，右臂断了五根筋，头部和身体多处受伤。此后，她的英勇事迹广为流传，被授予护厂模范、“党的好女儿”等光荣称号，并被评为全国劳动模范）。

在新中国刚刚成立的年代，人民翻身做了国家的主人，像赵桂兰这种具有良好品质的、积极向上的年轻工人就成了人们学习和竞相模仿的对象，一大批关于她的宣传报导也应运而生。尤以1950年赵桂兰出席了“全国工农兵劳动模范代表会议”和“全国战斗英雄代表会议”并受到毛泽东等党和国家领导人的接见达到鼎盛。如：1950年6月22日，《人民日报》就以画刊的形式报道上述会议，并附有赵桂兰同志的两张图片。

对优秀人物和先进事迹的报导在当时绝不仅限于新闻媒体，文化界也是一支重要的有生力量。新时期的文化宣传理念和艺术创作相较于过去政治性加强，对国家发生的各大事件都多有关注。许多画家(艺术工作者秉承毛泽东文艺思想，在开展艺术探索的过程中也培养了敏锐的嗅觉。如：在赵桂兰出席的这两次会议上，许多画家利用会议间隙为劳模画肖像或为创作收集相应的素材。林岗就是这样一个典型，（林岗，1925年生于山东省宁津。中央美术学院油画系教授，中国美术家协会会员。1947年入华北联合大学美术系学习。1949-50年为北京中央美术学院研究生，留校任教。1954-59年入原苏联列宾美术学院油画系学习，毕业于约干逊工作室，获艺术家称号。之后继续在中央美术学院油画系任教。历任油画系研究生导师、油画系第四画室主任）他所创作的《群英会上的赵桂兰》再现了毛主席接见赵桂兰的场景。《群英会上的赵桂兰》主题性、故事性、情节性突出，能较明确地表达积极的社会现状，为新生的政权服务。

单从构图来看这幅画作，橙红色调的大场景营造出怀仁堂祥和温暖的古典氛围，整个画作呈现出一种“向心式构图”的张力。上方橙红色的宫灯和门廊约占画面1/3的位置，下方则是主要人物的场景描述。画面中那一长条形鲜亮的白色桌布将人的视觉中心调动在画面的中部区域，其构想与达·芬奇的旷世佳作《最后的晚餐》有着异曲同工之妙。但与达·芬奇不同的是，林岗用右侧起身的劳模代表将本应该横亘在画面左右的白色桌布打破，形成了画面独特的动势。门廊的几根立柱将画面中心分为三个区域，中间区域面积大过两旁。从而门廊底端的蓝色背景至画面底部毛主席、赵桂兰和周总理的脚步位置，就成为画面的最中心区域。当然，这个中心区域并不是完全突兀的，而是与旁边的人物形成弧线的动势。试着从画面最左边的立柱下端到最右端的立柱下端连一条弧线，弧线上依次有任弼时、戴帽工人、刘少奇副主席、男青年劳模、林伯渠老先生、毛主席、赵桂兰、周总理、朱德总司令。这条弧线涵盖了画面中的国家领导人和赵桂兰的形象。此外，还可在画面上作出另一条弧线，将这条弧线从站立的人物的头顶延伸，整个画面中的人物错落有致地排列着。在这个赵桂兰受到毛主席等国家领导人接见的场景中，毛主席、赵桂兰、周总理处在画面中心位置，但尤以毛主席和赵桂兰为焦点。毛主席身着深棕色的中山装，赵桂兰则着画面中最鲜亮的蓝色女士工人服，二者形成鲜亮的对比，加之毛主席的伟岸和赵桂兰的娇小对比，两者在观看者的视点上理所应当地立于中心。尽管周总理、刘少奇副主席和朱德总司令处于相对集中的位置，但他们的衣着颜色偏灰，这又从另一个层面——即衣服的色泽上突显了毛、赵二人在画面中的主体地位。

画面的很多细节，也可以竭力探究来源。据林岗后来回忆，最开始他画的是吊灯，后来参考怀仁堂宫灯的样式才改画为中国古典形式宫灯，画中的地毯和花盆均有参考资料可查。右侧的盆景和前倾着深蓝工人服的劳模颜色融为一体，但颜色明显重过毛、赵二人桌后的盆花颜色。林岗将这种前实后虚、前深后浅的绘画理念在画面中发挥得尤为生动。画中的椅子也很是耐人寻味，细心的观看者可以觉察出画面上极其中式的怀仁堂里却出现几张典型的西式风格椅子。这并非怀仁堂的原型，必是林岗参照其他资料绘制出来的，不过这几张椅子融合在古典气息的画面上倒也相得益彰。画面上还有个一眼就能触及的地方——赵桂兰戴着白手套的左手。赵桂兰因保护国家财产致使其左前臂被炸飞，林岗用白手套艺术性地处理了这一细节，不但交代了赵桂兰的英勇事迹，表达了她对生活的积极乐观，同时也使得画面更具美感。

画面中所描绘的人物形象覆盖面也极广，有领导人、各行各业的（如铁路司机、工人、农民等）劳动模范（从他们胸前佩戴的奖章可以得知），此外还能看到画面左侧戴着小帽的新疆男青年。整个画面展现了国家领导人对劳动模范的关心和重视、对社会先进事迹的肯定，也从侧面反映了新中国成立后各民族团结的其乐融融之景。这样一个场景描写充分地展现了国家意识，也间接强调了国家的阶级性——以工农联盟为基础，代表无产阶级的广大利益。

解读一幅上世纪五十年代的绘画作品，远不可单纯地从图像上读解，必须将其置放于当时的人文环境中。林岗之所以能绘制出这样一幅极具历史意义的新年画作品，与他的创作环境密不可分。建国以后，新年画运动自上而下（由中央发动各地政府文教部门和文艺团体，再到具体从事美术创作的个人）蓬勃发展，中央要求艺术工作者创造劳动人民喜闻乐见的新年画形式，宣传中国革命的伟大胜利、中华人民共和国的成立、工农业生产的恢复发展等积极社会现状，并相对反映劳动人民积极健康的新形象。这一主流艺术导向，使得大量艺术工作者投身新年画创作中来。回望历史，直面那些新年画运动中诞生的年画，我们可以深切地认识当年人们的集体社会心态。另一方面，这些图式也形象地阐述了艺术服从政治的普遍真理。在特定的时期，我们可以把艺术家视为“政治家“，也就是说不管他是内心有多强的政治诉求试图用艺术语言进行传达，还是偶然地选择符合主流题材的事件，他都不可避免地融入到政治环境中，而他所作的只是把这些抽象的政治概念变得可视化，或者符号化。林岗和他的《群英会上的赵桂兰》就是这样一个典型的案例，画家用敏锐的触觉创造出富有时代精神的作品，与此同时也顺应了政治的需求，迎合了自上而下的大众审美。

新年画运动贵在“新”，老瓶装新酒，年画的本体性依然存在。（即新年画作品中还有旧年画古朴的形式，人物的造型和特征老百姓也易于接受，此外新年画在内容上与旧年画同样具有叙事性，暗含着一定的内容）事实上在上世纪五十年代的新年画运动蓬勃发展之前，抗日战争年代就有新年画存在，当时的新年画多采取小幅木板年画的形式，构图和色彩也较为简单，这些作品尊重百姓们的审美习惯，为广大劳动人民所喜爱，同时也配合了战时政治、军事、经济斗争的需要。新年画发轫于共产党领导的抗日根据地，作为革命美术的产物，它一直受到建国后新政权的重视，建国后一大批解放区的美术工作者作为革命美术的元老接管了艺术院校和美术团体后，他们开始以革命美术的传统去改造过去的美术内容和形式，由此新年画运动的发展提上新中国美术的日程。从历史的和艺术的角度去审视上世纪五十年代初期的新年画运动，其在中国现代绘画史上的价值不可估量。新年画运动的发动、组织、宣传等一系列措施，以及这一运动对当时艺术工作者艺术观的触动和影响都深深波及到后来的美术创作。这一运动对共产党文艺思想在新政权体制中的确立起到了关键性作用。

新年画运动为当时的美术创作制定相应的规范，也影响了全国大范围的艺术创作活动。以1952年为例，全国各地区创作年画的总数达500余种，出版年画的总数达4000万份，题材由狭小范围走向广阔，作品内容也日渐丰富，不再像最开始那样仅是宣传中国革命的伟大胜利、中华人民共和国的成立等重大事件，而是出现了大量关于爱国主义的生产建设、对日新月异幸福生活的展望之类的新式题材。国家有针对性地鼓励新年画创作，1950年、1952年文化部两次组织年画创作评奖，大批具有时代特征的优秀作品脱颖而出。

林岗的《群英会上的赵桂兰》就是在1952年年画评奖会上得到一致好评的。此作品不但较精确地勾勒出鲜明的人物形象，而且刻画了人物的崇高品格，画面之间也传达出人物相互之间的淳厚之感。技法上，该画采用中国画的勾线平涂方式，符合人民大众的审美需求，也与民间年画的勾勒方式相似。另外，画家汲取了中国绘画的明朗特色，刻画主体人物时（毛泽东和赵桂兰）注重本体形象的表达，而不像一些国外画家在人物的描绘上注意光影的烘托。以法国画家欧仁·德拉克洛瓦的《自由领导人民》为例，画中的主体人物是象征法兰西共和国的自由女神，她表情兴奋而坚定，袒露着胸膛，左手提枪，右手举起三色国旗向聚集在她身边的人们发出了庄严的号召。尽管该画画面内容十分丰富，但强烈的光与影的铺垫为画面渲染了浓郁的情感力量，形成一种热烈、激昂的氛围。林岗《群英会上的赵桂兰》却与之有着截然不同的画面效果。

关于对毛主席的描绘，他采用一种仰视的手法。一来体现出其内心对国家领袖的敬畏之情；二来林岗把自己置身于赵桂兰的视点上，传达出一种普通工人受到毛主席接见的兴奋和激动的心情。视觉上，仰视即从下往上看，这种视点用在绘画上可以让原本就高大的形象显得更加高大，同时也使得人物的身份和地位得到更强烈的烘托。林岗画面上的毛主席，虽然伟岸高大具有领袖气质，但显得朴实可亲、十分有亲和力（这也是文革前毛主席形象共有的特点之一）。他的衣着与画中其他领导人相似，只是在颜色上有所不同。毛主席略微低头俯视赵桂兰，摆动着柔和的手势，像是在关切地询问些什么。这一简要的手势交代了主席对后辈们的关怀，拉近了群众跟他的关系。这种毛泽东形象与后来文革时期的“红、光、亮”，“高、大、全”形象，显然有所区别。文革时期，毛主席形象由之前的“艺术化”转变为“政治化”，且被设定为特定的精神符号，让人顶礼膜拜。至于赵桂兰的形象，完全符合新时期健康、积极向上、朴素的劳动妇女形象，也是几十年来新中国美术作品中对女工人描述的典型，该形象满足了新时期对女性的期望和需求。从某种角度说，一个普通女工和中国人民最为景仰最为热爱的领袖和谐地出现在一幅画面上，本身就体现了领导们对劳动者的尊重，也潜移默化地影响了一代妇女对自身价值的认同和全社会的共同追求。

《群英会上的赵桂兰》影响了一代人对新年画的认知，也影响了画家林岗和劳模赵桂兰后来的生活。林岗的艺术之路应该可以从《群英会上的赵桂兰》算起，绘制这幅作品时他还是中央美院的研究生，凭借该画他获得了1952年的全国年画创作一等奖并留校任教，后来还因为此画的广泛影响而留学于苏联列宾美术学院。他也是新中国美术史上赫赫有名的油画大家。至于赵桂兰，她的耳熟能详不仅得益于其先进事迹，也得益于全社会的广泛宣传。对于今天的年轻人来说，很多关于赵桂兰的历史照片都未曾见过，也远不能真切体会父辈们对赵桂兰的深情厚谊。在情感上，林岗的这幅《群英会上的赵桂兰》为经历过火红年代的青年们注入了思想上的一股暖流，更加深刻地凸显了赵桂兰舍身为国的高尚品质和积极向上的乐观精神，也为当今青年了解过去的历史提供了一个良好的平台。赵桂兰曾经在1950年的全国工农兵英雄模范大会上发言：“我虽然残废了，但我的思想没残废，我还要和以前一样为人民服务”，此后她把做好党的好女儿作为一生的追求，她无论在哪个岗位上，都兢兢业业努力工作，直到晚年还热心地为人民服务。1999年她被大连市工会授予“大连百年工人运动十大杰出人物”，2003年她被授予全国“优秀社区志愿者”光荣称号。这样一位几十年如一日的优秀劳动模范，值得父辈们学习，也值得今天的我们学习。

《群英会上的赵桂兰》，一张可以让我们找到几十年前历史沉淀的艺术作品，也是一张可以唤起一代人美术记忆的艺术作品。