在浮躁喧嚣的今日中国美术界，有一种倾向正在滋长，这就是不约而同要寻找中国艺术的“自我”。也许是历史阶段的必然，但也许更多是中国文化性格中面对全球化和西方文化资本“进入”后的再生，在过滤了“美育救国”、“现实主义”、“革命现实主义”、“八五美术思潮”以及形形色色的“后八九”现象之后，在经历了圆明园、宋庄、上苑、798等艺术聚落的创作之后，中国的当代艺术究竟该是什么样的，这个问题的核心，逼近了我们的思想。

上世纪七八十年代一些无名的但却是用自己的生命在创作的艺术家正在被重提，比如“无名”画会，还有其他许多真诚的创作者……，历史的洞察力是不可低估的。这次由殷双喜、孙伟策展并推出的“刘士铭雕塑展”，通过对刘士铭的全面介绍，拨开历史的迷雾，将我们尘封的记忆开启，让我们通过刘士铭沉思艺术的本质。

艺术家的真诚，必定与两样东西同时并存：一样是他的作品，一样是他的为人。

刘士铭是一位雕塑家，论辈分资格，应该算老一辈了。他是1946年由徐悲鸿亲自录取的国立北平艺专的学生，师从滑田友、王临乙；之后留校任教并工作于人民英雄纪念碑雕塑组；上世纪50年代他的两件作品《丈量土地》和《劈山引水》表现了在那新中国特殊的年代人民的力量，初出茅庐便大受赞赏。按艺术史一般分类，他属于新中国艺术家，在他身上，最初涌动着的就是这种典型的“红色中国”的创作印记。刘士铭这种对于新社会的激情，抑或看作是艺术家的某种追求——他同时代的许多艺术家都是这样走过来的——本可以一直一帆风顺走下去，然而，年轻的刘士铭却在京城的雕塑界赢得无限期许后，销声匿迹了。他于上世纪60年代初自己要求去了河南。

我不知道，今天已经80岁的刘士铭如何回望他的人生。就宿命的观点来看，他的经历是一种传统的出世知识分子的轮回。许多人——他的师辈、同辈和好友们——认为，刘士铭是一个不太活络且比较自我的人，他任性而不顾一切，沉溺于他的民间“情结”之中，“两耳不闻窗外事”，回到纯朴，回到感情的真实之中。整个上世纪60年代和70年代的足足20年，他离群索居在河南、河北两地，沉醉在民间的艺术天地的无限魅力里。稍后又回到北京，却踏踏实实地在中国历史博物馆修复组做了6年的文物修复工作。谁都知道，那段时期正是中国历史上一个特殊的时代，就刘士铭的选择，我们今天看来是一种明智的选择，但就当时的情况来看，那毕竟是出于一种无奈。

事实上，无论哪种付出，对于一个有心且用心之人来说，时间与历练都将会转变为一种财富。刘士铭的“地方转移”，对本来就向往民间艺术的各种表达语言之魅力的艺术家来讲，终归是一种恩惠，是一种意想不到的“命运游戏”之终结。中国的艺术在建国以后，由于政治的需要，相当长的一段时间偏离了艺术的本质，艺术成了一种被定了型的需要，成了一种格式化了的“思想”。而此时，刘士铭却“逍遥”在乡间，生活在“底层”，耳闻梆子戏，目睹黄土地中种种生活的痕迹，行走在平常的、却是真正意义上的人群里，体会着人类共同的快乐和悲哀。这又不失为一种幸福。经历就是一个人的内涵，刘士铭的拥有，就是在于他的这份与众不同的过去。对于10年的河南、4年的河北生活，他说：“平常我常看报纸的报道，但报纸上说的记不住，眼看的、耳听的印象却忘不了。”在这平实的语言之中，我们是否还能体会到艺术家的言外之意呢？

1980年，刘士铭回到了中央美院，回到了学校里，他在雕塑系兼课。那个时期，国内是美术新潮正红火，国外是后现代研究一浪高过一浪，而刘士铭既没有向“学院派”靠近，更没有对各种潮流作出一种“姿态”。他就是在做一些大大小小的雕塑，多半是生活化了的、即兴的、很民间化的东西。在这些以平平常常的生活场景所作的作品之中，耐人寻味的是，那里却包容着许多“触动”，它们因过分琐碎而已经叫人们忘却。刘士铭的追求，大概已经越过了普通意义上的创作，更多的具有了回味和满足的因素在其中，这样的一种经验，对于20世纪80年代的中国艺术创作的本质来说，尤其可贵。

翻开刘士铭的作品集，4个系列：“船”、“农家窑洞和农家小院”、“黄土风情”和“都市风情”，创作的时间是上个世纪80、90年代，而4个系列又是交叉进行不分前后的，也就是说这些主题是刘士铭在他的创作高峰时期，又一个几近20年的全部付出。刘士铭将他的一生中最好的40年中的一半时间先放在体验和沉淀中，然后又将另一半时间放在回味和再创造中。这是一种让人觉得“蓄谋已久”的安排，却又是那样的自然而然，让人不可思议。

在刘士铭的一系列作品中，其表现手法可以用非常明确的两个字眼来概括：民间。民间艺术的真髓就在于质朴和少有局限，所以深谙于此的艺术家就会有更多的自由，一些“主义”和“流派”的框框条条在这里也就失去了意义。民间的那种最为“浅显”、最为直接的满足和表达，在某些场合表现出的恰恰却是最为深刻的阐述。我特别注意到刘士铭这样的4件作品：1986年创作的《安塞腰鼓》、1988年创作的《笼中鸟》、1990年创作的《濛濛头像》以及1998年创作的《济公》。《安塞腰鼓》可以说是刘士铭早年作品《劈山引水》的一种承继，但语言更为简练，那是一个几近几何形的造型，动态的强调和力度的夸张，将细节隐藏于结构之中，这种做法显然来自于中国古代陶塑的元素。刘士铭的这个追求与他的博物馆修复工作不无关系；作品《笼中鸟》无论从造型到手法，本来都是传统动物陶塑的延续，但刘士铭的处理，那种有序中的无序与无序中的有序，让我觉得很有些新派文人画的味道；《濛濛头像》是一种“学院式”的即兴创作，毕竟刘士铭不是一个纯粹的民间艺人，早年的基本功训练，使他在作品中不由自主地所表现出来的技法的运用和控制，让我们多多少少能够感受到他率真和沉默的个性中的一点点焦虑和张扬；《济公》是一件得心应手之作，一切都在经意与不经意之间完成，这点大概就是刘士铭作品的最动人之处。

解读作品就是解读一个艺术家的心灵。同样，了解艺术家的真实内心，也就会更加明白其作品的确切指向和追求。刘士铭的别样意义，在于在中国的当代美术先锋艺术喧嚣尘上，整体中国艺术界面对文化全球化彷徨观望的时候，提供给了我们一个沉静的、质朴的案例，他让我们更好地去思考中国当代艺术的本质。