2018年中国国家博物馆“无问西东——从丝绸之路到文艺复兴”展序厅现场
随着本土艺术现象与全球艺术史间互动的加深，“中国策展学”的建立也正当其时，纵然各类展览形式不同、内容有别，策展人都在力图以独有的逻辑思考更新所在领域的传统认知。如何在当下策展实践中完成“从学术到艺术”的转化？又如何借助学术成果实现“从研究到应用”的理想？近期《美术观察》聚焦“中国策展学，如何建立？”主题，特别邀请中央美术学院人文学院院长李军教授，结合近年来的个人策展实践，针对“中国策展学”建立的制度、文化和技术层面做出具体阐释，并借助“联合策展”的跨领域合作机制，为中国“研究性展览”的自主策划建构一个更为广阔的全球视野。
中国策展新视野：“联合策展”的多领域合作
刘爽（《美术观察》特约记者、中央美术学院博士研究生）：随着近年来国内艺术展览的日益活跃，策展人的专业化视角和思路得到极大突显。以您近年来的策展实践来看，“中国策展学”的建立还需要哪些文化、制度或技术上的支持？
李军（中央美术学院人文学院院长）：从国内策展领域的现状来看，首先，博物馆等文化机构与大学教授、专业学者“联合策展”的跨领域合作需要进一步制度化。这种过程是一种强强联合，有影响力的展览离不开研究者的学术视野，策展方案的真正落地则需要馆方人员的专业经验。对此，中国国家博物馆、广东省博物馆、湖南省博物馆等都在进行相关尝试，但这种合作机制尚未完全成型。正如文化遗产保护是人类共同的事业，物质文化展示同样需要集思广益，充分利用全社会的力量和智慧。第二，“从研究到应用、从学术到艺术”的策展理念和展陈方式方兴未艾，并且能够在社会各界产生极大吸引力和影响力。因此，在大学教育或博物馆学专业层面，应有更多的此类课题和研究实践，甚至可以在教学中开设相关课程，以此强化对艺术经典的现代阐释；通过与博物馆建立有机联系，大学也能够培养出真正适应社会需求的策展人才，“中国策展学”的建立与发展也才能落到实处，使未来的展览策划既不依靠包装，亦非发自空想。真正以学术研究为前提，中国的策展事业将会发展得更加兴旺和发达。
刘爽：长期以来，“策展在中国”已经形成较为本土化的策划理念和展示模式，在这种创新性的“联合策展”机制中，策展人的重要作用与能动性体现在哪些方面？
李军：在中国，“策展”往往指的是两件事：首先是在当代艺术领域由批评家策划主题、艺术家提供作品完成的展览，另一类则是由博物馆相关研究人员(即curator)策划的传统展示，后者又可分为按艺术史发展线索展示、涵盖重要馆藏的“基本陈列”，以及持续更新的“临时展览”，如艺术家专题展、国际艺术品收藏展等，它们作为博物馆定期生产的文化产品，为社会公众展现出最新的艺术视野。正是在后一类展览中，策展人的重要性得到极大突显。这些各领域专家，或是博物馆学者，或是艺术史学者、大学教授等，能够借助自身的理论研究、对学术动态的掌握以及独到的艺术视角，在一个中心主题之下整合全球范围内的馆藏资源，对公众耳熟能详的艺术经典做出新的阐释，从而突破展品的简单陈列，真正以学术为先导，揭示出特定时期不为人知的鲜活历史，使展览在社会范围内引起广泛反响。
刘爽：对于具有全球视野的艺术展览，国内与国外艺术机构的合作形式有哪些？
李军：近年来中外合作的展览越来越多，但大多仍属于“引进式”的展览，即将国外博物馆的专题收藏在国内重要博物馆间做巡回展示，如意大利都灵埃及博物馆的“古埃及文物特展”、英国大英博物馆的“大英博物馆100件文物中的世界史”以及仍在进行的“阿富汗国家博物馆藏珍宝展”等，由于相对确定的主题和内容，这些展览的国内合作方基本无需主动策展，而这种合作形式也日益成为现今临时展览的常态。与此同时，近年来还产生了由中方主动策展的新现象，并且具有稳步发展的趋势，如中国国家博物馆联合12个国家博物馆共同举办的“殊方共享——丝绸之路国家博物馆文物精品展”、中国国家博物馆举办的“大美亚细亚——亚洲文明展”等。然而，由于相关藏品依旧经过外方博物馆的事先选择，这类展览在严格意义上并未完全实现自主策展。另外有一类展览以具体学术研究为依托，经过长期的筹备工作向全球征集展品，通过“联合策展”的合作方式呈现出独立策划国际大型展览的新面貌，我曾在2018年与湖南省博物馆合作的“在最遥远的地方寻找故乡：13—16世纪中国与意大利的跨文化交流”，以及同年6月再次在中国国家博物馆推出的“无问西东——从丝绸之路到文艺复兴”展，就在这方面做了一些新的尝试。
2018年湖南省博物馆“在最遥远的地方寻找故乡——13-16世纪中国与意大利的跨文化交流”展序厅现场
中国策展学的本土立场
刘爽：正如艺术研究需要“走出编译状态”一样，中国策展学的建立同样需要跳出西方方法论的桎梏。自主策展如何才能在国际化理念的基础上，使展览具有更为真切的中国特色？
李军：虽然中国和西方语境下的展览各有所长，但总有一些话题的“起点”源自中国，如东西交流的大动脉“丝绸之路”，自汉唐起就拓展至位于欧亚大陆另一端的罗马帝国，并在此后一直延伸到大西洋西岸。这条与中国紧密相关的经济、文化交流动脉，本应在历史研究中深入本土语境、体现中国立场，但今日为人们所熟知的“丝绸之路”（Die Seidenstrasse）却是由欧洲人命名的，他们沿着帝国主义殖民扩张的脚步，不断开展对远东文物古迹的考古与发掘，逐渐形成了以西方学界为主导的话语体系，将欧亚大陆两端的交流互动视作西方文化的一种东扩，从而扭曲了丝绸之路的真实历史形态。而在欧亚大陆的另一端，以天朝大国自居的固有观念同样限制了中国对域外世界的主动探索，虽然“郑和下西洋”的航线在明初已经延伸至红海东岸，甚至可能已经绕过非洲南端，却因为万方来朝的“朝贡”体制，对世界的认知始终无法突破亚洲的地理疆域，更难以了解本土思想、文化、技艺在西方近代世界形成过程中的巨大作用。正如人类的早期迁徙、基因的交换传递一样，交往永远早于封闭，今日我们能够与国际学者在同一平台研究特定时期艺术现象间的“流动”，实际上是回归了历史中物质文化交流的“混杂”常态。
刘爽：中国策展学的建立离不开与博物馆和美术馆的紧密合作，面对中国历史中丰富的文物收藏传统，如何才能使研究中碎片式的信息来源在博物馆的空间陈列中形成连续叙事，从而利用视觉艺术的直观代替理论化的文字表述，呈现中国的美术史研究成果？
李军：“物”的流动背后是“人”的往来，为什么在威尼斯的圣马可教堂中会存有一件中国德化窑的瓷器？14世纪意大利绘画中的圣母又为何身穿饰有东方纹样的丝绸？通过揭示这些艺术现象间的联系，并从物质文化角度思考问题，就能够在“物与物”的影响中呈现出一个“人与人”的故事。虽然威尼斯圣马可教堂中的“马可·波罗罐”是否由马可·波罗本人带回并无定论，毕竟在各类文献中罕有提及，但在马可·波罗生活的13世纪，大量有史可考的意大利人已经来到中国，他们都是一个个“马可·波罗”，像《马可·波罗游记》一样反映了那个时代欧亚大陆间的交流往来。这些“人”所携带的“物”——丝绸、卷轴画、地图、瓷器等——如何影响了西方当地的思想文化发展、物质文化生产，才是一个交流展应该讲述的“故事”。
刘爽：中国有着悠久的跨文化交流的历史，在针对这种长时段、跨文化的展览中，如何建立起具有中国特色的展览叙事语言？
李军：跨文化交流的背后是一个宏大的历史框架，它来自20世纪下半叶学术研究所揭示出的欧亚一体性，强调多种文化的交融共生，而非单一文化的简单扩散。在中国历史上至少存在三个东西交流的高峰，它始于青铜时代的早期往来，并在汉唐迎来第一个高峰；随着蒙元帝国的建立，欧亚大陆真正实现了海陆“丝路”的全面贯通，以至于此后崛起的大明王朝依然能够在其建立的交流框架之下再创历史，这是第二个高峰；再以后，迎接我们的是整个欧洲的崛起，从跨国贸易的意大利，到执着探索的葡萄牙和西班牙，再到航海立国的荷兰、掀起殖民浪潮的英国，一个纵贯欧亚的宏大物质、文化交换体系在近代世界逐渐形成，这是第三个高峰。而在具体展览策划中，我们需要在上述宏观视野中找到微观叙事，在器物与器物中、图像与图像间发现连接点，我们可以借此在展览之初提出问题，并在各个单元提供更为确切的图像联系，如庞贝壁画中身披丝绸的“花神芙洛拉”与马王堆出土的丝绸真品、龙泉窑陶瓷与欧洲同期仿制品等等，借助图像链条呈现历史线索，并在艺术现象中融入诗意叙述，从而使专业学者能够从中得到助益，普通观众同样可以收获满足。用审美的感性解读历史的理性，也是我同时应用在中央美术学院教学中的“从学术到艺术”理念。
2018年中国国家博物馆“无问西东——从丝绸之路到文艺复兴”展第一单元“大漠之舟”现场
“从研究到应用”：面向公众的中国策展学
刘爽：在“联合策展”的全球视野下，策展人的学术高度、史学功底成为研究性展览的重要前提，您认为当下我国的博物馆策展团队存在哪些问题？在“从研究到应用”的实现过程中，有哪些具体的举措可以帮助我们更好地面向公众？
李军：国内博物馆中的策展团队常常追求稳妥，一般选定较为可靠、争议较少的文物进行展示，但学术领域从来没有盖棺论定的事情。以我在专业领域研究、工作几十年的经历来看，学术的自由恰恰体现在结论的开放性，也能够使展览向观者提出问题，这种以开放性结论引起社会话题的做法，正是法国启蒙运动为近代社会带来的思想启迪，也是今日博物馆应该具备的社会价值。与此同时，展览的前期筹备工作还需要通过缜密的设计，在具体展示中考虑社会公众的感官体验与知识诉求，如在展览中利用展品“图解”呈现动态的观看方式，或添加具体形象解释古代文本等等，这些细节考虑都使展览在文物展示之外，形成一种诗意的、可体验的层面，从而为当今策展学、策展人制度的建立和完善提供一定的借鉴作用。
刘爽：除了在细节上通过引人入胜的设计引导观看，在整体展示中是不是也应用了您在研究中提到的“可视的艺术史”理念，借助自主策展的灵活视野实现对传统展陈模式的一种突破？
李军：没错，正如艺术史的发展线索能用“可视的”空间关系加以呈现，一个宏大的背景叙事也需要借助微观的证据链条来揭示，甚至通过诗意的叙述来表达，从而使展览主题在这一过程中变得“可视化”。这种尝试已经得到业内专业展评人的高度肯定，但同时满足普通观众和专业学者的观展诉求，我认为有很大的难度，挑战也更大。正如吴冠中自称笔下创作追求的是“群众鼓掌，专家点头”，艺术品展示也是一样，内行看门道，外行看热闹，两类诉求都是展览力图实现的重要效果——研究者们可以从历史真实中获得启示，一般公众也能够借助视觉化的历史链条、与展品的图像互动获得有趣的文化体验。虽然影像技术的运用对于实现展览效果愈发重要，当下观众也确实对此更为偏爱，但“物”永远是文物展览的展示核心，也永远最具魅力。如果用声光电影等技术取代实物的细节展示，甚至导致多媒体装置与主题展示脱节，展览本身也就变成一个虚拟体验，唯有两者在空间叙事中达到平衡，研究性展览才能真正展现出一条“可视的艺术史”脉络。“联合策展”的创新机制是中国策展获取本土话语权的重要契机，更是学术展览实现“自主策划”历史转型的制度前提。正如“中国策展学”的建立离不开灵活开放的合作理念、与国际机构的紧密联系以及策展人的敏锐视角，“策展人制度”的发展也需要通过收藏与学术机构合作关系的建立，实现艺术、学术资源的共享，展现本土、域外文化的平等互动。在“联合策展”的全球视野下，“从学术到艺术”的过程回应了从被动探索到主动开放的历史，“从研究到展示”的理想亦是从专业领域拓展至广阔社会的趋向。一条“可视的艺术史”脉络来自于研究性的理性思维和诗一般的感性目光，一个专业化策展学的建立也需要坚实的学术基础和合作的力量。
（本文由录音整理，经李军审阅）
（本文原载《美术观察》2019年第8期，经作者授权发布）
