在2016年个展过去的四年后，李钢从装置“退回”到了绘画，从这几年的当代艺术界潮流来看，这并不是一个让人容易预想到的选择。在那个影像与绘画作品层出不穷，印象派主题画展甚至在各个购物广场的顶层或地下几层四处开花的时间段，李钢却在郊区的农庄大棚里处理着木头、石块、廉价玉器和铁。在画展会以轻音乐和红酒烘托空间气氛的时候，在李钢的艺术空间中你能听到的则是那台能够把气氛转化为雕塑的机器，声音铿锵有力，作为气氛的营造者之一也在残酷地自我转换着。在后来的几年中，毫无征兆的，人工智能和新媒体艺术突兀地闯入并且迅速地成为潮流，在艺术界和人文学界都是如此。在面对这些错综诡谲的媒介时我仍会不时想到李钢的作品。它们以一种毫无矫饰的形态揭开了艺术作为媒介之“物质性”的面纱，它们不再是表现艺术家自身孤高观念或者他人现实苦难的成品，而是作为社会现象背后的图解，那些暴力的编码曾以一种技术上的神秘性藏在社会历史的黑箱之中，逃避公众的理解。而在李钢的作品中它突然被强迫着说出了可理解的语言，而这实际上就是“媒介化”最基本的定义：那些隐藏的强制力逻辑——原始的权力咒语或凌驾于人的编程语言——被要求在人类意识的展示性中被把握为物。实际上，在时下流行的新媒体艺术中，在“数码物”的存在问题中，这仍然是此类思维得以确立的基础。而这些理解，李钢在16年的时候就已经触及了。
是的，如果李钢不是一个“反潮流”者，那么在理所应当的潮流预期中他或者会成为科技主义和新媒体艺术的重要隐喻者，哪怕不运用数字技术，他所依托的旧技术材料也可以被这一潮流征用为重要的张力源；或者继续精细化他的媒介形态，也许像安东尼·格姆雷那样直接用人体形态析出某种人类现代受难史的编码，也许像奥拉维尔·埃利亚松那样（如果财政状况允许）将面对面可理解的装置扩张为体验式的景观。但“裸色”打破了所有这些预期。如果说四年前你会不禁在李钢的装置之前高谈阔论，抒发社会历史情怀或生命感悟，那么在今天的现场，带着口罩象征性禁言的观者却不会感到太多不适。《洗掉绘画》对视觉有一种独特的吸力，它甚至能够与观者默契地划定“社交距离”和方式，你会自发地以一种闲散的目光去容纳它。因疫情久未涉足公共空间的我本希望这个展览能让我与之前的闲适生活状态做切割，但这样的作品却没有让我有丝毫的割裂感：当我希望某种艺术品，它会是主题性的、表现性的甚至独异性的，它应该是观众的知识对象的时候，《洗掉绘画》却似乎在作为我的观看对象和作为我的观看的背景之间微妙地流转着，它不会是你视觉朝向的目标，而是那种在你不经意的回眸中令你瞩目片刻的东西。
虽然表面上看李钢从装置（也许是暂时）“退回”到了绘画，但是就他始终在探索的“物质性”问题来说，毫无疑问他更进了一步。近年来，“物”或者“物质”是国内当代艺术讨论的核心，但与其说这些讨论是在对“物”和“物质”进行某种研究，倒不如说是在开掘“新物”存在的可能。艺术家的工作室不再类似于工坊，而更趋近于实验室，新的物质将在这里被发现甚至发明，它不再更多地来自于社会与他人，而是艺术家的私人经验。正如某次讲座上一位策展人对身为听众的我的回答，这种艺术思潮更倾向于去保护和拔高这种私人性。
在虚拟、渲染和可视化的范式下，以可视物为中心，艺术家需要公众在注视之中放弃他们固有的语言而投入到知识性的全新语言建构之中。尽管以一种技术主义的视角，对于新存在物的探索无可厚非，但对奇点的追求与黑箱化的作业也使得这种艺术过快的“飞地化”，对于“技术飞地”和某种未来“异域情调”的渲染强迫观者需要事先陷入某种神秘主义的迷狂。尽管在这种艺术思潮中“新媒介”被不断地作为载体加以运用，但这实则有违“媒介化”在计算机技术中最基本的定义，那就是“媒介”首先并永远是一种“理解媒介”，虽无法完全达成却始终致力于在与一般性经验的连贯中达到即刻的转译。如果“物”或“物质”之新奇划定了一个趋向于无限远的距离而完全脱离“社交”，就像把“社交距离”视为“隔绝”而非在各种特殊状态下仍然试图保持交往的合理限度，那么艺术作为媒介就不是界面，而是绳索，时刻处于会崩断的危险之中。
与之相反，在李钢的“旧技术”探索中，“物质性”实际上被理解为“处处不在”而又“无处不在”的东西，法国社会学家布迪厄曾用这样的修辞描绘符号暴力的存在方式，从而将“场域”这一社会界面揭示了出来。它是社会学中所谓“社会（物质性）事实”的呈现，而也正是在这一界面之上，社会学开始发现艺术。与其说物与物质的典型代表是新大陆、地外星体或者幻视对象，它更应当是磁场、万有引力和化学分解。“物质性”要求我们想象自己是所处世界的触媒，与其说是人发现物质，莫不如说是世界在通过人做自我反馈，并由此将自身展现为诸物质。正如《洗掉绘画》在展馆所形成那种特别的观视场，对于诸多作品的“环视”代替了传统上所要求的对于绘画的静观与凝视，因为作为具体形象的“物质”已经被洗去。作为具体形象的“物”总是会在被静观与凝视之中被置于被遗忘、忽略甚至“圣像破坏”的危险当中，但作为一种“曾在”的痕迹，作为一种可见的退隐，它在观者零碎却频繁的瞥见中，仿佛持续地识别出作为“物质性”媒介的自己。
我想这就是为什么说虽然李钢从装置“退回”了绘画，却在“物质性”的艺术探索上前进了一步。在四年前的装置艺术中，李钢曾尝试用“破败”这一概念探讨艺术的“物质性”问题，但正如他本人对我所说的，很多人无法将他的意图与“残破”或者“废墟”这样的概念相区分，但也许装置艺术就是很难屏蔽到这样的解读。在现代社会的机械化图景当中，技术的真实结构往往被视为装饰性机制所掩盖的东西，而“装置”与其说是一种艺术表现，更容易被理解为一种剥离和还原。而如果机械体的骨骼是系统合法性的显现，那么艺术就应该是对系统边角余料的重组，它们显现了系统的背面，并如阿甘本所说，是那些实际捕捉我们的东西。以装置艺术为代表的西方当代艺术实际上一直秉持这样一种“解构的现实主义”：整洁的都市空间是虚假的生活系统，实际上我们始终生活在巨大的垃圾处理厂和被污染的海洋附近（事实上，在李钢过去的作品中确实有过以撤展垃圾为材料的作品）。虽然作为艺术家与评论者，李钢和我有理由对这种理解表示不满，但是也不得不承认这里所遭遇到的某种壁垒，是西方当代艺术及其主要代表装置艺术的受限之处。也许正因此，李钢尝试了绘画这一更“朴实”的路径。
事实上，如果回顾一下西方，尤其是以美国为代表的当代艺术批评就不难发现李钢所思考的问题并非孤立。在美国著名艺术批评家格林伯格的看法中，当代绘画就分享了这种还原论的视野，一种向“平面性”还原的艺术形式。它需要尽可能地消弭自身的表现性（意味着一种传统视觉艺术所具有的深度和错觉机制）而让底面和媒介显露，然而为了保证绘画作为艺术对象的可识别性，格林伯格并非建议一种绝对的媒介物质性呈现，或者也许是他没有想到如何能做到这一点并仍然保持绘画这一艺术形式。这也就是为什么在后来的极简主义艺术中，这种最低限的深度最终只能通过雕塑和装置这样的物体本身去实现其彻底的“媒介性”和“物质性”。这种西方当代艺术观念所造成的结果，就是艺术家自身与社会政治及历史的关系成为了比艺术品本身的更富权重的东西。正如格罗伊斯在《制造真实》中所说，当代艺术如果不依靠艺术家进行自我暴露，就无法获得公众对于体制的承认，实际上这也使得艺术社会学完全倒向了艺术体制论的窠臼当中。
在美国当代艺术史中，波洛克无疑是对这一艺术的“物质性”转移理解最为透彻的人，他据斥形象，甚至不容忍德·库宁式的绘画形象，在公共空间中用“滴画法”最大限度地保持了媒介载体的在场，作品在石玫乐队专辑封面上的被观看率也许远远大于在大都会博物馆（李钢的作品也曾被乐队作为专辑封面）……但我们也许仍然可以质疑即使是波洛克也仍然是在“制造”一种媒介的真实或者“物质性”，他也许只是找到了格林伯格“还原论”传统下最佳的艺术呈现方式。“抽象表现主义”究竟是一种抽象表现，还是传统“表现主义”范式下的抽象处理，这种抽象是否只是手段？或者更确切的问，倘若我们的艺术家不具备波洛克那样的外部条件，我们就无法在有限的社会和空间中切近“物质性”么？
我无意用与波洛克的对比捧杀李钢的作品，但是我确实在《洗掉绘画》中看到了某种在有限空间条件下实现这一目标的新路。如果说装置艺术所可能带来的误解来源于对某种社会体制“准许-禁止”、“表现-掩盖”这样二元对立的执念，它们意味着我能够对一个作为物的艺术品作什么或不能做什么，作品作为物能够表现什么或不能表现什么，那么也许如何突破这一藩篱的答案也很直接：什么对于艺术来说是无法被禁止的，如一个在荒岛上的人，因为只关心阳光、空气和水而慢慢具有了创造的力量。
当李钢在四年后跟我提到一个更为基本的概念“实体性”的时候，我也许看到了他模模糊糊看到的道路。虽然在哲学上，“实体”往往会与“本体”在概念上混杂不清，但在技术视角下，更具体地说是在数据库概念中（如果我们可以把艺术理解为感性数据的呈现媒介），那么“实体”就被明确地定义为那些因为能够被明确区分而事实存在的事物，是某种集合体。相应的，“本体”则是那些我们虽不甚了解却仍确切认定其存在的东西。而我想如果要给艺术或者说绘画的“物质性”提供一个解释，那么它就应该是“本体”走向“实体”过程中，在作品中不断涌现的东西。这一解释实际上并不复杂，因为我们每个人几乎每天都在经历这个过程：在每一个醒来的时分，你不会因为那无意识的睡眠时间段而失去自我同一性，并仍能去连贯地继续自己的生活。我们的意识被睡眠、晕眩和激情一次次地洗去，只能保留极少数的具体经验信息作为回忆，但我们从不会因此失去我们的时间与触感。如果说那曾经作为成品的绘画具象形同于被命名与对象化的时刻，那么生命体验将告诉我们，并不是这样的时刻，而是那些被不断浆洗却无法完全磨灭的踪迹构成了我们生命的持续。
我想这就是为什么李钢的《洗掉绘画》虽然在表面上似乎与抽象表现主义相似，却仍有着本质上的不同，而且在绘画与浆洗这一组“旧技术”中，他达到了比当下流行的技术主义艺术更新锐的理解。正如新锐艺术经常喜欢引用的斯蒂格勒所说，他引用了另一位技术哲学家西蒙东的概念“技术趋势”来解释“存在”。这个概念实际上告诉我们，问题并不在于技术的新旧之别，而在于它是否顺应了某种“趋势”，而这个趋势在现代社会所制造的外部时间及真实之外，构造了属于存在自身不被征用的时间：“与其说技术在时间中，不如说它构造时间。”当我们在这样的趋势中窥见了自己的存在，并且也只能在这样的存在状态下来环视这样的作品时，作为公众的阿基里斯才终于追上了格林伯格所养育的名为“媒介”的乌龟。在这种人与绘画的互相哺育中，“物质性”是人与艺术相遇的“物质之流”，如同光之“波粒二象性”的存在，只有在放射和流溢中才能够被把握的微粒感。正如德国哲学家谢林所说：“光本身并不是物质。毋宁说同一个东西，它在观念里是光，而在实在里则是物质。”
于是，虽然这样的作品更为简约却比四年前的装置艺术更让我兴奋，特别是在这样一个特殊的社会历史环境下，我们也许在相当长的时间里无法再拥有波洛克以及卡尔·安德鲁、唐纳德·贾德与罗伯特·莫里斯所拥有的让当代艺术在公共空间走向公众的客观环境了，那么李钢这样平静的作品能够补上被技术主义艺术拉得过大的理解裂隙，并重新唤起一种艺术的公共精神么？对此我无法判断。但至少在我身处展览的时刻，在我感觉我每一次非凝视的一瞥被这样的作品断续地吮吸，并悄无声息地构成我与作品共同时间的时刻，在“物质之流”流淌的时刻，我不再会想到那些硬碰硬的紧急状态下的争论，而是开始享受欣然相会而又不那么拥挤的人流，还有身边的同伴与陌生人，那些纵使被区隔仍能持续不断之物，那些在封闭的社会空间中仍能挤进的生活必需品……想到海子那句众人皆知的颂扬生活基本物质的诗句：
“从明天起，关心粮食和蔬菜。”
