资料表明，艺术家陈淑霞从上中央美院附中到大学毕业的人生阶段，不仅幸运地赶上了大陆改革开放、国门初开的历史性机遇，也完整经历了美术界从“求新求变”到 “八五新潮”的出现，再到“中国现代艺术大展”举办的全过程。虽然她本人并未积极参入其中，但作为生活在特定文化氛围中的年青人无疑深受影响。以她在1991年参加第一届全国油画展获得银奖的作品《 粉红色的花》为例，我们有理由猜测，她显然是在故意规避中央美术学院长期以来由徐悲鸿先生所确立的写实绘画传统。从内容上看，该作品并没用讲故事的方式去表现具有政治化或社会化的重大题材；而从艺术处理上看，她则没有按现实主义的模式去创作使画面具有似真幻觉的老式 “静物画”，反倒是有意识地运用了一些西方现代派的作画观念与技法。恰如大家所见，其背景就借用了立体主义的分面手法，而且颜色是平涂上去的；其画眼——“花”则借用了接近表现主义的手法，于是，随意性的笔法也与硬边背景形成了有趣的对比关系。毫无疑问，艺术家在注重画面诗意化表达的同时，更注意对艺术本体的关注，如形和形的对比、色和色的对比等等，结果也使作品具有平面化与装饰化的特点。从艺术史的角度考虑问题，她的这一艺术追求与吴冠中先生在上世纪八十年代初所强调的“形式革命”命题不无内在关系，也是对长期以来占据大陆美术界统治地位的“内容决定形式”论的有力反拨。再往后，陈淑霞在此基础上连续创作出了一些相关作品，题材涉及水果、杯子等等。大都有结构简洁、手法朴素、造型单纯、色彩淡雅、意境优美的特点。

《粉红色的花》140×120cm 1991布面油画

本来，在全国性的油画大展中能拿到银奖是相当不容易的，陈淑霞完全可以继续深化下去，相信她也一定能够做的更好。然而，这位永难满足、勤于思索的艺术家却不断地在演变，接下来的作品不但显示出了借鉴传统水墨元素的探索倾向，也逐步在摆脱西方现当代绘画的巨大影响。倘要说她近期的作品《此在》系列已经极为成功地形成了属于她个人的艺术面貌，那么应该说，自1993年以来，她其实一直在沿着类似路子进行不倦的探索。像她在九十年代中前期以接近大写意手法所画的《家庭》系列、2000年推出的颇有禅画效果的《静物》系列、2002年呈现的对传统绘画再阐释的《山水》系列等等都很说明问题。在很大程度上，这也正好形成了她特有的视觉逻辑与探索路线。有一点是很明确的，即没有先前的必要铺垫与努力探索，她绝对不可能走到今天这一步。现在常有人认为她的此种变化是由于夫君刘庆和画水墨的影响所致，可我却坚持认为，她一定是对近十多年来中国美术界过分追求西方化的现象有所反思，并清醒地认识到，作为一位中国当代艺术家，重要的是要想办法保持与自身文化传统的血脉关系。否则，在一个全球化的艺术格局中，就难免会丧失自己的民族身份与文化身份，进而无法与西方当代艺术进行平等对话。此外我还发现：从表面上看，她的近作是在不断地以逸笔草草、平淡天真的方式借用传统水墨画的图式 ，如那山、那水、那船、那花、那草、那鸟等等，但重要的是，她其实在这样的过程中，已经成功地将长期积淀在传统水墨画之中的游观意识、澄怀观道的意识、画面空白的意识、重视时间表现的意识给予了很好的转换，以致有效表达了她的当下体验与感受。当然，她远非是在简单地借用油画媒材画水墨。恰恰相反，她是很好的发挥了油画媒材自身的特点，并使其具有了不同于西方绘画的中国的意味，这是非常不简单的。不过，她的新绘画肯定不是完全从所谓中华绘画的“自在传统”发展过来的，而是对中西两种绘画系统深入研究学习，然后加以智慧整合的结果。其基本的方法论是：既从中国的立场去反思西方绘画，也从今天的立场去反思传统绘画。否则，她断然不可能取得现有的艺术成就。

我注意到，艺术家陈淑霞在近作中，常常会在画面上以各种各样的艺术手段去“制旧”，同时反反复复地在描绘作品的边缘，最终造成了一种类似于堆积和熏烧的视觉效果，其总是会让人联想起那些饱经沧桑的历史文物。这种前无古人的做法自然会更加突出她本人不同于别人的风格特点，但我想来，如此而为大约不是出于纯粹视觉上的考虑，而是为了突出漫长的时间因素、历史意识与当下文化的紧密联系。借用美国大诗人、前诺贝尔文学奖获得者艾略特的说法，那就是：这一方面显示了“过去的过去性”，另一方面也显示了“过去的现在性”。仅此而言，艺术家近作的文化学价值与艺术价值肯定不可低估。

鲁虹

2015年7月19日于武汉鲩子湖