讨论陈淑霞的油画作品，我以为有两种说法可能要有所节制，一种认为她的作品有“水墨韵致”，另一种则用她安逸的生活来描述其作品中的简洁。
第一种说法自有其道理。陈淑霞的先生是著名水墨画家刘庆和，其成就有目共睹，我也有评论讨论他的水墨人物画在整个当代艺术进程中的独特位置与作用。想当然的，夫唱妇随，陈淑霞的创作自然就有了某种“水墨性”（套用一个流行的概念）。其实，了解她与刘庆和艺术的人们都知道，尽管生活中他们是夫妻，但在艺术上却是各行其是，其所创造的境界，虽然有某种联系，但其实是根本不同的呈现。现在我们看到的陈淑霞的艺术风格，在其早年作品中即见一斑，自有一种来自江南的宁静与超逸。
确实，在陈淑霞的作品中，我们看不到那种油画传统中习以为常的“全因素”描绘，包括对物象外观在空间转折中的把握，以及在这一把握当中对质感的表达，通常以为这就是油画魅力之所在，并常常因此而骗过世人之眼，直视其为视网膜的准确翻版。这种观念太过流行，以至于人们总以为，油画和写实是同义词。毫无疑问，这对油画的艺术性在审美意义上是致命的损害。
几乎从一开始，我猜想，当陈淑霞对绘画技巧稍有自主性时，她就努力按照自己对生活的认知来建立属于个人的世界。在她的追求中，不存在还原物象质感之类的写实目标，世界对于她如梦幻一般，只显现与私密感受相关的内容。那么，她的感受是什么？从这感受中她又提炼出什么样的内容？从成长角度看，那是一种对少女幻想无穷无尽的追寻。那一份幻想与生俱来，因情感的过早介入而只保留无法抹除的迷蒙轮廓，以及对这一轮廓的自由涂抹。因之而产生的世界，则是干净而又简洁，如极简主义般，只表现与私密生活息息相关的物象。而且，这些物象本身已经不再是客观与物质的存在，而是承载着个人梦幻的审美符号，在艺术家的描绘中变换着原本的造型与性质。
严格来说，陈淑霞作品中所流露的所谓“水墨性”，归根结底是一种来自东方传统的自然情思。她宁愿用某种偏于直觉的逸草般的笔触暗示对象的存在，让描绘止于辨认，并且贯穿一种绘画性于始终，因为在她看来，如果过度描绘，让物象质感成为观看主体，则这一质感就会阻碍审美的直接性，阻挡自由联想的生成。关键是，人的天生的描绘习性往往产生在对世界的朦胧认识之初，尽管这时的描绘离客观性相当遥远，但却有一种初睁眼时的自发的喜悦在。从某种意义上说，所谓客观的描绘，所谓全因素的周到制作，恰恰是建立在压抑甚至取消初始喜悦的基础之上。事实上还有什么比这一做法更加违背自然的法则？我们忘却了早年的惊喜，忘却认知自然时的天真。也就是说，我们越是精细描摹物象外表，就离真正的自然生成越遥远，于是我们的描摹就越要违背自然法则。中国传统艺术当中，恰恰存在着这样一种直观的视觉性，否则我们不能解释元代以后中国绘画会转到对山水的观看与沉思这一历史方向的现象。
关于陈淑霞艺术的第二种解释，认为她的风格的形成，包括趣味的选择，与其生活方式密切相关。这种说法无可非议。阅读艺术史，似乎绝大多数的艺术家，其成就多少与某种独特的生活方式有关，哪怕表面无关的风格，史家们也能从对文献的爬疏与整理中寻绎出若干蛛丝马迹，从而证明艺术与生活的关系。我之所以对这一说法持怀疑态度，是因为我觉得它很容易使人忽略艺术家的主动性。沃尔夫林算是一个认真厘清这一说法的艺术史家，他提醒我们，艺术中也存在着一种自律，一种自身的逻辑，让艺术家跟着这一自律与逻辑走去。结果是，风格超越个人，不仅具有时代性，甚至还具有地域性。今天，史家们认为沃尔夫林的观点失之偏颇，但他的理论依然有其生命力。正是他的研究有力地提醒我们，每一代艺术家在其成长当中，都有一个特定的视觉背景的熏陶，谁也逃不了这一制约。同样，代际其实存在着一种我称之为“趣味边界”的风格现象，结果造成一种假象，让不明就里的人轻率地把生活与艺术混为一谈。
在我看来，陈淑霞艺术中那种近乎稚拙的追求，是一种心智过早成熟的结果。在这里，我要强调的是，“过早”不是一个贬义词，恰恰相反，它证明了陈淑霞天生的敏感，更证明她比许多人都意识到这一份敏感的价值，而多少刻意地予以保持。从某种意义上说，艺术的生成就是一个不断发现自我与刻意保存自我而不被世俗世界所吞没的漫长过程，艺术家一直在与世俗较量，试图用日益彻底的不妥协态度来对抗日渐逼近的沉沦。艺术就是沉沦的对抗物，而这一沉沦还包括讨好视网膜的逼真描绘。
无疑，在陈淑霞的艺术中，一直存在着一种干净，一种简洁。她所描绘的对象极其有限，而且总是眼前之物。她和宏大题材无关，和繁华喧嚣无关，也无意通过个人的艺术去阐述社会与历史的非凡存在。对她来说，艺术就像身边之物，正因为近在眼前，所以须臾不可分离。她用了很长时间不断地去描绘瓶子，描绘插在瓶子里的花卉。瓶子自然有桌子承载，就像它本身承载着花一样。那是一种存在的系列，孤零零地悬置于眼前，然后被陈淑霞小心翼翼地移入画中。后来她描绘山水，江南的那种典型的远山长水，缓慢起伏的山峦，以及水中隐约的微澜，或者一叶小舟，和小舟上静默的人。陈淑霞画中的人物多是女性，多少有点发呆，或坐或站，即使肖像也是如此表情。她从来不刻画细节，常常只有轮廓，以及五官的局部暗示，然后一束没有缘由的光打在脸上或身上。那是一种无声对话的痕迹，人与空气、与阳光、与环境，最后是与描绘者和观众。甚至，随着描绘的日渐深入，作品本身的发展促使陈淑霞进一步放弃真实的细节。对她来说，那是一个符号，关于山，关于水，关于人，关于对话，关于宁静，关于注视，关于静默。在她的描绘中，趣味胜于对象，观看止于审美。
不过，在我对她的前后作品的观察中，我却觉得她有一个主题贯穿始终，那就是对空间的独特理解。在我看来，正是对空间理解的变化，导致了这个敏感的艺术家对趣味，进而对质地，更进而对风格的漫长追求。对空间的不同处理是认识陈淑霞艺术的关键，也是联结她的艺术风格变化的核心。
西方油画从前现代转向现代的过程中，存在着一个对空间认知的转换。在前现代时期，也就是我们通常所理解的写实阶段，艺术家的重点是在平面中创造出一个三维的幻觉，这可以追溯到15世纪文艺复兴。一开始时这一努力往往呈现为两个不完全相同的方向，一是依靠结构的安排，一是依靠明暗语汇的运用，前者的基础是焦点透视，后者导致了沃尔夫林所描述的图绘风格的出现。之后则是对笔触的强调，从而把绘画性作为审美的内在目标。塞尚及其立体主义第一次把艺术中的描绘问题转变为观看问题，如何描绘变成如何观看，然后又通过表现主义运动，把如何观看转变成如何表现。显然，描绘—观看—表现恰恰是现代主义自身发展的内部逻辑，否则我们很难理解格林伯格所说的“现代主义绘画在于其平面性”的含义。
从陈淑霞的作品中，我看到了她对空间的认知与变化。她的成名作是平面的，空间被一种明确的结构所安排，花卉由一组笔触来表现。之后，她的作品中的空间简化为远处的地平线，以及用地平线隔开的天与地之间孤独而安详的存在。很长时间里陈淑霞一直挣扎在结构化的空间与表现性的空间之中，这使她的作品有时呈现出一种冷静的几何风格，更多时候又被迷蒙的块面所取代。她的色调一直服从于这一安排，有时隐约，有时又强烈，总是表现出一种徘徊。之所以有这样一种变化，我想是因为在艺术家心目中还存在着对某种境界的执着追求，那种天地之间的大度与简洁成为感动她的存在，同时也成为搅动她心绪的隐秘冲突，这造成了她的艺术的某种微妙的暧昧，若有似无的境界、率性与细心的布局，以及尖锐与淡然的色调关系。
然后，材料的意义开始以一种意想不到的方式在艺术家内心升腾，一种陈旧的边痕成为她对空间的全新定义而进入其创作之中，这导致了她近期的重大转向，让自己站在重新描绘深度的位置上。只是故有的矛盾依然存在，仅仅有处理后的边痕与画面那种淡然的质地，前者多少是三维的，后者无疑是二维的，两者之间就足以构成自身完整的主题。然而，有意思的是，陈淑霞似乎无法克制往日的热情，在这一已经自足的主题上继续添加意象性符号，包括人们所熟悉的那一份稚拙，那一份迷蒙，那一份纯真，以及那一份简洁。这多少撕裂了观看本身，既让我们驻足在让人遐想的平面上，驻足在发旧而回味不已的边痕上，驻足在因材料而自动生成的深度上，同时又无法去除熟悉的符号—远山、长水、孤独的花卉、悄然而逝的云彩。陈淑霞是那么的较真，那么的干净，那么的简洁，又那么的复杂。就像她的夫君刘庆和所说，她在生活中越是随意大度，在艺术上就越是细腻与小心。她的好客热情的为人体现了前者，她的艺术，尤其是近期的创作，体现了后者。她就是这样一个艺术家，把生活与艺术恰当地结合在一起，从而构成了一个自足的整体。
我顿时想起著名的艺术史家巫鸿的“纪念碑性”这个让史论界争论不休的概念。巫鸿试图用这样一个概念去统一中国几千年艺术的发展，在他的描述中，中国艺术，从远古、中古、近古到现当代，尽管种类繁多，图式多样，但似乎都贯穿着不同时代对“纪念碑性”的不同理解与不同表现，潜藏在其背后的则是一种规整的等级秩序与礼教原则，从而串起了几千年历史的重大变迁。我不讨论巫鸿的概念，我也没有足够的知识准备去讨论之（我甚至怀疑我的这一概括是否符合巫鸿的原意），我只是对这一概念颇有兴趣。移到我对陈淑霞艺术的认识中，我觉得她的实践同样也贯穿着一种“纪念碑性”在其中。当然，在这里我是借用了巫鸿的一个概念，其实，就陈淑霞的艺术实践来说，她的艺术内里有一种长久的沉思，一种长久的留痕。我正是在这一意义上来使用“纪念碑性”这一概念的。在最近的一个展览中，陈淑霞用了“此在”这样一个概念来命名她的近期努力，在我看来是准确的。只是，这一“此在”同样不是普遍性的此在，而是她个人的“此在”。这表明她一直都生活在个人的艺术世界中，她忠实地按照自我生成的逻辑来理解艺术，来创作作品。当她几十年如此这般地努力下来之后，一种属于自我的，同时也通过展览与审美而归于大众的个人的长久性，也就在其艺术中扎实而明确地建立了起来，让我们既看到一种追求，一种风格，更看到一种坚持，一种自我审美历史的自动生成。反过来，正是这样一种个人审美的历史，让我们触摸到艺术家本人，她的体温，她的呼吸，她的欢喜，她的忧郁，以及她的思考与观看。结果是，陈淑霞的“此在”由此而走向审美深处，最终变成客体，变成存在，而让个人的纪念碑性成为永久的艺术事实。
我想，艺术家个体正是这样与社会、进而与历史相联结的。艺术史也是一样，正是由无数这样的艺术家及其个人实践而不间断地延续着，最后被书写出来，记录在案。
杨小彦
2015年4月 广州—北京—广州路途上
