从中国当代美术发展史的角度解读陈淑霞的油画艺术，我以为有两个展览必须提到，一个是1990年在中央美术学院美术馆举办的“女画家世界展”，另一个是1991年在中国历史博物馆举办的“新生代艺术展”。陈淑霞不仅参加了这两个展览，奠定了她在1990后中国美术发展史上的地位，而且也基本确立了她后来的艺术探索方向。美术批评家殷双喜认为在艺术创造上，陈淑霞“有意无意地错过了众人关注的中心和主题”，强调了陈淑霞独立探索艺术的品格，然而我则想说陈淑霞常在有意无意之间进入了时代的主流，她在艺术上的个人兴趣往往能与其他艺术家的探索形成共振关系，她的作品也可视为这个时代的象征表达。这是因为女性艺术的崛起和新生代的亮相，正是中国当代美术在上世纪的进程中，告别八十年代而进入九十年代的标志之一，即从一个表现激情和倾诉忧患意识的时代，走向一个关注身边的日常生活，表达细腻丰富的内心世界的时代。在此我想强调的是陈淑霞作为艺术家对所处的社会和艺术世界的敏锐。不过一个有趣的现象是，陈淑霞的艺术与时代同步的共振关系，恰恰是在回避对时代的宏大叙事，淡漠风云突变的政治变动，拒斥描绘意识形态化的中国形象（这大概就是殷双喜所说的在上世纪九十年以来被陈淑霞错过的中心和主题）中获得的。

由于陈淑霞关注的是日常生活中平凡的人和物，这样，与那些描绘具有重大社会意义题材的艺术相比，她就无法仅靠通过作品中表达的对象本身的价值而获得关注和成功，这颇有点类似西方美术从重视题材的社会价值的古典艺术，向表达日常生活的人与物的印象派转换之后的情况。不过印象派和后印象派画家凭着他们对艺术的新感受，改变了西方美术发展的方向；陈淑霞的艺术作品则因其非凡的、化腐朽为神奇的艺术创造力，在上世纪九十年代以来的中国美术史上获得了独立的地位。

在陈淑霞的作品中，绘画语言首先是呈现对象存在之秘密的手段，是既让对象也使主体获得独立和自由的途径。可以这样认为，陈淑霞的艺术目的不是用油画语言再现摆在桌上的花、苹果、西瓜等对象，而是要以独特而又陌生的艺术形式把它们从人的欲望中解放出来。我想这种解放是双重和互为因果的。这意思是说，一方面，当陈淑霞把可食、可用、可欲的对象创造为艺术形象之后，它们就再也与人的欲望没有了关系而敞开了存在，获得了独立，拥有了自由。用陈淑霞自己的话来说就是“存在就是理由，谁也无可奈和何。哪怕是一草一木，一片尘埃”；另一方面，在使对象获得解放和自由的同时，对于艺术家和观众来说也同样获得了解放和自由。细究起来，这种解放和自由也有两层意义：当日常生活中的对象因陈淑霞的艺术创造而获得独立存在的地位之后，我们也就从日常生活的欲望主体中解放出来，成为无私和自由的审美主体；而对于陈淑霞来说，这种独立和自由还具有更进一步的意义，它表现为如下的情形，即当作为艺术家的陈淑霞，为某种感受所打动或缠绕而又不明白这种感受到的情感的性质时，其抑郁的心情是难于用语言表达的（艺术形式和情感在艺术创造中的这种共生现象，正是艺术创造的艰难之所在），所以，当那些挥之不去的感受获得准确的艺术形式之时，我想，陈淑霞因此而获得的解脱和解放，以及因此而感受到的喜悦和快乐，同样是无法用语言来表达的。正是在此意义上，美学家科林伍德认为，艺术表现情感并不是发泄情感，而是探索情感的表达形式，使它在富有创造性的艺术形式中得到呈现和确认。在此方面，陈淑霞无疑是当代最优秀的艺术家之一。

从根本上说，陈淑霞在新生代艺术家群体中的独特性不是近距离地表现身边的人与物，而是无距离和零距离地关注自身内心世界的生命体验。1991年，陈淑霞最早的成名之作《粉红色的花》 在“中国第一届油画年展”上获银奖，它体现了艺术家早期静物画的艺术特征：表达幽闭空间中的花朵所蕴涵的生命意味。进入二十一世纪后，曾经在陈淑霞的静物画中占据主角地位的花被水果所取代。我不知道在这种变化中，陈淑霞是否考虑过如下问题：在我们的日常生活中，用来观赏的花的身份在价值上远比用来吃的水果要高贵。对此我认为有两个方面的问题值得关注：

《粉红色的花》140×120cm 1991布面油画

一是在作品中用水果取代花，也许与陈淑霞想有意识地淡化女性艺术家的性别身份有关系。众所周知，自上世纪九十年代女性艺术兴起以来，在许多被称为女性艺术家的作品中，花一直作为女性身体的隐喻（这是它区别传统艺术方式的主要特征），言说、倾诉女性的生理和心理体验。或控诉女性在男权社会中所受的压迫，这意味着，尽管陈淑霞作品中的花主要是表达她的生命体验，但让花不再成为作品中的主角（她也偶尔画花），在我看来，与陈淑霞强调艺术超越性别身份的本体性有关系，也与她希望观者只从艺术的立场观赏其作品，而不要加入任何性别身份方面的想象有关系。如果我的解读是有道理的，那么，陈淑霞的这种态度无疑是对参加1990年的《女画家的世界》以后所确立的性别身份的一次决裂。

二是陈淑霞在艺术创作中回避具有高贵身份的花而选择普通的水果，与她意欲表达生命的新感受有关，就此而言，它又是在她过去艺术探索基础上的深化。在她上世纪九十年代以来创作的《临窗的花》（这幅作品创作于1989年，早于1991年的《粉红色的花》）、《紫色》、《红与灰》、《流失的记忆》、《阳光留住》、《红颜知己》、《杯中春色》等作品中，艺术家描绘了各种花的相同处境：衰败，枯萎和凋零，呈现了生命在时间流变中的相同情态：孤独、忧郁和失落。记得弗洛伊德谈到过如下的观点：花朵因其盛开时间的短暂而更加美丽。其实，生命在时间中的有限性和不舍昼夜的流逝，正是生命的意义得以突显的本源；这也就是存在主义所认为的此在的时间性和历史性对于生命的意义。我认为当陈淑霞从花转向水果，除了消除对象的等级差异之外，更为重要的是突出此在，也即水果所代表的生命在时间流逝中的深刻意味。如果说在描绘花的作品中，陈淑霞要重点表达的是生命在几何体构成的冷漠而又幽闭的室内空间中的意味的话，那么，在描绘水果的作品中，陈淑霞则主要表现了生命在时间中的流逝，即从完美到残缺，从新鲜到腐烂、从存在到消失的独特感受。不可否认的是在这批作品中所具有的轻松自由的笔调，空灵的布局、极简的画面，纯正的油画语言，体现了陈淑霞在艺术趣味上对优雅和中和之美的喜好，以及非凡的艺术感受力，但我更看重的是她对生命之沉重的深刻表达。

《流失的记忆》160×130cm 1999布面油画

进入2002之后，陈淑霞创作了一批风景和人物相结合的作品，它表明陈淑霞的艺术又经历了一次重大的转向：从无限的内心世界走向了宽广的自然空间，从表达生命的沉重走向抒发超越此在的幸福人生和宁静的美好生活。我不知道陈淑霞是否有意识地在这批风景画中接受了中国文人山水艺术，特别是崇尚平淡天真的南派山水画的影响（如那一水两岸的构图方式），但有一点是肯定的，那就是在《映日》、《爱妻号》、《风峰》、《石雨》、《天雨》、《明湖》、《泛舟》、《天水》等作品中，一种悠闲自得、惟我唯大而又无我的人生境界展现在我们的面前，这是一个纯净无比、自然无为、平远天真的生活空间，在这种境界和空间中，生命已超越了此在的有限性而与自然融为一体，与天地共存。这意味着从艺术发展的逻辑来看，这批风景画仿佛成了陈淑霞从前期的生命沉重的体验中解脱出来的一种象征。或者换句话说，作为一个现代都市人对生命有限性的独特感悟，陈淑霞换了一种敬重生命的方式：从计较到放弃，从执着到超越。也许那些在陈淑霞的风景画中坐在小船上，嬉戏和游玩于山水之间的幸福男女，才是真正理解了回归自然的生命所具有的意义的人。

石雨 80×65cm 2005 布面油画

如果我对陈淑霞这批近作意味的解读是有道理的话，那么我想进一步指出的是陈淑霞在双重意义上——人生与艺术——在向中国传统文化回归，这集中表现在陈淑霞在这批近作中，以一种中国传统文化所崇尚的自然本体论立场，对人在天地自然中的位置的重新思考和艺术表达。事实上，不管我们是否愿意，我们在现实的生存方式上，已基本上被西方的科技和物质文化所规定，所支配，然而问题也由此而生，即我们在充分享受现代文明带来的便利、舒适、快捷的生活的同时，也在加速消耗子孙后代赖以生存的资源，正是在此意义上，我以为陈淑霞这批回归自然的近作，实际上也在倡导中国传统文化中早已有之的那种以自然为本的人生态度。而从视觉文化的角度看，我想一直从事油画艺术创作的陈淑霞，肯定知道这样一个事实，那就是西方写实油画艺术，连同电影、摄影一起，已成为支配中国人观看世界的方式。几十年来我们的油画民族化的口号，就是要在这种西方化的观看方式中，注入中国文化的因素。在此方面，我认为陈淑霞的这批近作是极其成功的，这是因为陈淑霞在这批作品中，强调和突显的是中国传统文化中对待自然的态度和立场，在此精神支配下，陈淑霞非常自然地把风景变成了山水，把油画材料转换成了中国化的视觉语言，使西方的透视空间成了类似中国传统山水中的平远和深远的空间呈现。正是在上述意义上，我坚信陈淑霞的这批近作必将在进入二十一世纪的中国油画艺术领域中，占据越来越重要的地位。

邹跃进

2006/4/5于北京望京花园