1982年春，我为编写中国油画史作前期的资料收集，到广州采访了冯钢白、胡根天、梁锡鸿、赵兽、杨秋人等油画老前辈。4月6日访问了时任广州美术学院院长胡一川同志。他谈自己对画画的爱好，从小学到中学再到杭州艺术专科学校学画的经历；谈他如何从爱油画转为搞版画，后又从版画返回油画的心路：他谈艺术创作中的体会和他的艺术观点……。他是那样的平实平易，认真地帮我去了解那段以往的历史，可惜当时条件局限没有录音机，只靠我的笔记去记录那历史的概况，今天从笔记本中查看，倒也能看到胡一川前辈当时那形象生动的言谈神情，较之第三者的书写有更多的实感性、真实性。故此，此文用第一人称重现他谈话的内容，供史学者参考。因是笔录，难免疏漏和不确之处，还请知情者赐教。
（一）家贫·心慕油画
我是在印尼读小学时接触了油画，当时陈老师画画，我帮他提画箱，拿东西，也从中有了优化的第一印象。1925年我15岁回到祖国，在厦门进陈嘉庚办的集美学校，中学吴老师教我画山水、写隶书。因我家穷，后来就转入集美师范，跟张书旂老师学国画，临摹老师的画，但我更喜欢石涛、八大的画，当时集美师范常开写生画展，让我很受益。1929年我师范毕业，张书旂觉得我有培养前途，想送我去国外学油画，但我家穷，去不成。因与潘天寿对路子，考了杭州艺专，当时杭州艺专有留法的李超士、蔡威廉教素描，高年级时有法籍教授克罗多上课。克罗多的油画粗犷，色彩响亮，我看他用油画笔蘸水墨画画，很是欣赏。我更爱林风眠、吴大羽的油画。但我只能业余画油画。学校有许多西洋画册和石膏像。后来家里没钱寄来了，不仅买不起颜色，连吃饭也困难了。
（二）革命·拿起了木刻刀
1929年冬，我停下了油画。想想我该走什么路？当时鲁迅倡导木刻，我认为有意义。1930年夏天，我约“一八艺社”的同学，参加了上海暑期文艺补习班，这个班是“左联”办的，在环龙路上（法国公园对面），鲁迅先生来讲过课。在那个时候我们听了许多进步的文艺理论，见到了很多进步书籍，如《拓荒者》，看到了日本柳籁正梦的漫画，听到了红军攻打长沙的消息……。在思想上受到很大启发和鼓舞。一些进步的美术青年都纷纷参加了“美联”，我还是“美联”的发起人之一。当时正巧许幸之（后推举为“美联”主席）在开展览会，见到了我，他让我参加了左联。后来我们又发起组织了“美联”，“美联”就在补习班楼上。“美联”成立后，我工作更积极了，经常到工厂去深入群众，以劳苦大众为题材，创作反映他们生活和斗争的版画，来开展宣传工作。1931年8月1日我与“美联”的同志去南京路参加“八一反战示威大游行”。我们有的拿着酒瓶、棍棒……到了先施公司就见到了铁甲车。刘毅亚一路喊着口号冲过去，被抓了……。晚上我们又相约上街写标语，当时夏朋（原名姚馥）和我在一起并肩战斗。她可是富家小姐，在杭州艺专学雕塑。她也改为木刻，她的作品《四等车站》《清道夫》等来表现劳苦大众的苦难命运。她在1932年辈学校以“左倾分子”的罪名给开除了，后来两次被捕，历经磨难，病死在狱中。
暑期文艺补习班结束后，我加入了共青团，回到杭州艺专，在党的领导下开展“杭州一八艺社”的活动，我也从此按鲁迅先生的主张搞起了木刻，那时不再看油画、国画，一心从事版画创作。
胡一川1933年加入中国共产党在上海深入工人群众组织，变《工人画报》，去上海大夏大学附中教木刻。同年7月被捕，1936年出狱。出狱后，在厦门《星光日报》任美术记者，并在厦门美专教木刻。抗战爆发，1937年辗转到达延安解放区，先后任美术系教员、鲁艺木刻工作团团长、创办木刻工厂，创制印刷了一批套色水印木刻年画和宣传画，他所创作的一些套色木刻在我国解放区版画史上有代表意义。
（三）解放·“终于能画油画了”
1946年，张家口解放，日本鬼子逃跑了，我在地摊上买到了油画箱。我当时的思想很矛盾，我到底搞油画还是搞版画？我在杭州时见到许多西方博物馆出的画册，心里又痒痒了，我想解放后，我们一定会有大博物馆。中国除了版画、国画外，油画应该提倡，油画表现力强，颜色丰富，有魔力，观众喜欢，要提倡大力发展油画。我过去时因没有条件、没有钱才放下，但油画应该发展，我愿做一个小兵，在油画发展中起一点作用。从此我放下了版画，又搞起了油画。张家口解放时，张仃提议要建设新张家口，我画了幅大油画，画一群人拿了铁锹走在桥上……，我在日记里写着：“我象从石头中挑出来，终于能画油画了！”
我的一张油画是在天津画的，当时我是军事代表、美术队长，接受了天津艺术馆。当时我们搞的是套色版画，天津满大街都是这些宣传画。领导上要我们画毛主席、朱总司令的像，我大胆地花了朱总司令，张松鹤画毛主席的像，挂在金刚桥上。
1949年新中国成立，把我调到北京，当时突然集中了180多人的美术创作人员，搞了个短期训练班，江丰让我一起来领导，后来从这个班里我带了40人与徐悲鸿的学校合并为中央美术学院，其他人到各地参加工作。我在美院教创作课。
当时，我住在煤渣胡同。《开镣》就是在这个小房子中搞出来的。《开镣》表现全国人民解放的心情。选这个题材，因我有亲身体会，1933年我曾蹲过国民党反动派的监狱三年，同时，我也访问了许多从牢房中出来的同志，才华出来的。但此画并没有画完，为了开展览会就急着拿走了。郭沫若、郑振铎等看了都说好，苏联的阿·格拉西诺夫也表扬我。我技巧有限，知道自己的水平。但我知道油画在群众中是有影响的。
随着党的事业的发展，广东、广西的美术工作如何开展？1953年把我调到武昌任中南美专校长，1958年学校迁到广州，更名为广州美术学院继续当院长，从此我就完全搞起行政工作，把油画当成业余的业余了。但我还是不断搞了些创作，如《前夜》，表现大革命时期的情况，《挖地道》，因我在冀中地下工作时下过地洞；抗美援朝是，我非常激动，要求参加赴朝，后话了《过鸭绿江》；为画《红军过雪山》，我害怕了夹金山，因找不到部队，又翻了回来，此画我描绘红军下山；我还画了《落网》，表现1963年民兵抓特务的情景；去年（1981年）画了《铁窗》，表现老共产党员带着镣铐没忘教导下一代的精神品质。还画了许多画。
我思想上一直牵挂着油画，乐意搞创作，去表现当领导下的时代特点。但我时间少，搞创作少，只能等思想成熟后再搞大创作。所以现在我两条腿走路，平时搞些风景画。这是我1956年去四川体验过雪山回来后才有的想法。我现在作品数量增加了，有特点了，但我还是想搞大创作。现在时代不同了，情况与解放初不同，现在是要安定团结，世界在变，为人民服务的方式也要变，群众的审美要求在变，艺术形式也要变。风景画也可以画大画。而我自己的爱好是画祖国山河，但不是一般的风景画，其中要有革命内容。如画《列宁住过的草棚》、画红军走过的地方。我画的《双峰寨》是因为韶关那个地方，有一千多老百姓与国民党斗争中牺牲的地方，他们的斗争精神值得学习。因为全中国的解放除了党的领导，还因为我们有革命群众。画《红工煤矿》因为那里条件很差，为了四化，画矿工们艰苦劳动的精神。画鼓浪屿的古寨门，因为那是郑成功练兵的地方。画《奇石》是因为中苏关系破裂之时。我画风景画，总要寻求有一定的思想内容。但不排除轻松，要手法多样。
（四）油画·先“拿来”再走自己的路
听说，外国人说中国没有油画传统，中国人不应搞油画。我认为油画不是哪个国家的专利，他就是个画画的材料如画布、颜色。问题是我们需要不需要，有没有用，只要有用，就得千方百计把他搞出来，鲁迅说的“拿来主义”，毛主席说的“洋为中用”，现在电影、电视、飞机、原子弹……，不都为我们所用了吗？只要我们中国需要的我们就要搞，条件差，可以克服，可以创造条件。我愿做吃力不讨好的事，提倡高油画，不仅嘴上说说而已，自己也要搞，做个小兵。中国人画油画用马克思主义毛泽东思想，可以搞出好油画，将来外国要向中国学油画。他们破坏了现实主义，搞什么抽象，群众不爱。中国的表现方法是写意也写实，形式美不是形式主义，我搞油画，都研究中国画和书法写字，写字是抽象的。视觉艺术是通过视觉形式美使人发生美感、好感，才能接受你的宣传。形式美还要内容美，艺术品要有时代性，还有人民性。因而画家要提高思想，不断改造世界观、艺术观。为此要做到四点：
1. 作者要使自己的主观更符合客观现实（不提思想改造），目的是对社会主义社会能起更积极的作用。
2. 强调深入生活，没有生活解决不了画什么的问题，有的人不深入生活题材一般化。因而要到“四化”第一线，画风景也要深入生活。
3. 强调提高技巧，技巧包括技术，提高技巧要从中外古今的绘画传统中学习。创作时应有作者对作品的看法，对所表现的东西要有独自的观察和独特的见解，要收、看、想一起上。
4. 要有数量才能有质量。
我今年73岁了，在画画上有自己的追求，就像颜真卿的字那样，学他的点、面、撇，要有力量、有分量。把中国画的传统技法用进油画，我画画不如实描写，是前后左右四面观察，大胆取舍，我没有学印象派，我只学了现代派，在光、色、笔触方面有意识地揉进中国画的笔墨和书法。我画画用大笔头，不做细腻的堆砌，那是时间的堆积，画的像象牙似的光溜，格调不高。我马马虎虎大大咧咧，追求“意到笔不到”简练、概括，简练不是简单。希望用各种不同的手法表现不同的时间、空间和质感。给观众有雄伟之势，浩然之气。有人说我的画“霸气”。这或许是我的个人的艺术特色吧。
民族化不一定提口号，是中国人表现中国风土民情，自然而然就蕴含着民族的特色。
后记：
这篇发生在1982年的采访，正值中国经历了“文革”浩劫之后百废待兴之时，人们长期在极左思潮的影响下，还一时很难看清未来文艺发展的方向。改革开放初期人们大都在观望着、犹豫着，作为长期在艺术院校做领导的胡一川，显然有着自己的定见。他从事革命文艺工作实践中积聚了许多宝贵的经验和独到的见解，虽然限于时代的局限性有所偏颇，但仍不失为一份有价值的思考文献。
他终生热爱油画，却为了革命所需放下了所爱，在那个民族危亡的时代，一个有抱负的青年首先是投身革命，他用他的版画艺术，轰轰烈烈地完成了革命使命。解放后，他有条件画油画了，但党的行政工作，又使画油画成了他“业余的业余”，画油画竟成了他生命的奢侈。他没有放弃，更没有放松对油画艺术的探索，他挤时间画出了不少具有个人艺术特色和审美品格的油画作品。一幅画于1950年的《开镣》，虽没有严谨的造型，也没有地道的油画色彩的丰富和饱满，但那发自内心的真情实感，用那质朴无华的语言所创作出的作品，充满了饱满的真性情而具有非凡的感人力量。这幅画已作为新中国早期油画的经典而载入了史册。
此后他力主提倡发展油画，并愿作一名小兵，身体力行为油画的发展尽心尽力。他虽心仪着画主题性大创作，但行政事务缠身难有时间和精力作大画，终于找到在画风景油画中继续着他探寻的脚步。
1982年，正是艺术形式与内容孰是孰非的争论纷起之时，尽管胡一川也强调艺术要有内容，在他本人的风景画中总要选择具有思想性的景点，但他却明确地谈到“形式美不是形式主义”，“视觉艺术是通过形式美使人发生美感和好感。”他反对那样照搬自然的写实，他说自己，不是“印象派”而是“现代派”，在1980年代语境中，能敢于承认自己是“现代派”的没有第二个人！何况，他是经历过延安文艺整风运动中批判过毕加索、马蒂斯的革命文艺干部。他说这话的勇气或底气从何而来？这也许不能不回到他在杭州艺专时的学习生涯，林风眠的中西融合论的观点以及林风眠、吴大羽等老师的艺术对他有着至深的影响。这在苏联艺术影响风行的五、六十年代，也未曾动摇他对油画艺术的观念。他把“现代派”与“本土化”揉合在一起考虑了，较早地在油画“本土化”上下功夫了。他在油画中揉进中国传统笔墨中的书法用笔，追求“意到笔不到”的写意，这不正在形成今天中国油画发展的主脉吗？
政治与艺术，似乎在他身上存在着某种矛盾。在油画艺术的探索上，他虽然还带有革命文艺路线的种种烙印。过于强调内容和思想性，使他不能跨越表现题材的局限性，其实也压抑了他那“霸气”的艺术个性，局限了自己的艺术发展空间。但在中西融合中的艺术观点倒是与林风眠一脉相承的。他以自己曾学过中国传统绘画的根底和版画艺术的功力，在油画的探索中形成了自己洒脱、自由又浑后、粗犷的美学品格。
胡一川前辈他用自己的青春和他的版画艺术完成了革命时代的使命，他又用自己的油画铺垫着新中国油画发展的道路。他无愧于时代的有贡献的革命家和画家的称号。
谢谢！
附：以下是1982年美研所陶咏白同志采访胡一川的录音，记录的第30、31、32页内容胡一川谈风景画：
………………………
我希望每一张风景画，根据不同的对象，根据不同的时间，不同的空间（所谓时间就是春夏秋冬，空间的远近），用一种特殊的表现方法来表现，希望每一幅画都有它的特点，不要雷同，一雷同就没有什么趣味了。比如有的画国画的人，总喜欢老用一样的画法画树、画山，画北方是这样，画南方还是这样，不够丰富。如果画比较写实的画，时间、空间、质感都比较写实，这样的画，是比较容易被读者接受。但这种写实画，不要交待得过分细致，如果什么东西都搞上去，反而效果不好，要留给读者有些想象的余地。如在风景画中画人，只要感觉像一个人就行了，不一定什么都画得清清楚楚，画得清清楚楚不一定好看，就如中国画要求的那样叫做“意到笔不到”，用简练概括的办法来描写就可以了。我是这样想的，但是我自己也没有做到。比较简练，比较概括，现在大家都提倡这个，但是我觉得这个不大容易，讲讲很容易，但做不大容易，不大好做。简练不要变成简单。在画法上，我有两句话，是比较重要的，我自己也没做到，就是说从整体出发，整体地看。一般看时眼睛转来转去，但画画时要整个眼睛瞪得大大的整体看，从整体出发，有的人这样磨一下是什么意思，有时这样就是整体看，（边说边做动作，磨即身体向后把手臂向前伸，绕着要画的场面反复划圈）。整体地看、比较地画，就我个人来说我认为这种表现方法是比较好的，但是我自己常常做不到。结果我还是如实描写。我还有很多画不够简练，还不概括，还是在如实描写的圈子里，束膊着我，我知道有这个毛病，但是时常忘掉。比较地画时，画天空时，你就想到墙；画墙时，就想到天空。这两个比较就知道哪个重点哪个轻点，这很不好搞，要靠经验，有经验才有办法，没经验就不行。另方面有个大的毛病，就是眼睛，什么都看得很清楚，一个人的眼睛看远的很清楚，近的地方也看得很清楚，如果远的地方和近的地方都看得很清楚，都画得很清楚的话那就平了。照相，可以近的很清楚远的就虚了，画画因为眼睛好远的也很清楚，那怎么办，那就糟了。所以应该有意识的把远的地方使它虚，使它模糊，使空间能表现出来，这个就比较高了。我虽这样想，但常常忘掉，所以这还是个锻炼过程。还有对颜色的看法，画一张画，并不是红的黄的绿的摆得越多就越丰富，不一定，这是很微妙的，比如，你要一个绿色的调子，你在绿色的调子范围之内，要使它丰富起来，但实景中明明有其它的颜色，但你感觉到对画面是一个破坏作用，你就可不画。但另外也有一种情况。如果实景中没有紫色或者其他颜色，但是你想使画面好看，表现得更充分，色调更丰富，你可以加进去。我讲这个时很激动，认为能够放进去，但这很不容易做到呀！没有这颜色！颜色没有这么深呀！你放进去不行呀！不调和呀！有人会这么说。这就看你作者厉害不厉害，没有你可以画进去，不够深你可以深一点，最后的效果是你给人家感觉到还是像真的一样就行了。我是这样想过，但没有做到。
（美研所陶同志插话：这里就是有一个主观的东西在里面，如有些现代派，我觉得这里应该放一块红颜色，这里放一块绿颜色，才能使整个画面有一种跳动，有一种和谐。）
我常常不敢，我受客观的约束。
（陶插话：所以你的个性还没有完全发挥出来。）
我还没有发挥出来，我还不敢，我胆子还是蛮小，因为我想到老百姓觉得没有这样的红嘛！
（陶插话：但是你放就上去的话，也不会说你，因为许多年画就是这么做的，老百姓的民间年画、泥人、剌绣等工艺品多得很，比如画虎，他们可以变形得很厉害夸张，但还是老虎。）
这个问题我自己没有做到，所以我觉得我还是在如实描写中，只是比人家画得比较简练罢了。
（陶插话：你是比较简练，比较大胆，不细腻，而是概括，比较粗犷的。）
所以有人对我讲，他希望我画画要霸一点，就是要霸，恶霸的霸，对我启发很大，就是说你画画的时候不管三七二十一，就是要霸一点，这是什么意思，就是说胆子还太小，还可以大点。
（陶插话：我也认为你还有框框，所以你艺术个性还没有完全发挥出来，你应该死命地考虑形式，你的内容完全有了。）
