1958年，我进入董希文老师的工作室，就开始做壁画之梦。二十年过去了，终于开始实践了，真不容易啊！
1962年，我的毕业创作《水乡的记忆》，可以算是我的第一张壁画稿。可惜这张画的经历很惨，诞生不久便遭批判，后来索性连画也找不到了。
那年春天，有两个幽灵徘徊在我的心头：一个是敦煌，我刚刚从上海连续看了十天大规模的敦煌展；一个便是陈老莲的博古叶子。春节前后，我用白描临摹了一套48张。为了消化它们，我来到苏州郊区的角直镇。
这是一座古老的小镇，有着浓厚的江南水乡特色。人们，尤其是妇女的衣着与环境十分和谐，一切，都透着古老文化的影子。镇里小河的岸上常有石块伸向水面，那是为来往支系船绳用的，不单有孔，还有浮雕的纹样。小舟往来，我坐在岸边，身边放一小袋炒面，一瓶墨汁勾画着，感到十分亲切和喜悦。
我坐在学生宿舍的上铺，在暗淡的灯光下，浮想联翩。很快便用杂乱的钢笔线画满了四十公分见方的稿纸。这样一张毕业创作的稿子立刻为董希文老师肯定了。满纸错综的钢笔线表示了我对家乡人民深切的怀念。我又用更小的纸，画了几张局部人物的素描和一张只能提供一点启发的色彩小稿，便完成了我的毕业创作的全部准备工作。往大布上画去，已经急不可待。真是幸运，我为自己借到一间藏有大量中国古代雕塑复制品的陈列室作画室，有霍去病墓前的卧虎陪伴着，作画便更大胆了。
这时，我已经有了几个月画白描的经历，一张25×10公分大小的棉纸，可以画很多人，也有几十公分大小的，一张便容得下整个市镇了。我把这些素材放到一边去，在想象中，我的画中人物就很自然地显现在眼前，我不过把他们组织一下罢了。
记得我最先画了右下角沉思的女孩，我给她以希望，就像我自已也用希望来填补我心灵的不安一样。从局部画去，一个多月的时间紧张地度过，画布终于给我填满了，已经没有更多的时间改动。
这次创作对我最大的启发是什么呢？我想，因为我曾经不辞辛苦地画了两个多月的写生，充实了自己，因而换来作画的信心。不用模特儿，我感觉更自在，连写生也放到一边去，结果却比写生更接近我的感受。可能，这就是真诚的力量。不久，批评我的文章登在杂志上，说这张画里的人被丑化了，我不禁哑然。也许，我丢掉真诚，就会取得赞美。此后，为了坚持艺术中的真诚，十几年一事无成。非但一事无成，听批判成了家常便饭。
《泼水节——生命的赞歌》是我的第一次壁画实践。去年，几位朋友为我提供了一个好机会，可以去西双版纳及临沧傣族地区生活几个月。从东北到西南，行程万里。而最令人兴奋的是奇妙的西双版纳和傣族人民的美。我不得不压抑住兴奋，凝聚自己的感情，用更缓慢作画的办法来更精确地保留我的感受。我不断在自己的心中，也在画里设法塑造我的西双版纳。丰富的、浓郁的，充满生命的又很整体的植物群形象，以及单纯的、多姿的、质朴的、爱美的傣家妇女的形象，构成了我的西双版纳总的形象。这是一个既丰富而又单纯的线条世界——柔和而富有弹性的线条，挺拔、秀丽的线条，也有执着、缠绵、缓慢游丝一般的线条。
傣族是一个善良而又热情奔放的民族，有名的傣族民间传说记载在古老的贝叶经里，被傣家人视为珍宝。它结聚着这个热带民族烈焰一样的感情、自由奔放的想象、明晰纯朴的哲理。每个故事都善恶分明，追求爱情、自由、幸福是最常见的主题，还有为民除害的英雄，饱经忧患、坚贞不屈。有一个关于泼水节来源的传说，特别吸引我，深化了我对于这个爱美的民族的认识。
当我接受首都机场的壁画任务时，我想到的唯一题材便是泼水节。在一幅27米宽、3.4米高德巨大墙壁上，画一幅赞颂傣家人的精神、情操的壁画，对我来说，真是如梦一般美好的事。
27米的墙分成两段，其间有90°的直角，主体部分为20米，中间还有一组宽4.8米的大门。门高2.8米，由于门高而宽，巨大的主体墙面被分割成两部分，很难形成有机的整体。与主体墙面成直角的那7米宽的墙面也有一扇门，但要矮小多了。显然，解决主体部分的构图问题是关键。
考虑到各种可能的基本结构以后，我确定画面人物的组织需要有一种延绵不断的运动，热烈但是缓慢的运动。要跳过这恼人的大门，我想起苏州郊区唯亭的那座跨度很大的单孔桥。拱桥的原理启发了我，应当把人物的运动线作为主体，构成画面。拱桥的两头很厚重，托住它的高耸而单薄的顶部，在力学上是稳定的，而这彩虹般的曲线又是多么美丽！以傣族人民的活动构筑一条人流的彩虹，这个想法是很迷人的！这是一个契机，抓住它，构图的主要难题就解决了一大半。其余是如何合理地安排人物的组合与动作、植物群的分布等等具体的问题了。作为衬托，植物群为全画组成了许多拱形门一样的线条，加强了主要拱形结构的份量，而在画面上缘1/5处形成的一条平行画面的直线，表现了龙舟比赛的内容，使门两端的纽带更有力了。三扇大门
终于被组织到画面中来．成为支柱一样的东西，而不再感到多余了。
人物组织中比较困难的是大门上的狭长地带。傣家人的竹楼是画面不可缺少的，怎么去安排它呢？大门岂不是天然的双层结构吗？在热闹的泼水佳节，那里总是婴儿和母亲的天地，她们为节日增添生气。
人们的希望、追求和向往不都是倾注在对下一代的爱之中吗？矮小的空间正好容下母与子的悠闲，让他们在那寂静之处享受天伦之乐吧。在画面正中，那个可诅咒的电子钟，也只有承受一点责任，让出生的婴儿卧在上面吧，否则，它搁在哪里就更多余了。
侧面墙上所表现的是沐浴和爱情，对人体美的赞赏，在我看来，正是对自由的歌颂。傣家妇女的精神是崇高自由的。我在那里生活的四个多月，许多次和她们在井旁、在澜沧江边一同沐浴。我承认，我的封建意识要比她们多，这使我增加了对她们的崇敬。在傣族的每个家庭里，人们之间很少有依附关系，经济上也多是独立的，他们并不把肉体看得很神秘。他们是彬彬有礼的。在一个寨子里住上个把月，听不到一次打架、争吵。
健康的人体美的表现，在人类至少有两千年以上的历史，古希腊的雕像已经是公认的人类文化史上的瑰宝。马克思、恩格斯对此已有定评。本世纪二十年代，中国美术史上曾有过一次争论。在进步文化界的支持下，艺术学校的人体课被保护下来，一场公案，以卫道者的失败告终。应当说，这场斗争是“五四”新文化运动在美术战线上的延续。但是，斗争并没有结束，现实清楚地告诉我们，三千年的封建意识仍严重地束缚着人们的思想，阻碍着艺术的发展。近十余年来，由于“四人帮”推行文化专制主义．不但在舞台上灭绝了对爱情的表现，在绘画上也以莫须有的罪名宣判了人体画的死刑。但是，这些极端措施的社会效果如何呢？除去制造了一些病态的心理反应和压抑了人们正常的健康的感情生活，还有什么效果呢？至于那些制定政策的“四人帮’及其走卒们，他们在生活上众所周知的荒淫无度，正好是他们所制定的政策的注脚！
画泼水节，为的是表现人们对自由和幸福未来的追求与向往。在这里，情节故事是次要的，也是不完整的。画面企图通过形象、线条、色彩的综合处理达到一种充分的表现。壁画里的人物造型不同于话剧，却较接近舞蹈。其中，线条之于形象的意义，如同节奏之于舞蹈和音乐。人物的造型应当是装饰的、夸张的、性格化的和抒情的。在《泼水节》的形象处理上，将现实提供的大量特征和细节删繁就简，保留基本特征，加以夸张，是为了在简约中求得个性化的充分表现。单纯化是走向抽象的重要一环。在整体与局部、各个局部之间，抓住基本特征对造型的意向将提供可靠的依据。
壁画是建筑的一部分。它们的艺术语言应当是和谐统一的。建筑艺术的实质，是通过抽象的形式体现精神的内涵。壁画也相应的要求通过它扩展建筑的精神价值，给人以美感享受，激发人们高尚的情操。我认为壁画的空间处理应当是平面的、装饰的。尊重建筑艺术所要求的稳定，才能取得两者之间的谐调。也由于建筑艺术具有抽象的本性，在壁画里线条与色彩的形式美就具有重要意义。
画面的基本结构也是与建筑格局紧密关联的，它们在互相适应的过程中发展。
在基本结构明确之后，每个人物的动作、形态、线条的组织都不仅仅是个形式问题。拿画面左侧靠近大门的两组人物来说，从画面力学上来说，它是构成“拱桥”的基础部分。从画面节奏来说，它是从较为平静的一组分水的妇女走向全画最动乱的空间——十分重要的泼水场面的核心。
背向观众的妇女的大动作，沟通了这两组人物，起到纽带的作用。而面向观众，整个躯干部倾向大门上沿的妇女动态，既增加了泼水的动乱感，也成为决定拱形人桥走向十分关键的一环。更由于这两个人物大胆的、夸张的、缓慢而执着向上的运动线，为整幅画追求向往的主题，起着象征的重要作用。这样说倒好像是对一件音乐作品的分析，我以为正是这样。壁画中的线的运动确实如同音乐中的旋律和节奏的转换。
象征性常常在壁画中起到重要作用。而由于有巨大面积作为后盾，它的作用就比架上画有力得多。不同的量感对于感官的作用是很不相同的，纪念碑式的雕塑与壁画在这一点上有共同性，正在于它们的规模。而建筑，从某种意义上说，就是纪念碑。《泼水节》从整体上看是抒情性的，却不妨碍局部的象征的倾向。壁画是综合性的艺术，它由于自己的幅面和与建筑共存亡的长期性，决定了它的容量较之架上绘画有更大的优越性。对于壁画艺术的精神容量与形式上的可能性的研究还处于起步的阶段，加强这个问题的深入探讨，对壁画的提高与发展，将具有十分重要的意义。
无论是抒情还是象征，在造型上都必然伴随着一定的夸张，夸张就是变形的基础，这一切都取决于对生活的感受，造型的统一性，往往带来造型的程式化，这是造型艺术更精练的一种表征，在程式里人们肯定了对感情和艺术理想的尊重。但是同时，这种程式又能包涵直率的个性刻划，这样，程式就不会成为感觉的妨碍，而是感觉的肯定。
造型的基础是线条，线条也是节奏的表述。线条的重要是自不待言的。然而，对于我这个学油画出身的人来说，也真来之不易。而这次，通过壁画的创作实践，体会就更深了。在整个创作过程中，也可能由于我的偏爱，它始终处于首要地位。过去，我重视线条。比较偏重其表达结构的能力。这一次，它还是表现感情的有力武器。同时，它又在一定意义上决定了整个画面的色彩处理。事实上，探索色彩处理的过程，就是使色彩与线条相适应的过程。
艺术的抽象性，首先是线条的抽象性。这正是东方艺术的特征。独立的线在世界上是不存在的。为了这一点，西方艺术吃了很大的亏。直到二十世纪，由于西方艺术家受到东方艺术的启发，对线条与色彩作了重新认识，才有现代诸流派的革命性变革。对作为精神世界的表现对线的重视，实际上是通向表现个性的最重要的认识上的飞跃。当然，还有色彩。而线的本质是抽象的，这是它的独立的个性，人们在现实世界里只能感觉到线的存在，而找不到它的实体，当它上升到主要的艺术表现手段时，艺术表现上的飞跃就是必然的了。东方艺术里一个重要的组成部分是书法艺术，它是独立的抽象的线的艺术，书法与绘画在东方分了家已有千年以上的历史。近百年觉醒了的西方，却在拼命寻找绘画艺术的抽象的发展。这个现象从侧面对我们是有启发的，我们现代艺术的发展也应当可以从祖先流传下来的伟大书法艺术的宝库里，吸取更多的营养，结出新的果实。
艺术的综合将产生综合的艺术，我们的艺术的触角，应当伸向过去，伸向世界，也伸向未来。要发展未来，必须努力去丰富自己，应当吸取的东西实在太多，我们继承的传统实在太狭窄，我们熟悉、认识的世界更是狭窄。现代西方艺术对于线、色彩、造型的广泛的可能性的探索和发现就特别值得我们研究借鉴。让我们敞开自己久已闭塞的胸襟大胆吸收营养吧！需要于我们的仅仅是识别力和勇气。面向未来吧！更宏大的、美妙的现代壁画之梦，在向我们招手。
（原载《美术研究》1980年第1期）
