自从引进西方的文化艺术，我国的艺坛便出现了一个新的格局；那种以传统艺术为核心的运动不再是唯一的了，“五四”运动以后由于新思想在知识分子阶层逐渐成为主流，将东西艺术相结合的努力也逐渐成为中国艺术的主流，首先在艺术教育方面，以素描为造型基础的思想占据了主导地位，五十年代以来，苏联的基础教育理论和方法更取代了欧洲，近三十年来这一影响极为深远，加之艺术普及运动的进展，渐渐地，在展览会、美术院校的教室或者自学者的画夹里，我们所看到的几乎是清一色的苏派素描、苏派小幅油画写生，主题性的大幅创作。至今，情况确有所转变，作为一种艺术思潮，它并没有被认真的清理，大家已认识到展览会之所以千篇一律，原因正在于此，然而，总结这一教训的同时，展望未来，我们应当做的事还多着呢。
现在，回顾过去，我们不得不承认，素描的确是造型的基础。有什么样的素描，便有什么样的绘画、雕塑。素描方法的单一的确也派生了艺术风格的单一。
同时，我们有认识到单一的素描方法，即使是“最好的”素描方法，也不能成为艺术上“百花齐放”的基础。素描是非同小可的。
如果从认识论的角度肯定契斯恰柯夫的素描方法，对于十九世纪的俄罗斯巡回展览画派，的确是有指导的意义，是一种理论的深化。但是对于当今的中国艺术不管说是桎梏。为了“百花齐放”，为了艺术繁荣，我们不能接受它的统治。
契斯恰柯夫的素描非但与中国的传统艺术难以相容，它也产生不了盎格尔、米勒、杜米埃、哥雅，更不用说梵高了。
在西方，科学的发现的确与艺术有千丝万缕的联系，科学常常推动艺术的发展，启发艺术以新的可能，时至今日，依然能感觉到其间的密切，相互影响的深远。然而科学必定是研究客观世界的学问，而艺术却是人类精神世界的表现，西方的艺术家在广泛利用科学新成果的同时，是极为敏锐地认识到这个根本区别的。而契斯恰柯夫的一套素描方法却由于和科学的认识讨论过分密切将自己僵化了，对于艺术创造，它所提供的是多么窄狭的天地啊！“如你所看到的”。连达•芬奇也经受不了这样的束缚，米开朗基罗不会被逼疯吗？！
但是，我说这些，仅仅是为了将我们的思路展开，此文不在评论素描教学，作为一种基础训练，在一定的范畴，为了训练学生眼、手与脑协调合作，具有精确的数的意识，画一些契斯恰柯夫式的素描也未尝不可，我认为，教学的精确性，是绘画或雕塑一个潜在的素质，无论于表现还是欣赏都要有这种敏锐的感觉，借助于素描或借助于几何，本质是一样的。
至于素描的真正面目，我认为应当是这样：用概括的办法，单一色彩，将你所见、所感、所想予以表达的艺术手段。它既是基础，也是独立的艺术，它可能是一种严谨的训练，也可能是一组符号的创造。它似乎更为本质，更为朴素。中国的白描真是一种纯正的素描，它所舍弃的部分正是提供想象和补充的部分，它舍去越多，也便更耐人寻味了。
说艺术的规律是件困难而危险的事，因为画画的人注重的是艺术，从画面着手，由于个性的铺张，画家的思维偏颇者居多，谈理论不如谈感受，谈画不如作画，为了引述我对于目前中国艺术的思索，不如暂且把理论放下，翻开我的西北之行的笔记，来反衬对于现在的疑问。
霍去病将将军的墓石刻随感
作为一个现代人，我徘徊在霍去病将军墓前石刻馆，抚今追昔，无限感怀。
二千多年前，古代的雕刻大师对于一件雕刻作品的空间处理，有着多么精湛的专业知识啊！要具有怎样的艺术想象力和自由处理大块石料的魄力，才能创造出这样一组手法多样有高度和谐并有着震撼人心力量的艺术精品呢？
这组墓前雕刻下雄浑、博大，充满了天趣，简洁而整体的造型，团块结构朴实敦厚，间以自由流畅的线条，赋于这些顽石以生命和活力，而最使我感动的是驾驭这批作品的那种非凡气概，多么的宽厚、自信？这样的精神力量，是有着时代的基石那样稳定的力度的。
为什么我在现代中国雕塑里感受到的却是犹疑、怯弱、琐碎、小巧呢？即便是以为英雄的形象，也往往只是形式上的力度而没有内在的力。
这组墓前雕刻总的倾向比较抽象，他们在追求造型的力而非情节的力。其中的几件。比如鱼、怪兽、蟾、老人与熊，造型趣味与二十世纪著名雕刻家享利•摩尔的非常接近，整体高于一切。利用石块本身的张力，石的质感与量感，造型的素质，产生出的力。只是更富于天趣，更精于利用材料，更少雕凿的痕迹。而卧虎、卧牛、跃马、象、猪、老人与马（一般称“马踏匈奴”，我觉得这题目与作品不符）等，则作风较为浪漫，静寞中蕴有强劲的动力性，造型夸张、厚重而富于幽默感。象卧虎的身体部分，以自由的流动的线与扭曲的团块结合，节奏感强，真有千钧一发之感。但是，强劲的动力感确寓于稳定的造型，仿佛因此让雕刻容纳了一种骚动不安的精神力量，这大概就是大家风度。莫非是霍大将军给予作者的一种启示？
这十几件作品并无统一的创作法则，每一件都有强烈的个性，最简洁的“蟾”，那是对于一块巨石的遐想，几乎是一个玩笑，诺大的蟾吗？这巨大磨盘样的顽石，一定是那些石脊吸引了作者，在这扁平的庞然大物的尖角只是几凿，也许是眼于鼻、口的象征，竞成了精灵一样的“蟾”了。这是意象的追逐。是主动豪迈的风格。再看那鱼，简直是对于石块的嘲弄，长方的鱼，圆的眼，刀凿的竖线为鳞，似鱼非鱼，却是一件有想象力的雕刻。最有趣的莫过于那老人的熊相安无事的亲昵，有人说那是人与熊的搏斗，明明那熊安然伏在老人的怀里如何搏斗呢？再说老人的脸几乎有半只熊的面积，这熊也只有服膺 了。像一首谐奏曲，古人独有的天籁。若硬是要编成故事，那也是一出荒诞派的戏。没有派别的对垒的人们自由的想象是这样的磅礴，派别一多，选择反倒困难无比，这可能是当今创作之难的一端，
有一头卧牛，果真是力的凝聚，浑厚的团块，有着肌筋的扩张的力，从比例上看，牛头特大而重，脊的处理极有气度，整体圆润却又棱角，张开的目与鼻翼使牛的头从正面望去有一种异样的表情：似乎有声息。我不知道毕加索这件石刻的照片没有，恐怕他也得叹息。听说老人晚年也念念于来中国，但他又担心自己的精力已经受不了过大的冲击，这是可以理解的。然而我在那里住了两日，竞未见到一位同行，不禁愕然。在西安，问到同行，也有竞未曾认真观摩过的，真是令人感慨。无疑，这一组雕刻，在世界雕刻之林必有其堂皇的领先地位，然而对于后代的我们，却如此漠然视之，是我们的精神失却了什么不成？
正如运动员要有好的竞技状态，艺术家也需要自由创造的心境，如果一位艺术家经常处于这样的心境，才有可能在他的艺术里如光照一般出现忘我的最高境界，这时产生的艺术，仿佛不过情感与精神的流露，未必要苦苦经营，朝三暮四，进退两难了。
我仿佛见到那些在霍去病墓前手执简陋刀凿的创造者们，面对数以百计的天然巨石，惊喜、雀跃、沉思、冥想、才思横溢的挥动凿斧的情形。他们各显神通，相互揣摩，近睹远观、抚摸心测，放刀直下而毫无顾忌。一切理论、经验、方法都融汇于一斧一凿之中。他们是实实在在的创造者、艺术家、石匠，留下的作品，让后代去总结新的理论吧！
所谓作品的气概，不可避免有两个方面，即作者的气度，魄力和勇气，源于高度的自信，精于其道的自觉。然而也还有承办者、接受者的气量，否则这批石刻也早已淹没在乱石堆里或者权作它用了。文化革命何以摧毁文化呢？说来说去不过是气量的偏狭。
对于艺术家，我认为确有追回那居高临下的气度的必要。我必三省吾身。
北魏塑像的启示
西北归来，我常以激动的心情想起敦煌、麦积山、龙门，尤其是想起北魏艺术。这几处石窟，藏有最丰富的北魏和唐的原作，最令人感怀的莫过于北魏的塑与刻和北魏的壁画了。魏塑给予我特殊的亲近感。虽然唐塑更写实，似乎也更有技巧，更高于生活气息。有时，在一件好的唐塑面前，我赞叹其风采，威武的力士、婀娜的菩萨，刻划入神，鬼凿神工。而魏塑总以其特殊的造型意识勾画它那原不惊人的形态，既不富丽也不堂皇，但观之良久，总是将我吸引它的精神世界里去。
人说麦积山的魏塑更成熟、细腻、精炼。我有同感。敦煌的魏塑比较之下，的确更来得粗犷、单纯、简直平淡！但我想说的正是敦煌260窟的那组塑像，他们差不多都有共同的造型特征，方方的漏斗形的面孔，呆板少神韵。宽阔而单薄的微前倾的胸，一个像是浓缩过却富于弹性的厚而微窄的腹，柔软的臂，平直的腿，微妙的粗略的手，平稳的脚。整个身体也常常前倾。这样一种组合所产生的精神内容却是惊人的。
首先，你感到线条的明确的走向、流动。线条的作用很突出。近乎呆板的单纯的脸无意于争夺观者的视线。那张面孔唯一可人处却是它的微笑，这是一种莫测高深的微笑，这种蒙娜丽莎式的微笑，其实是北魏的发明。可能，这种微笑是人类可以保持得最长久而不会令人生厌的表情了，这真是一种时间的艺术。你举目四顾，那许多本生故事，激越的情绪变化，恐怕已经有点疲乏，当你的视线回到这塑像，却又那安定人心的微笑，真是妙思啊！你的视线为这微笑所鼓励，变得自然而大胆了，注意力渐渐转向于整座塑像，这塑像的面孔，除去微笑，却没有如花般的容貌，精明的北魏艺术家却是掌握分寸的大师，他有步骤地引动你的思绪，离开那尘世的浑浊。他有一个艺术的整体安排，单纯又极有层次，即便是从两肩下坠的飘带，那上面的线条也舒缓有致，并不平板。这些线条很少有阻塞，你感到一种思绪的自由，缓缓而从容。这不多的“内容”已把你引向精神的境界，那大块舒展的胸襟，恰如其份地将你稳定在极宝贵的稍息之中，这是没有肉欲的坦荡的胸怀，这种亲近的表示是令人神往而不必有所顾忌的。随之是那稍窄而厚的腹部，坚实有弹性，并非一味的单薄。你看那些流动在裙与带上的线条吧，几乎平行却又微妙的变化，别致的特征，具有一种秩序，那是理智的平淡，它将你引导于自身，在你视线的褶缝之间留下你思索的轨迹。而且没有一点虚张声势，视觉上是这样的平易，不象唐塑那般大，却一览无余。闲适安静，正是这平淡，在一种亲切的气氛中，达到物我两忘的好境界，你也不自觉入于清心寡欲的思绪之中。我不能不赞美塑像中手的处理，那柔软的臂带动一双多么富于表情的手啊！然而细细看来不过是几段符号一般抽象的指，说它是手不如说是一个动态、一个意象。好生大胆的艺术手腕！这手是如许轻柔，温顺、闲适可爱。虔诚的境界由这手牵动全身，真是画龙点睛之笔。我常思量，形体如何变为情感的表现？你就看这只手吧，它几乎没有留下物质的印象，而正是情感自身！
北魏的启示首先在于整体的意识，各部分互为因果。成为精神的整体。其中不乏经营，却流露自然。整体之难于综合的和谐，在于有一个审美理想的统制，否则分寸感在哪里？所谓变形，就难在和谐统一，非但形式特别是精神上的统一。这里的后一点，就是没有表现力的变形，就可能是类乎儿戏。做作的变形，首先是无目的，无内涵的变形，这类现象比比皆是，我们的艺术正在漫步跨越这一个地雷区呢。
单纯，是它的另一个特色，艺术中的单纯显然是较高级的品格、单纯而又层次，这是十足的分寸感，是敏锐的精确的意识。由此可以达到点滴差异变单纯为丰富。这里我特别想提一下表情，虽说北魏塑像的五官常有程式化的倾向，总是一张莫测高深的微笑的脸。其实细细观察，也是微妙的差异。实际这微笑的也并非感情的全部，他只是将你引向整体这个情感与精神的集成器的一个引子。有退方有进，脸上的表情仿佛因程式而退却，身体却充满了精细的情的层次。否则，一张表情动人的脸，便掩盖了其他一切，那美妙的双手也经不起世俗挑逗的一瞟。艺术中节制的本领往往能一以当十，以一挡十，以一胜十。态势之有情要有眼的含蕴来配合，至少有眼的呼应。如舞蹈，多余的面部表情非常破坏动作的节奏并妨碍欣赏舞蹈之美。事实上就造型的精神容量而言，越具体就越单一，越抽象就越深邃、丰富，问题仅仅在于规范的准备，意象把握的精到。
在雕塑中运用线，并非自北魏始，却从未见过如此彻底的交织，使线与体的结合达到融汇贯通、天衣无缝的境界，体的穿插和线的贯通合为一体，互为补充。在北魏艺术里，即使是雕塑也是有线的造型意识，这正是使麦积山魏塑具有特殊韵味的原因。想到中国现代雕塑的问题，我以为过分追求而不着眼于体却又不认识线的威力，正是造型意识上的一个重大弱点，是否有舍本求末之误？总而论之，可否说北魏艺术之妙在于它重精神、重情感、重整体，重气韵之贯通而借组以体与线的结合？
以上只是点滴的感触，未必能抓住传统的本质，不过仅此一端，也足以说明回顾并重新认识过去的必要，艺术上取舍的一念之差，足以成千古恨事。捷径还是弯路？且不说对待西方现代艺术视为洪水猛兽，一叶以障目的危害，仅对于传统的认识也值得重新思之再三。笔墨是大财富，也会成为大负担，笔墨可以是精神的情感的表现，也可以是因袭古人不辨表里的嘘头。数百年来，对于笔墨的研究积累了丰富的经验，对于造型却处于停顿阶段，甚至是后退。唐宋以前的中国艺术对于造型的研究曾经达到的高度成就当今尚有几何？对于往昔之大宗我们失之交臂，伟大的过去对于我们已经变得陌生，这是何等的悲剧？！那种面对巨壁放笔直下，视整座大山为土丘，自由进取的宏大精神哪里去了？是的，我们学习了素描，在研究造型的法则，然而，我们着重的不过是外形的研究，是比例，是解剖，是躯壳的研究，在造型的问题上北魏艺术正可以给我们上重要的一课，可悲的是至今还有少人认为北魏艺术没有准确的解剖，是幼稚的表现，而这些人却多是宣扬内容高于形式的，这岂不是讽刺么？
我深信，当我们真正研究古代艺术之后，再回味现代艺术之所以追求，也许能找到一个共同的基础，也许会认识到现代艺术的追索与我们在本质上相去并不很远，并且可以从中得到必要的启示。那时，将出现一种、十种甚至一百种重内容的素描，重情感的素描、重精神的素描。
追索民族艺术的真精神。才是所谓继承传统的实质。其他的一切，都不在话下。魂兮归来。
原载《美术》1982年，第一期
