2018年3月21日晚，“规范与沿革——宋、金、元、明寺观壁画理法解析”第二场讲座继续开讲，中央美术学院修复研究院院长王颖生教授担任主讲。承继上场主题“壁画之理”，此次讲座中，王颖生教授从壁画绘制的具体工艺入手讲授“壁画之制”，深入浅出地为听者阐述了由宋至明的壁画理法传承以及对当下壁画创作的影响。

王颖生教授在“壁画之制”一题中先后讲述了“地仗”、“气韵”、“用笔”、“形神”、“章法”、“赋色”和“沥粉贴金”七项具体工艺或绘制审美要求。首先，“地仗”作为经过特殊处理以便图绘的墙面，是壁画的载体，地仗制作的精良程度也直接决定了壁画的呈现效果与保存时效。地仗的制作与中国传统土木建筑工艺完美结合，材料配比之合理、制作工艺之精良、保存线装置完善相较欧洲同时期有过之而无不及。将地仗置于壁画理法之首位进行论述，是对中国传统工匠精神的致敬。

地仗的制作工艺延续千年，虽因各种因素可能在材料选择或制作工序上有一定差别，但宋代《营造法式》中详尽的程序制定为后世工程设立了标尺，形成较为固定的规范。地仗附于墙体上，墙体支撑以土坯砖砌最佳，这种材料能与粗泥、细泥及绘画层结合紧密融为一体，且不易起臌、泛碱。在砖缝中钉入木楔、竹签后缠麻固定，而后摔上“粗泥”三至四寸抹平，再次缠麻。粗泥层干后做“细泥”层，反复洒水碾压成形。细泥层对土质要求极高，稍有杂质都会对后续颜料的使用造成不良的影响。最后用淘米水或豆浆加水调制细筛过的地表土、白土、白垩土成稀糊状，使羊毫笔整齐匀涂在墙面上，干后再涂，共三遍即可成“地仗”。

由此可见地仗工艺之繁复精细，制作涂层与等待晾干均需要细心耐心。然这样的工力时间成本只适合制作寺观或殿堂壁画的地仗，墓葬壁画则多为急就之作——地仗中砂泥因潮湿较难保存，所以多用石灰抹墙。石灰性烈烧色，导致植物颜料或水色极易褪色，因此墓室壁画在封闭不通风的情况下色彩能保持，一旦打开墓室则颜色极易消退，失去原作精神。

优质的地仗制作完成后，一幅精美的壁画在绘制时还要满足“气韵”、“用笔”、“形神”、“章法”、“赋色”等多项中国传统的审美要求。

其中“气韵生动”作为谢赫在《古画品录》中所提的“六法”之首，是中国最核心的传统审美特色。气韵生动在中国绘画主流壁画上的审美标准，与其它文化始终是一致的，这也是宫廷或院体与民间画师共同的追求。高平开化寺大雄宝殿壁画报恩经变的整体画面感觉起伏跌宕有致，松紧有度，格调高迈，气韵通达。对称性构图容易造成平板呆滞都被巧妙地避开，尤以西壁绘制在气韵生动上体现最佳，堪与宋代纸本绢本手卷比美，气韵生动作为统一的绘画标准具体体现在壁画中，这是宫廷或院体与民间画师之间共同的审美法则。

谢赫“六法”中紧随气韵生动之后的即是“骨法用笔”，实际这也是绘画操作的第一位，可见线条与用笔在中国传统绘画中的重要审美价值。中国视线为画的筋骨，对画面起决定性的支撑作用，这也是中国人对世界的观照方式。这种对线的情有独钟不仅体现在绘画上，在土木结构建筑中讲究材料之间结榫、穿插、咬合，即是结构和线条的启、承、转、合，是整体建筑的框架。在壁画绘制中，线条的坚实地位也不容置疑。因为壁画尺幅较大，更显用线的熟练与飘逸。唐吴道子所绘壁画的线条自如洒脱，有“吴带当风”之美称；而青年壁画工匠为了弥补自身在用笔上的不足，常将毛笔用胶处理封住，只留笔头，以便掌握线条力度。

绘画之形神论也是中国传统审美的重要命题之一，中国思想家早在先秦时期就已对形神关系有所论述。从形神论的发展历程与理论内涵来划分，大致可以分为形与神、以形写神及离形得神三个方面。在对形神关系的不断讨论中，使得这种思辨深入到各个艺术门类，毫不意外地在壁画绘制中也得到了充分的体现。外来的佛教绘画极大丰富、完善了中国传统壁画的造型手法和题材内容，而中国传统壁画也以自己强大的自生能力，在外来文化的冲击下做到了强化了自己而不失去自己。高鼻深目的佛佗、菩萨在经历汉唐漫长历史的演变渐次成为本土形象，佛本生、经变故事的绘画也逐渐变为现实版的世俗画卷。

根据画壁在先秦时期的记载，我们可以知道其有几种主要的构图形式。第一，是肖像式构图，如 “孔子观乎明堂，睹四门墉，有尧舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状，兴废之诫焉”；第二，是阵列群像式构图，如 “又有周公相成王，抱之负斧扆，南面以朝诸侯之图焉”；第三，也是最主要、常见的壁画构图形式，即是主像周围簇拥侍从式的构图，这种构图形式在西汉佛教传入后也对中国式佛教绘画产生了影响，如敦煌莫高窟北魏时期的《割肉贸鸽》及254窟、85窟都是这一构图形式的具体例证，而后渐成定式，高平开化寺东西壁主像构图是这一构图形式的延续。 

在谈到设色和颜料的应用时，主讲人反复强调了中国绘画在色彩领域的体系之成熟。中国传统的色彩从命名到颜料原料的购买运输再到颜色呈现的绘画效果，无一不与中国绘画本身相互影响关联，因审美区别和传统绘画自身的特点所致，中国绘画的色彩相较欧洲绘画色彩更灰调、淡彩，但这并不能说明中国绘画色彩体系是缺失或薄弱的。根据考古发掘和历史、画史、画论等文献记载，加之墓室壁画、石窟壁画的佐证，可见得中国传统绘画远至先秦近至近代，在色彩的运用和搭配上都自成体系，有完善的釆集、研制和绘制方法。早在周代《周礼•冬官考工记》记载绘画之事，即有“会合五色”（赤、黄、青、白、黑），两汉、魏晋在颜料研制和色彩运用上又有长足的发展与提高，在墓室壁画中开始使用红、黄、蓝、绿、黑、白等丰富色彩。

随后，王颖生教授讲述了一种壁画绘制时常用的精湛工艺“沥粉贴金”。传统的沥粉和贴金原本是各自独立的工艺，但两者之间经常结合在传统壁画中应用，所以合称沥粉贴金。沥粉贴金之法早在应用于壁画之前就已经存在了，都可在漆器中得到佐证。根据《髹饰录》中的记载漆器的贴金工艺早已成熟，如考古发现的战国贴金漆器，而沥粉之法则类似“堆漆”工艺，在西汉马王堆墓发掘出土的漆器上有“堆漆”工艺来装饰凸起的衣纹细线。

中国传统壁画工艺中的沥粉一项非常精细，除去沥粉自身难度之外，若沥粉工艺的顺序不正确，沥粉也难以长久保存。饰金工艺增强了成品的华贵之气，然饰金操作中如不谨慎则会造成大量的浪费。“沥粉贴金”两项工艺无疑大大增加了壁画的观赏程度，使壁画层次愈加丰富，远观彰显气魄，细看精美绝伦。

在讲座的尾声之际，王颖生教授对两场讲座进行了总结。中国传统画壁之理法“有宋一代远接千古”，对壁画绘制的方方面面进行了系统归纳与总结，使之前所未有行程体系，兴于院体渗于民间，影响后世。这种大文化语境中的壁画无疑是中国美术史中真正的“主流”，虽明清之际壁画沉寂三百余年，但其承载的重要文化传统得以在现今的美术史研究中重得重视。对寺观壁画理法的梳理研究试图还原这段因疏于文字书写而被忽略的美术史，窥见画壁形成的路径，让美术史的研究更加具有现实意义。

文/石炀
图/郑嘉燕（作品图主办方提供）