自“雕塑”一词引入中国以来，源自西方的雕塑语言也开始不断地对中国本土雕塑进行冲撞，并呈现出多元化的面貌。2018年8月23日，来自学院一派的老中青三代艺术家的艺术作品齐聚松美术馆，为我们开启了一场“感同身受”的中国当代雕塑大展。展览由中央美术学院教授副教授刘礼宾策划，他根据八位艺术家的作品特点，梳理出“体觉”与“色醒”两条思路对策展主题做出阐释，同时也为我们管窥自80年代以来的中国当代雕塑语言提供了一次契机。
“感同身受”的惯常解释是在你、我感知的相通性的角度展开，同时是一个表达感激之情的成语。在策展人看来，对“感同身受”这个成语的拓展阐释，即在“你”、“我”之外引入艺术作品，一方面意在揭开艺术家身体与作品材质之间关系的特殊性（体觉）；另一方面意在凸显艺术家在作品表面的细致处理所带来的特殊观感乃至触感（色醒）。同时，通过对这两点的强调以期望唤醒作品的和观众的共鸣关系。
隋建国对所受教育带来的视觉习惯进行排斥，以“盲人”的状态激活身体在场，而这个身体聚集着他过往六十多年的“记忆”，这里面既有规训，又有专业教育的印记，还有各种经历的留存。此次展出的《双子座》作品，是他在拳击雕塑泥状态下所获的印记。拳击手套的使用，使他根本无法像以往一样用手进行传统意义的塑造，但是却唤醒了雕塑泥的自身语言和以往不被人所知另一种“物性”。梁硕作品《什么东西》系列作品可以视为他对“塑”的警醒和反思。拉动雕塑泥所形成的负空间被赋予实体，“非形”的过程也是雕塑泥本身特征彰显的过程。耿雪的《米开朗基罗的情诗》把雕塑家在工作室的泥塑作品过程进行了记录。这些艺术家的作品都借助“身体”，破掉了以往“风格”所赋予的外皮和类型，蜕变为新的真实，同时，赋予我们新的认知和感受。均属于“体觉”一类。“去直接感受色相给予的直观体验，会比试图理解它更合适。明与暗、灰与亮、冷与暖融为一体，产生某种幻觉的神秘之感。”古代雕塑有着色的习惯，但流传到今天，其早年绚丽色彩早已不存。策展人认为，着色可以描画时代痕迹，激活人们对特定时代的色彩记忆；可以是一种瞪视现实的态度，将“人”的细节暴露无遗；可以是一种消除形体重量感的方法，使雕塑作品向上漂浮；还可以是一种解构的态度，由此展现看似真实、其实充满荒谬与误解的现实。向京和姜杰的着色作品用色大胆，个性鲜明，仅从作品塑造的外在形态和直观的色彩就给了我们不一样的体验。
从雕塑语言的角度来看，民国时期始，中国雕塑开始对西方写实雕像比例、透视、结构等一系列绘画技法的学习。新中国成立后，中苏关系交好，中国雕塑界又开始了开始学习社会主义老大哥苏联的一套方法论，并且不自觉的应用于当时国家建设的需要。这一时期，雕塑的基础教学被建构起来，并涌现了以滑田友、刘开渠、李金发等为代表的一批写实主义雕塑家，但表现题材受到限制。改革开放后，一方面由于文艺环境的放松，一方面得益于国外雕塑成果的引进，具象写实不再作为唯一的语言，现代主义的抽象、变形等艺术语言开始运用到雕塑领域并丰富了雕塑的语言表达。1977年国内各美术院校恢复招生，一批来自学院的青年学生开始了对雕塑语言的探索与学习，并持续至今。此次参展艺术家均出自学院一派，此次展览可以说是他们多年来对雕塑语言探索的成果展示。
在几次具有重大历史意义的雕塑展我们可以清晰的看到雕塑语言的变化。1992年在中国美术学院举办的第一届青年雕塑家邀请展，58名雕塑家的作品面貌各异呈现出丰富的雕塑语言。隋建国的作品《结构》、展望的作品《坐着的女孩》、姜杰的作品《同学》都在参展之列，现在他们俨然已是当代雕塑界的中坚力量。1994年，隋建国、傅中望、展望、张永见、姜杰五人在中央美术学院画廊举办“雕塑1994——中央美院雕塑五人展”。如果说1992年的雕塑群展是当代雕塑的一次集体亮相，那么1992年的五人展则是一次雕塑家个性精神的表达。可以说，1994年的雕塑五人展在作品的表现形式上的装置性、观念性、雕塑性语言的共存，真正标志着中国雕塑融入到了当代艺术文化情境之中，也为未来中国当代雕塑指了一条方向。
中国雕塑进入当代艺术文化语境中，有个性特色的艺术语言固然可贵，但是其晦涩的语言如何才能为大众接受呢？这也是90年代末国内理论界呼吁的雕塑公共性的表达。这时候，中国当代雕塑开始从偏重个性化的表达转向对雕塑本体语言的回归，对雕塑体积、肌理、质感等语言的回归。因之雕塑语言的从90年代初期以来发生了多次转向，在此次“感同身受”展览中我们察觉到这些转向。
此次展出的作品老艺术家田世信的作品和王伟的作品属传统一派，但是他们的雕塑语言在写实的基础上又结合了自己的浪漫想象，功底扎实。热爱中国画的田世信将清代《晚笑堂画传》中的线条感融合到了雕塑之中，靠自己对古代人物性格的揣摩和想象，创作出了极具故事性和场景感的中国古代人物像系列。他此次展出的作品《老子》结合典故《刚柔之道》，将古人辩证看待事物的态度刻画得入木三分。王伟展出了一件表现怀孕母马的作品。王伟曾亲身前往马场观察母马怀孕的形态，但是观察之后因为孕马形态不“好看”，转而凭自己对结构的理解创作出了自己心中的孕马形象。
向京的作品《行嗔》真实的塑造了一条腾起作攻击状的蛇形，它张开血盆大口随时可以都可以吞食自己瞄准的食物。观者身体一个激灵，晃晃头，再定睛冷静一观察，发现这不过是一件室内的艺术作品而已，蛇的血盆大口还装着人类的牙齿。展望此次展出的作品《假山石116#》，用不锈钢塑成的假山石可以折射成像，蕴含了中国画论“笔笔相生”方法的作用。向京、展望的作品既与传统雕塑有着微妙的关系，又存在着明显的断裂，可以说是雕塑中处于传统与装置的中间一派。
姜杰的作品《向前进 向前进》是一个由1000余双旧芭蕾舞鞋组成的巨大圆锥体。装置中循环播放着芭蕾舞中舞鞋敲击地面的哒哒声，暗藏着青春回忆的思绪。作为和圣柳下惠的传人，展望承担了为山东故里重塑“圣像”的工作，从2008年起，他用二十余天砸毁了85座泥塑圣像。每砸毁一尊，即供上新的一尊，直到供上第86尊圣像。他将仅存的第86座圣像与先前85尊圣像的残骸一起放置与“和圣祠”，在谈及《第86尊圣像》时展望直言：“希望这个雕像不仅是祖先圣像，还是一件观念性雕塑。当它被安置在祠堂后，家乡的人在祭拜的同时也进入一个观念的思考程序，后代的人一定会问：坐像下面的泥块废墟是什么？为什么都被砸了？为什么第86尊还没被砸？”可以说姜杰和展望的这两件作品都是观念性极强的装置雕塑作品。
有观点认为，装置艺术摧毁了雕塑，但是展览“感同身受”这批作品中，我们可以看到产生于85新潮运动下的“雕塑装置化”倾向，并没有将中国雕塑引向纯形式主义的怪圈，而是促进了中国传统雕塑向当代雕塑的转型。策展人刘礼宾作为此次参展艺术家的同事或校友，他亲历了展望、姜杰、隋建国近几年的创作转向，他一直在思考，“同为上世纪90年代赋予雕塑创作以‘当代’特征的三位艺术家，为何几乎同时出现了重要转向？并且在“转向”之中，三人的创作都隐含了对“材料和身体关系”的更新认识？”他继而对这一问题进行拓展思考，他发现青年艺术家梁硕的作品《女娲创业园》，耿雪的作品《米开朗基罗的情诗》也有着对这一问题的探索，于是形成了此次策展的思路。
孙振华在《雕塑：从1994到2012》一文中认为，1994年的雕塑五人展与湖北美术馆主办的“雕塑2012”形成了一种对话、呼应和延续的关系，将两个展览并置我们从中发现了一条历史的脉络，这两个展览的存在为中国当代雕塑在过去和当下架起了一座艺术史的桥梁。而笔者认为此次“感同身受”雕塑展则是这座艺术史桥梁上所见“风景”的一次展现。
文/杨钟慧
图/主办方提供
