中国传统水墨若追溯至源头，可远至先秦彩陶器物上的墨绘。而如今人们耳熟能详的“传统水墨”概念，可认为肇始于唐代的水墨山水创作。张彦远《历代名画记》中记载：“夫阴阳陶蒸，万象错布。玄化无言，神工独运。草木敷荣，不待丹绿之彩；云雪飘飏，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷。事故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”由此可见中国水墨画在产生之初便富涵了文人的水墨情思。
20世纪80年代，大量涌入的西方现代艺术思潮使得艺术家受到思想上的冲击，艺术的实践方式趋向更多元的表达，艺术家们开始试图探索建立具有独立话语权的视觉文化体系。它不仅要求艺术家对千余年传统水墨不同发展时期的言语体样式进行全面的学理研究与创作实验，更将一个迫切的、现实的问题推至跟前：在全球化时代中，在西方话语权占据支配地位的客观现实内，我们要如何真正理解本土水墨语言，并且将其恰如其分的表达？我们是否应该在保持水墨自身语言的内在属性与全球时代的多元语境中寻求一个平衡点？
正因如此，“水墨画的现代之路”成为当代艺术家和学者共同反思的问题。一直以来，善于思考与探索的艺术家屡屡对此议题做出回应，他们以各自的艺术思考方式进行并实现了不同程度的探索与突破。艺术家卓民，便是这其中的践行者。
2018年9月1日，“旧词新语——卓民水墨之旅交流会”于798艺术工厂举办。交流会开设在旅日艺术家、东京艺术大学讲师卓民的水墨展览现场，除艺术家本人，同时邀请了中国美协副主席、中国艺术研究院博士生导师、中国工笔画研究院名誉院长何家英，中国艺术研究院研究员、博士生导师王镛，中国艺术研究院研究员、博士生导师、本次策展人杭春晓以及798文化创意产业协会投资股份有限公司董事长王彦伶等进行谈论交流，试图以卓民的水墨创作实践为引，探讨中国水墨画的现代化之路的另一种尝试。
与文人笔墨构建的水墨画保持距离
1964年，中国艺术史研究学者罗樾（Max Loehr）在其发表的《中国绘画的阶段与内容》一问中，提出中国绘画史的三个阶段：汉代至南宋的“再现性艺术”，元代以后的“超再现性的主观表现艺术”和明清时期的“作为艺术史的艺术”。姑且不论此说法在学界是否存在异议，但作为首次将中国画进行断代研究的学者，罗樾指出了一个毫无争议的现象，即不同时期的传统绘画在不同时期有着属于特定时代的、不同的特色与言语体样式。然而，当下讨论的“中国传统水墨”范畴更多的是根植于以元代起的文人笔墨构建的水墨画脉络，五代、北宋时期的水墨画并没有得到过多的关注。“现行的以生宣纸为支持体的大写意笔墨语言形态，有以偏盖全、一叶障目之嫌而有碍于中国水墨画的多元发展。”在日本任教多年的卓民，被策展人杭春晓称为“一位学者型画家”，他的水墨作品与惯常水墨大相径庭，正是因为“实现了某种问题意识的植入”。
杭春晓指出，元以后的文人画系统中，“制作”被塑造为“书写”的对立面，成为贬斥的对象。今人在这样的话语系统，很容易形成“轻信书写”、“忽略制作”的认知惯性。很多从事工笔重彩创作的画家不断强调自己具有“书写”性，正是这种认知惯性下的不自觉反应。因此，关于“制作”的概念以及围绕这个概念所形成的绘画品相判断成为了当下水墨画创作的“牢笼”——这说明了我们已经潜在地将元代以来建立的文人笔墨式的水墨范式作为一切的前提。然而，元代以后的绘画与宋代及宋代前的绘画有着相当区别，从此层面意义来看，一种“近似的传统”遮蔽了走向更悠久历史传统的路径。
唐代王维一改勾勒填色的技法，创立“破墨”法，层层渲淡，使画面更加有层次感，开启了水墨画的新纪元。卓民认为，北宋乃至之前的水墨画是一种更偏“工程性的制作”，它往往需要数月甚至半年、一年的制作过程，而这种过程中能够产生“很深、很厚重、很幽远的玄幽的墨色美”。相比之下，以笔墨为主的元代文人水墨画则不同，以黄公望《富春山居图》为例，整幅画作少有着墨。卓民指出，这是“在外民族统治下中国文人一种消遣型的制作”。比较山水画的皴法，北宋早期的水墨画是往往是笔墨分离，而元后的山水画皴法则是一种笔墨的结合体，从中我们可以思考，在这个体式里，墨和笔的关系是处于怎样一种状态？
卓民的水墨创作通过对“重书写、轻制作”这种惯识的反思，试图建立自己与“历史认知”的对话。在他看来，相比较文人画的精神追求、宋代水墨画延续壁画的形、色、空间各绘画要素而更具有中国绘画的元典意义，水墨绘画应该回归它视知觉的造形性、绘画性本元，这是水墨画走向现代化的根本和途径。
以唐宋时期广为使用的麻纸为支持体
不同于文人画的笔墨手法，卓民的水墨画要不断进行墨的反复皴擦、渲染，因而他选择以“麻纸”为支持体，“麻纸的特征是可以反复渲染，这种渲染法被称为‘大染法’，在中国是失传的。”卓民如此说。
麻纸由东汉蔡伦改进，曾经在中国绘画书写史上有着非常重要的地位，现知流传至今的书法作品、包括唐代的手插本佛经不乏选用麻纸。麻纸纤维长、结实、可供不同媒介（岩彩、水墨）的反复涂绘、擦洗，对当下方兴未艾的中国岩彩绘画来说，是一个重要的支持体；对水墨淡彩或工笔重彩来说，也是突破既有语言程式、丰富发展中国绘画语言样式的一个重要的支持体。
卓民认为，支持体与媒介是绘画艺术最主要的物质载体，支持体制约并影响着绘画的语言形态，而地域不同、植物特性不同、添加料不同、所产生纸质的千差万别，是水墨画千姿百态、生生不息的重要原因。我们可从历史中数出各种因媒介与支持体完美契合而产生的精彩创作，如由竹简产生隶书的“波”，由麻纸产生张旭的草书，由绢产生的渲染，由半生不熟的纸产生“干湿浓淡”的水墨语言形态，由生宣纸产生的水墨淋漓、水乳交融的视觉现象等等。卓民所作的牡丹花系列作品，选择了蛤粉在麻纸上进行创作，靠水的力量将有颗粒的蛤粉均匀的铺于纸面，产生透亮的视觉效果，就是支持体与媒介对应溶合的例子之一。“中国画等同于水墨画等同于生宣纸加笔墨，这个在近代两百年间逐步形成的观念模式，正以愈演愈烈的趋势而影响我们对中国绘画总体、全面的把握，甚至左右了中国绘画批评的舆论导向、而使中国水墨画有陷于越走越窄的语言程式的可能，”卓民表达了自己的对这种现状的质疑，“这种情况是否应该改变？”
“中国美术史若少了日本画的研究就缺了一只脚”
选择麻纸与卓民的旅日经历不无关系。王镛认为，卓民以麻纸为载体，是接续了中国美术史和中日美术交流史的失落环节。日本艺术受到了中国唐宋时期绘画的影响，在日本保存了许多源自中国但已在中国失传的技法，如前文提到的水墨的“大染法”、蛤粉的使用以及唐代处理绢的手法等。
在日本学习工作三十余年的卓民，他的创作来源于对自然的关照，来源于对传统大境界的理解，来源于对宋元绘画的精神，也来源于日本所继承的传统对他的启发。潜心研究佛教美术及中国南北朝、隋唐的艺术语言形态，在对东方美术史的重新研读和考证中，卓民将以岩彩材质为媒介、传承于壁画的“岩彩绘画”重新倡导发展于中国。卓民看来，以五彩的岩石研磨成粗细颗粒，调和胶质为主的媒介，绘制在纸，布，板，壁，金属上的岩彩画，属于“制作型”的技法创作，形成了五代北宋的水墨画体系——同样是偏向制作型的技法，用水墨代替岩彩材料，使得水墨这种微颗粒达到物质厚、薄等各种形象，这可认为是早期水墨技法线索雏形。
海外视野下，水墨会带来什么不同结果？
除了材料媒介的应用，从美学层面上观看卓民的作品，雪树、银花、落瓣、远山、朗月……我们可看到一种近似于日本文化的寂静幽玄，一种充满着情景交融般的哲理感触。日本传统美学中的“物之哀”理念被认为是日本文化的精髓本质，叶渭渠先生在《日本文学思潮史》里将其解释为“对所感之对象表现一种爱怜和同情混成的心绪”，这个对象可以是人或物，也可扩大为社会世相。在全球视野下，拥有多元化背景的当代艺术家存在于一个与前代艺术家不一样的客观情境中，这对他们艺术观念的生成具有不可忽视的作用。卓民的旅日华人身份背景使其从更广阔的海外视野下，从不同的理解角度给予给我们水墨发展经验的启示。
“水墨画为什么不能成为人类共同文明享有的文化？我们是不是给自己制造了很多障碍，不让它走出国门？在当下的多元化时代，东方艺术如何影响世界？”对此疑问，何家英认为，过分强调“笔墨”形式是导致水墨无法像油画一样形成世界共同绘画语言的原因之一，“如果我们的水墨画要成为人类共享，它要相对减弱用笔，可以使用任何工具用水墨，强调墨、强调媒介自身。”
全球化时代，互联网与各种技术手段的发展充分拓宽了地缘理论的范畴。在此背景下决定了我们需以更广阔的文化视野去看待水墨艺术的发展。究竟有没有“孑然于世的中国”这样的假设？在交流会尾声，杭春晓谈道：“与其讨论回到一个所谓的中国，不如把这个问题置换一下，回到一个真实的我们现在——无论历史还是西方，都是我们今天的‘他者’，我们不过是假仗着这两个‘他者’为拐杖塑造了‘自身’，回到‘自身’寻找问题，就是解决当下问题的根本通道。”
从视觉结果的美学营造摆脱出来，重新检讨艺术的生产机制，发现我们与“历史认知”的关系，恰是当代艺术重要的逻辑之一。惯于思考，在作品中“带有问题”的艺术家卓民，他的水墨实践并不局限于视觉形态的拓展与开发，而是真正触及视觉背后的逻辑与认知，力图提供水墨步入当代、步入世界的新命题，这亦是策划卓民水墨展的初衷。
文/林佳斌
图/主办方提供
