1988年，梁绍基第一次以蚕为材料进行创作：当他将干枯的蚕茧置放于薄丝之上，斑驳微光映射，若隐若现的丝影与枯茧交织缠绕，好似虚影浮动。梁绍基脑中不觉浮现老子《道德经》中的一句：“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物……”“为什么不做一种在虚境中又富有生气的活体的蚕丝作品呢？”于是，梁绍基开始实验。
2018年9月，梁绍基将其在北京木木美术馆的最新个展命名为“恍”。谈及三十年前念头初闪的那幕，梁绍基对“恍”字的理解融入了更加丰厚的生命体验——“恍”字，其左从“心”，其右从“光”，“心”与“光”产生了联系，意味着用心去体验光，追逐光，沐浴光。
返归天台山的几十年时间里，梁绍基一直在养蚕。不久前，他于中央美术学院的讲座上总结了其多年艺术实践中建构的属于自己的“创作六法”：一，与自然互动，天人合一；二、用生命的感知冥想“我是一条蚕”；三、蚕—禅，丝—思—诗的联想与构建；四、用艺术的眼光看科学，用生命的眼光看艺术，艺术和科学、理性与偶发的结合；五、观照自然，自然观照；六、以小观大，实入虚出，从微观透视宏观。以此“六法”为脉络，不难对梁绍基多年创作思路与艺术实验有了最直观的感受。梁绍基说：“我的艺术是基于对生态、生命、生态环境和当代生态美学的关注、强调自然和人之间的互动，还有艺术制作和生物学思考过程里的时空变化。”
“蚕是光的使徒”
梁绍基不断面对生命问题进行回答。“世界上的生灵都在荒唐的无法平息的矛盾中寻觅着自己的生存空间。”“光”象征着希望与文明，而“蚕是光的使徒”——蚕丝柔弱欲断又似断非断，显示了顽强的生命意志，百折不饶的生命信念和以柔克刚的能耐及绵绵蚕丝延伸永无止境的生命关联。以上概念可认为是梁绍基创作的一块基石，其围绕“蚕行为学”所做的研究和实践及漫射出的种种形态作品都以此衍生而发。巫鸿曾这么评价过梁绍基的创作行为：“有人说艺术品的最终目的在于表达艺术家的生命和感情，那么我们在这里感到的首先是蚕的生命，从黑点密布的蚕子到软弱蠕动的微小生命到贪婪吞吃桑叶的洁白躯体，随后是一个神秘的转化：蚕体渐趋透明而化为纯洁的银丝，随着蚕头有韵律的摇摆把自己裹成蚕茧，或覆盖在任何物体上将其转化为光亮的表面，最后留下‘丝尽’后的黝黑蛹体。我们可以想象这一个生命转化中蕴含的挣扎、痛苦和升华，而这一切都成了梁绍基作品的感情和哲理的底蕴。”
步入本次梁绍基个展“恍”的一层展厅，首先看到的即是由一座直达天顶的九米高光柱及四件蚕丝缠绕铁刺砌成的三角棱锥塔的作品《天庭》。三角棱锥塔，是梁绍基在创作之初便时常出现的形态之一。占据了最大展厅的《天庭》置身于昏暗的光影之下，展厅的陈设毫无疑问参考了神庙的设置方式，形成了一种静穆的宗教感。步入这个展厅，观众不由得屏住呼吸，带着一丝小心翼翼的谨慎和敬畏之心。展厅中唯一光源来自高耸的光柱和四座三角棱锥塔，这些包裹着铁刺的绵绵蚕丝内置的盈盈暗光，形成了一种向上而又充满仪式感的姿态。光亮透过蚕丝映射，被四周境头的无限黑暗所吞噬。当我们凑近随意一个三角棱锥塔，以上帝视角俯视那些看似不知疲倦的蚕，它们藏身于锋利、冰冷、缠绕的铁丝中，仿佛不知疲倦地构建属于自己的蚕丝世界，这种“春蚕至死丝方尽”式的伟大带着一隐悲剧的崇高。芸芸众生，疲于奔命的我们，何不像这些蚕一般？白驹过隙的速度、恍如隔世的距离、恍若重生的期待，可以说，《天庭》以宏伟之姿在文化和信仰层面连接着与永恒、仪式、救赎等相关的命题。
“蚕丝对我而言，是时间和生命在漫长的旅途中，存在和存在者的显像”
80年代，梁绍基师从万曼——这位大师将原先属于传统工艺美术范畴的“壁挂”突围到以“软雕塑”为概念的现代艺术范畴。“当我跨越了纤维艺术装饰性的藩篱和拒绝了材料表面丰富性的诱惑，再回到织物原始的起点时，发现了存在于科学与艺术，生物学与生物社会学，纺织与雕塑、装置、行为艺术的临界点。”早年的经验使得梁绍基对材料肌理结构和物理属性的熟稔于心，并将其应作对宇宙、生命、社会、历史和人类心灵的勘测。梁绍基从1989年开始自己动手养蚕，持续了三十年，构成了“自然系列”。这系列作品皆以蚕的自然生命为媒介不断延续，如《链：生命中不能承受之轻》（2002年—2007年）、《盔》（2004年）、《裱》（2004年—2007年）、《云镜》（2007年）、《星历》（2009年）等。
本次展览中同样以丝锥为主体的装置作品《时间与永恒》（1993-2018），其创作过程持续了二十多年。“蚕丝对我而言，是时间和生命在漫长的旅途中，存在和存在者的显像”，梁绍基说到。当丝锥上的一层蚕丝快要发黄时，又一层蚕丝覆盖其上……耗时巨大的层层裹丝记录下了无数短暂易逝、飘零不定的生之痕迹，其中蕴含的耐心与力量则与“永恒”的概念紧密相连。“瞬间”与“永恒”的双重性也在蚕身上得到体现：每只蚕从虫至蛹、至死的生命不过五、六十余日，在它们身上，诞生、消亡与重生在无限地循环。
此外，梁绍基对寓意丰富的三角棱锥塔的兴趣也延续至装置作品《荧光》（2017-2018）中。艺术家与科学家共同利用转基因技术为蚕茧赋予了绿色的幽幽荧光。在原始洞穴般的展厅中，颇具科幻感的《荧光》恍如梦寐，让历史与当下汇合，将艺术、自然与科学融为一体。
蚕山水，残山水，禅山水
在梁绍基看来，中国传统哲学是一种朦胧哲学，“它重意象、富灵性”，其“自然系列”从最开始的创作面貌起就渗透着东方人认识自然的智性。本次展览二层，除了有同样属于“自然系列”的《床》、《宝宝》以外，还分别以蚕丝、古木、竹子、石头及陶瓷为材料的作品和它们所幻化成的云、雪、土、水、火等意象共同勾勒出有关中国山水画景观的想象。探寻中国传统水墨的思想渊源，不能不提道家老庄的玄学思想和佛家的禅宗思想，由水墨变化形成的黑与白正是玄学中朴素观的体现。如古代的画家一般，梁绍基在此追求着 “虚室生白”的境界。
《残山水》是对“山水画”的再创造与新阐释：五米余长的丝卷如瀑布般垂泻，蚕茧、蚕卵、蚕蛾、蚕砂在此自然形成了一幅浩瀚、抽象而又细节充沛的山水画卷，其中或山明水秀，或残山剩水……这是蚕的生之画卷，也是中国人文历史之画卷和社会沧桑之画卷；此外，梁绍基选择以遗弃的古代香樟等古木，用蚕丝包裹形成作品《沉云》。“云根”是中国山水画理论中对石、木等较重的物体的称呼。以丝、木为体，以云为喻，《沉云》巧妙地完成了“轻”与“重”的调和：云化为具有重量感的“沉云”，木则飞升成云、成光。有些被悬挂于屋梁的古木在灯光的映射下于展厅白墙上落下层层深浅不一的灰影，更像古人水墨画下雾霭蒙蒙的远山。
在三十余年的艺术实践中，形而上哲思与诗性冥想贯穿始终，梁绍基以蚕丝所具有的令人信服的象征意涵追问着生命的起始和终结，从微观世界中窥见宏观命题。“蚕丝是穿越表象，呼唤救赎，轻盈神秘的波震”。在梁绍基的创作中，我们可以看到他以蚕为母体，以时间和生命为核心，以与自然互动为特征，以蚕整个周而复始轮回重生的过程为媒介的艺术实验——就像蚕最终将蜕化成蝶，梁绍基的艺术也是一种永恒的、生生不息的“羽化”。
文/林佳斌
图/木木美术馆 提供
