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CAFA讲座丨Judith Bihr：动态的艺术——媒体艺术史上的杰作
2019年3月14日晚六点半，由德国卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心（ZKM）策展人、德国达姆施塔特应用科技大学媒体系讲师Judith Bihr主讲的讲座《动态的艺术：媒体艺术史上的杰作》在中央美术学院设计学院红椅子报告厅举行。讲座基于ZKM于2018年10月至2019年2月举办的展览“动态的艺术：媒体艺术的百件杰作”展开，按照时间序列审视“动态艺术”的发展脉络以及相关媒体理论。讲座由中央美术学院特聘教授张尕主持。
讲座伊始，主持人张尕教授介绍德国卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心（ZKM）作为全球最大的媒体艺术的研究、展示和收藏机构，通过此次展览对媒体艺术所做的规定，即媒体艺术必须满足依靠机器设施生产、传播或接受这三个条件之一。并强调展览所提出的“艺术活动过程、产品、项目和艺术品之间没有本质区别，作品、机械或技术都可以成为主角”的观点。
Judith Bihr首先简述了展览的基本理念。本次展览聚焦于媒体如何改变人们对于真实的感知，通过大量基于时间的媒体艺术作品，展现“动态”作为一种艺术观念是如何被引入到艺术史的书写之中的。媒体艺术是基于技术设备的艺术形态，从本质上讲不可能与其分割开来讨论，因此技术设备是此展览所考虑的重要原则之一。
随后Judith Bihr按时间逻辑梳理了媒体艺术和媒体理论的发展脉络。十九世纪末期，摄像作为一种记录和重现动态的媒介被发明。1878年，英国摄影家迈布里奇（Eadweard James Muybridge）拍摄的《运动的马》（the Horse in Motion）是用摄像机记录动态的最早例子。展览研究的过程中还发现法国摄影家卢西安·布尔（Lucien Bull）于1904年拍摄的肥皂泡被击裂瞬间的动态序列，时间之早令人惊讶。通过胶卷、电影放映机等工具，创作者得以在同一时刻的同一平面上展现动态现象的不同阶段，这也影响了艺术史中立体主义和未来主义的创作，比如杜尚于1912年创作的作品《下楼梯的裸女》。
将动态的概念引入到艺术探讨语境中的方式，除通过上述基于时间的影像外，另一种是将物理动态引入到雕塑领域，即所谓动态艺术。与通过静态图像形成动态序列以产生运动的视觉效果不同，动态艺术直接通过机械装置产生的图像进行创作，使观者体验到物理空间中存在的真实的运动。动态艺术的创作集中于二十世纪上半叶，代表作品如杜尚的《贫血电影》（Anemic Cinema）、雷恩·莱（Len Lye）的《机器人的诞生》（Birth of a Robot）以及罗伯特·布里尔（Robert Breer）的《Recreation I》。早期影像媒体的概念不仅改变了艺术的创造方式，也从根本上挑战了人们认知世界的方式。俄国电影理论家吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）提出的“电影之眼”便是描述通过机器的辅助而产生的对世界的认知，维尔托夫认为来自于物理世界的片段被重组之后可能会形成裸眼本不可见的、更深层次的真实。
进入二十世纪，各种无线传输和远程通讯技术使信息和信息载体剥离，以身体为中心的体验让渡给机器和媒介构造的关于时空的感受。此时艺术家有能力创造出超越人体自身感知边界的作品，从机械地复制动态进入到对时空概念的重塑。比如克罗地亚艺术家伊凡·拉迪斯拉夫·盖莱塔（Ivan Ladislav Galrta）在1987年的作品《Water Pulu》中，便通过剪辑构造出一种“哥白尼倒转”般的效果。
理论方面，马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）在其1964年出版的《理解媒介》中提出，电子时代媒体技术的创新是以一种增量扩张的方式根本性地延伸和改变了人的身体功能。根据麦克卢汉的理论，我们几乎完全仰仗媒介建构对世界的认知。他还提出“媒介即信息”的理论，即媒介本身也携带信息，信息的传输过程必须考虑媒介的内在特性。
此外，对媒体艺术产生强烈影响的理论还有诺伯特·维纳（Norbert Wiener）的控制论，维纳对控制论的定义是：对动物和机器的控制及沟通模式的科学研究。从控制论中引入到媒体艺术创作中的重要观念是反馈原则，这些配备了大量的感应器的雕塑能够感应周围环境，根据输入的情况对运动进行实时调整与反馈。尼古拉·舒费尔（Nicolas Schöffer）于1956年创作的《CYSP I》是艺术史上最早的控制论雕塑。雕塑上配备了大量光电池和麦克风，可以实时捕捉周围的情况，以调整自己的运动规律。在此过程中，观众被纳入到艺术作品中。二十世纪六七十年代出现的录像艺术中也常有通过反馈机制将观众纳入艺术的作品。与作为外部观察者的电影观众不同，录像的观众可以通过实时录制和回放功能成为画面内部的参与者。录像艺术也为艺术家提供了操纵图像的权利。白南准（NamJune Paik）1973年创作的《全球常规》(Global Groove)便用频道切换的方式使观众对图像进行调整和重构，观众在参与的同时也建构了对媒介本身的理解。
随后Judith Bihr介绍了展览的结构逻辑。此次展览的结构不是根据等级标准安排，而是以法国哲学家德勒兹（Gilles Deleuze）和加塔里（Félix Guattari）的“根茎”理论为依据。哲学中的“根茎”被用来象征当代知识模式和社会形态，典型特征是没有方向和中心。在此“根茎”用来描述一种去等级化的、多重出入口的、以数字重现并诠释的展示结构，并象征过去一百年间媒介与艺术交叠发展的状态。
讲座尾声，在场观众围绕人工智能在媒体艺术中的应用提问。Judith Bihr介绍了ZKM于2017年10月开幕的展览“开放代码”（Open Codes）中对人工智能的讨论。正如ZKM总监皮特·瓦尔堡（Peter Weibel）所言，媒体很大程度上决定了我们如何思考，如何回溯过去。就像十五世纪改变了欧洲文明的古德堡铅字块，从十九世纪的摄影技术到当今的人工智能等新媒体对艺术创作产生了何种影响，以及基于媒体的数字文献应如何保护和传承是我们亟须思考的问题。
文/徐子俊
图/胡思辰
