2015年5月27日下午4点，由中央美术学院与德国奥芬巴赫造型艺术学院合作举办的“动态之再：B3+BEIJING动态影像展”在中央美术学院美术馆正式拉开帷幕。中央美术学院院长范迪安、副院长苏新平，德国奥芬巴赫造型艺术学院校长贝恩德•柯睿格(Bernd Kracke)、徐冰、宋协伟、靳军、费俊、马刚、缪晓春、赵文民、Annita Beckers等嘉宾，以及艺术家群体、各大媒体出席了开幕式。“动态之再：B3+BEIJING动态影像展”涵盖中央美术学院美术馆二楼，整合艺术、设计、科技等相关产业，德国奥芬巴赫造型艺术学院与中央美术学院的深度合作，将进一步推动中央美术学院在动态影像艺术方面的教学、创作、交流和研究。
2015年05月28日上午九点半,“动态之再—B3+Beijing动态影像展”学术研讨会在中央美术学院图书馆学术报告厅举行。中央美术学院美术馆馆长王璜生，中央美术学院设计学院副院长宋协伟、靳军，中央美院美术馆学术部主任王春辰，中央美术学院设计学院数码媒体工作室主任费俊，德方代表德国奥芬巴赫造型艺术学院校长、B3动态影像双年展创始人贝恩德•柯睿格 (Bernd Kracke), B3动态影像双年展策展人Annita Beckers，西班牙艺术家Isabel Herguera以及意大利艺术家Gianmarco Serra，艺术家马秋莎和苗颖等嘉宾参与了本次研讨会三部分发言与讨论。研讨会三部分分别由中央美术学院设计学院副院长宋协伟、中央美术学院美术馆馆长王璜生和中央美术学院造型学院副院长马刚主持，中央美院国际合作办学管理处处长晋华担任翻译。
第一部分 动态影像的多样性解读
B3动态影像双年展策展人Annita Beckers：德国动态影像发展概述
在德国动态影像的发展约有五六十年的历史，但在过去二十年中，动态影像在德国几乎是家喻户晓，应用率非常广，在过去的这段时间里，德国的艺术家无论是从内容上，从时间上，从空间上，都把这个表达形式已经用到了极致，在德国传统的无论是做电影还是摄影，还是用镭射，已经有悠久的历史了，近十年以来，把动态影像通过手机，通过其他移动的平台，艺术家作为一种创作的方式，已经非常非常的普及了，我可以从我个人的经历来阐述一下，我二十年间经营画廊，从最开始时做动态影像的展览非常非常困难，没有人理解，当然艺术家是非常的坚定，非常的支持，但是所有的人对我们来说都是一个学习的过程，对于市场来说，即便到今天动态数码影像的销售，相对于传统的艺术表现形式来说还是处于非常困难的阶段。
现在动态影像已经成为艺术不可分割的一部分，在德国的当代艺术实践中，动态影像艺术就像你们昨天在展览开幕式中看到的，用动态影像的展示的方式，通过以录像的方式来展示移动影像，他们对素描的解释，可能远远要早于传统对素描的阐释方式，所以你可以看到，其中的表现张力。20年前刚开始展示这些作品，过了一两年就开始有一些策展人他们来找画廊，选择画廊代理的艺术家作品，来参加各种各样平台的展览，后来就开始录像到DVD的产生，这个大概经历了十年的时间，记得当时制作人力成本特别高，而且向全世界各地寄DVD花销也非常昂贵，后来随着互联网的诞生与广泛的应用，不但成本降低了，而且大家在网上能够研究，能够寻找，做动态影像艺术家的资料变为可能，动态影像通过互联网使大家能够衔接起来，能够沟通交流，互换图像，交换作品。大概二十年前或者十五年前刚开始做的时候，如何来收藏或者来销售动态数码影像的作品，全球都没有一个现成的规范和规则，所以很多路当时没有规矩可寻，只有通过自己不断的摸索探讨，因为大家在当时收藏的时候说要买录像，收藏的是录像作品，所以当时制作，包括制式的转换，所有的这些制作费都是非常非常的高昂，这些问题在今天已经不是问题了，当时是从无路中寻找一些规则来，走出这条路。
关于动态影像的作品市场来说，记得从当时制定这个规则，比方说它要有限量的编号，比如从3个版到10个版之间，这个根据艺术家的影响力，收藏家来说他买到这个作品的时候，还要给他制作一个制作证书，还要有相关的合同，这个合同制约相关方的版权，不能重复制作反复售买，作为收藏家可能十年以后他把这个作品推到了市场，通过拍卖的形式，拍卖如何来证明这件作品是原创，而不是拼凑的，所有的这些原始文件在当时都是从无到有制定了这个规则。销售动态影像作品和销售摄影作品行规现在几乎是一样的，或者是非常非常相似的，首先它是有版号的，有限定多少，游戏规则在一开始的时候就要制定好，然后要有艺术家、制作人本人的签字认可，我们在学校中其实作为教育机构来说，很重要的一点就是我们要教这些规则，使我们的学生们知道这些规则，在他们职业发展生涯中他们要按照这个规则去游戏，去做事，今天当然在互联网上这个规则已经是非常成熟了，Blinkvideo.de这个网站上是有两种语言，德语和英语，上边大概有两千件相关作品，你要说查什么东西的时候可以打一个关键词上去，比如说风景，就会显示这里面哪些作品是跟风景有关的，这个画廊网站平台做出来的时候并没有想到会有这么大的影响力，每天有数以千计的人使用这个网站，其中里边的20%的应该是策展人，专业人士，他们在这上花时间的研究是最长的，还有很多艺术家，特别是这些作品中有很多年轻艺术家的作品，我们非常鼓励年轻艺术家把自己的作品放在这个平台上交流和展示。这个平台目前使用最多的是来自于欧洲的访问者，当然也有一些来自世界其他各地的看客或观众，这个平台刚创立时的想法就是在关于数码影像这方面几乎所有人都可以访问这个平台来查找资料，或者来做研究，比如一个数码影像的展览开幕了，但是很多人不能来这个现场观看，通过这个平台来展示的话，很多人就了解了这个展览，了解了这些艺术家的参展作品，因此这是一个非常好的平台。这个平台上还有一些内容是来自于欧洲领域中属于影像节的作品，最终评审获奖者通过这些策展人的评审，他们的作品都会在这个平台上得以展示，所以这个平台现在已不再是一般意义上的网址、网站，更重要的是它像一个档案库一样，像一个交流的平台，一本杂志一样，随着技术的不断高速发展，这个平台可以为年轻人提供更多的机会，其他人也可以从不同的视野去建构其他的平台，这种可能性和机会已经越来越多了。通过前天和昨天的了解，我得知“动态之再：B3+BEIJING动态影像展”是目前中国区规模最大的动态影像展，也了解到在中国和亚洲有越来越多的人在使用动态影像。“动态之再：B3+BEIJING动态影像展”让我印象最深刻之处在于各种各样的方法来讲故事，来展示，所以这个展览呈现了动态影像的创作多样性。
中央美术学院美术馆学术部主任王春辰：新影像时代的到来
“动态之再：B3+BEIJING动态影像展”是中央美术学院第一次大规模做这样的展览并收到了热烈的反响，这样的方式给我们带来很多的启示，也带来很多未来发展的一些促进。昨天在参加完艺术中国的评奖活动之后就直接感触到一个新的影像时代可能就在我们身边发生了，说起中国的影像历史也就是30年，再往前推我们更多偏重于架上或者其他门类的艺术，刚才讲德国是五六十年，在世界范围内确实是一个事实，在中国有几个方面我们需要重视需要实践：首先就是我们要高度重视动态影像在我们的艺术创作和艺术教育系统当中的重要性，以往很多院校在这方面的教学几乎没有，中央美院还算是走在前面，这样的教学和研究在整个的教学体系中是一个很重要的板块，曾经它处于相对孤立割裂的状态，影像就是影像，平面就是平面，可是在今天来讲，动态影像，当然我们简称影像，实际是涉及各个领域，各个门类的艺术形式，它并不是孤立的，动态影像这样存在的媒介方式值得高度重视；其次是把影像提高到美术历史发展的必然阶段，必然过程的概念，在当今艺术发展甚至说在世界上很多的展览当中动态影像或者影像类的展示创作，已经远远高于架上，或者是其他平面性的作品，但是这是不是意味着就是总体性的变化呢？至少有一点，这预示着一个新时代的发展，我们不是把影像当作简单技术性的东西，其实它是跟时代这种科学技术发展有着密切的关系，如果我们观看一些所有这些做的好的影像艺术家可以发现，他们其实都是敏锐地把握了这个时代的技术发展，无论是最早的便携式录像机，到现在的数码技术、激光技术、互动技术，这里面都包含了大量的技术因素，这又是一个跨门类、跨时代地技术型的艺术创作，而不是单纯地强调艺术家的手工性，更多时候是改变当下科学技术的高度汇总融合，它不是一个简单的围绕着造型来怎么做文章，所以对这一点的重视又变成了对时代科学技术的高度重视和敏感，当然了我们不可能做成科学家，或者是发明家那样，但是有一点我们做从事这样创作的艺术家也好，或者是实践者也好，对发展的艺术需具有高度的敏感，对跨学科的教学重视应当有这么几层的含义，一方面是作为美术史发展阶段和必然阶段的重视，另一方面是作为对技术相关性的重视，因为我们经常会把这两者剥离开，技术就是技术，艺术就是艺术，好像艺术和科学技术是一个矛盾对立的东西，在今天如果要发展动态影像，是没办法把他们给割裂开，甚至可以说我们强调一点技术都可能，艺术的内涵或者是艺术的表现觉得不太像都可以，反而在今天来讲，动态影像哪一方面才是它的艺术性呢？这都是一个未知的领域，就像昨天看到很多都是实验性，加上这种实验性，加上这种可能性，才是这个领域的前瞻的发展，才能真正重视与扩大这样的领域。
另外值得一提的第三方面就是在教育上如何展开动态影像教育，从总体来讲国内开展这方面的教育已经在很多学校进行了，有的称跨媒体，有的称实验艺术，我们这里叫数码媒体，在中央美院是几个教学单位都在做，艺术也有，数码媒体也有，摄影专业也有，可能在其他的专业里面有的老师也在强调，这又是一个交融，怎么在我们的集中教学当中又融合了很多方面，在教育和创作上也有一个高度的重视。另外今天要讨论想把这个领域推地更深入，这个时候就要超越了技术性和机器的把握，展场当中很多都是机器，如果仅仅是停留在机器的互动和机器的展示上也不够，所以这是一个矛盾，怎么跨越这个矛盾，这就是我们要做的东西，它没有结果，前一段时间吕佩兹在中央美院做报告，绘画有五千年的历史，新媒体有50年，在他的判断当中这个挑战性，或者潜在的危险性要比绘画大得多，但相反这个时代是需要有一批人在这样一种未知的领域做出冒险式的探索，也是这个时代需要的，也许在这一点上，正是我们说讨论动态影像，讨论这样一个新领域的重要阶段，也许通过中央美院这次动态影像的展览，把这样的话题和课题，在中国当代艺术语境当中强调一点，扩大一点，让人们更高度的重视它。中国美术馆曾做过新媒体三年展，可是这个三年展后面会不会继续仍存疑，所以从这个角度，教育内涵的挖掘等等，我们可以展开更多的讨论，但是在这里我想如果从教育和创作上也许还要强调一点，这样的东西具有一种人文的历史感，如果说我们有这样的认识，同时它还有一个情感方面的人性怎么融进去，另外有时候表现的内容我们也看到很多设计的内容也好，利用的题材也好，是不是具有一种高度的融理性？这一点无法回避，包括这次雅昌的评奖，选出来的很多艺术家都有这样的内容和倾向，大家也高度的评价，也很奇怪，这一次的评委大家都觉得是挺好，而且这个评价一出现，大家都会这样，可能会引发一个非市场化的对新艺术高度的关注，刚才Annita Beckers也讲到这一类艺术的收藏怎么做，也是一个话题，但是和现在的架上绘画的过度市场化又是一个不一样的概念和不一样的目标，这一点也是需要我们去探讨，在教育和研究上，教育和创作上要继续摸索的。当然围绕这一切可能就涉及到三个部分，怎么展开研究，怎么展开批评，以前我们跟缪晓春探讨过，国际上很多院校，他们的出版物，从事这方面教育的老师，研究学者非常多，而在中国国内来讲，可能只是若干学校展开教育，但是没有很多的教学教材，也许正在发展，但至少这种出版物，据我所知有大量的在国际上，而国内不够，可能数不出多少本，也许是通过这样一次展览导论让国内整个的艺术界和教育当中能高度去重视动态影像，有一批从事研究的人去研究动态影像等等，这样才能促进这个新的领域在中国能够积极的开展起来。
第四个方面就是展示和收藏，刚才我也是听Annita Beckers讲，可能大家都想到这个问题，展示在国内大大小小的展览里总会出现若干个动态影像或者是影像装置类的东西，有的时候只是作为一个配合，配角，不是作为一个主推性的展览，但是那样也已经很好了，已经在今天的中国当代艺术里成为写作的现象。如果一个展览没有动态影像会觉得这个展览太单调，从这个认识上我们今天的认知也被改变了，也说明我们中国的艺术家还是对时代有敏感了，但是就是因为我们有很多条件的限制，没有达到像我们期待的那样，所以说多有展示。在收藏方面，中央美院美术馆以前做展览由于经费问题只是做了一个档案收藏，不是真正意义上的收藏，既然做了这样具有历史性的活动，我们美术馆能不能收藏一些东西，或者是艺术家愿意让我们收藏呢，支持我们，我们更欢迎，通过这样的方式促进影像的发展，是非常有意义的。还有一点要回到中央美院的话题，我们需要在这个领域有若干个标志性，标杆性的动态影像艺术家，需要出现在国际场域当中，出现在中国这类艺术的发展当中，通过我的发言，也通过这次展览的接触，也包括这些年的工作，这是我们提高对影像重视的契机，加强对影像的研究，同时在我们整个体系当中，把影像再提升到一个比较高的层面，增加我们对它的认识，内涵丰富起来，可能使这个领域的发展在中国变得越来越重要，不是说唯一重要，但是要像其他方面同等重要，从目前来看大家有时候忽略了。通过这样的展览，通过这样的机会让我们迎来这样一个新时代！
中央美术学院设计学院副院长靳军：希望Annita Beckers女士为我们继续介绍一下关于影响艺术市场的状态，比如说什么样的人群会收藏影像作品，收藏以后是作怎样的一种呈现，或者说观赏方式？
Annita Beckers：我本人和我的先生更多的时候不是以画廊主的身份出现，而是在这二十几年中收藏了很多影像这类的作品，收藏这个行当从19世纪就有了，但是走到今天在收藏家这个行列里边，真正收藏比如说影像艺术的，或者是录像艺术的，这个群体收藏家应该是全球素质最高的收藏家，那么作为一个收藏家来说，你要不断的去各地看各种各样的展览，这也是一个学习的过程，当然你看到的这个领域中你在寻找作品的时候，你能看到边界，远远超越了这些对传统艺术表达形式如绘画、素描的理解。当然在这个收藏的过程中有公共机构的收藏，或者是私人收藏，作为一个艺术实践者来说创作的过程中也会首先想到为什么来创作，因为你还要赚一些钱来支持你自己的生产制作，过去的两年中动态影像领域的发展非常之快，像移动的雕塑，或者是在一个固定的镜框中动态影像不停出入，艺术家是特别特别赋有创造力，找到各种各样的空间把他们的作品融合进去。
靳军：还有一个问题，您怎么看待商业电影的制作人，比如说导演、剧本写作的人和这些影像创作的艺术家？
Annita Beckers：今天的边界限制越来越少，越来越模糊了，就像B3的平台一样，是把各种东西能够融进去，已经不是用传统的方法，今天的制作人们是想我要用什么样的语言来表达我的想法，能最好的来展示我的想法，这是他们最关心的，这个双年展把电影、游戏，把艺术家的创作三者全部带到这个平台中，当然目前这个双年展只有一届的经验，但是今天不管你是游戏也好，电影也好，关键在于创作者如何来提出问题，如何把你的问题清晰地阐释出来，这是最重要的。记得20年前在法兰克福有一个媒体学院，这个学院里边有一个媒体实验室，当时的设备来说是非常先进，不管从体量上来说，从技术含量来说，但是只有三四个人在那儿工作，今天很多很多人，人人都可以拍摄，比如用手机，随着技术不断的发展，手机制作动态影像，现今已经非常非常的普及，就像今天作为一个教育者来说，你可能特别习惯于用笔，现在年轻人特别习惯于用手机，动态影像，这个问题不是说我们如何能够最好的来使用这个技术，我们要做的事是如何把我们头脑中的想法呈现出来，这是最重要的问题。
中央美术学院美术馆馆长王璜生：就这一问题就我想到的做一点交流，最近这个阶段在组织动态影像展的过程中，我一直想到的问题并感兴趣的问题是作为动态影像或者多媒体新媒体，最有社会学意义的是所谓的文化民族化问题，也就是说我们通过这样的一个新艺术手段，使全民或者说我们的生活融进了一个可以更开放更多元去进行表达，去进行感受，去进行一种发现的形式等等，而且开发我们新的感受源，这一点从社会学的根本意义上讲可能是一个非常有积极意义的，非常有趣的解释。我们作为美术馆，或者作为一个社会机构，应该去倡导去推动所谓的民主化问题。我们碰到的问题或者我们思考的问题是我们是否真正的获得了所谓的文化民主化，还是在我们之中，就像我们面对一个微博的时代一样，我们可能感受到的是一个多元的意见陈述，但是我们往往能够接受到的是一种更为平面化的意见，更为碎片化的表达，还有一种不确定的感受的东西，而真正会陷入我们这个社会对一些文化的根本问题，包括政治的根本问题，社会根本问题的深入地思考，人类的根本问题的深入地思考，还有更为深透的表达。
在这方面我们的艺术家要高度警惕这方面，我们如何超越技术化问题，或者我们应该是更多的去关注到探讨到我们可能更深层的，与我们的生存和人类相关更深层的问题，我也相信艺术家们会去思考这样的问题，在这次展览里面我非常感兴趣的是耿雪的作品，她表现了对于人性的一种深层挖掘，将这种感觉也延伸地表达出来。
我想到的第二个问题是说从技术的民主化还是有可能走向技术的专制化，我们现在认为通过技术的革新革命，已经将技术推向了社会，社会群体已经能够用更多元的手法去获得这样的技术革命，而且获得更为便易的方式去创作，也获得一种新的可能性，但是恰恰有可能我们面对的是另一层意义上的被专业化，被专制化所限制，就像我们现在的三寸盘已经没办法去阅读，我们今天在这样的动态影像，在这样一个新媒体，新技术的社会时代，我们将如何知道20年后是什么样，或者不要说20年，我想微博在三年后一定不是微博了。
第二部分 动态影像艺术的创作方法
艺术家缪晓春：16、17年以前在德国，我当时学的是自由艺术，当时在德国学的时候这个专业你什么都能学，绘画、雕塑、摄影、录像这些都能学，1997年的时候我在卡塞尔文献展看到两部肯德里奇的绘画作品，当时就非常感动想做这种移动类的影像，但是那个时候没有想好我要怎么用，可能肯德里奇真的是做到了极致，没有想到要怎么做。1999年我学完以后就回到美院来了，当时美院是有一个摄影工作室，我在德国摄影不是我唯一的专业，但是进入这个专业以后我还能很用功的把所有技术问题解决了，因为在德国有这样的一个概念，你可以根据你自己想要做什么，假如那种媒介我不是特别了解的话，总是有专业的技术老师来帮助你，辅导你，所以我对这种技术的东西可能不是特别怵。以上是类似差不多十年以前的状况，给我的感觉，一直有一种双拳四手的感觉，我们以前没有这种软件电脑的时候相当于赤手空拳的在做，现在有了软件电脑这个东西我突然感觉有个人在帮我，就像弹钢琴的时候有个四手连弹，好像总有两只手在我旁边，这种感觉挺奇妙的，比如有些东西电脑自己帮你运算，就像你现在看到的人头变形以后变成了一个完全空的东西，你可以再做一些进一步的发挥和想象，这个东西是我自己作为人脑想象不出来的，但是电脑能算出来，能想象出来，这个是我觉得特别有意思的一个地方，而且这种东西一般的商业电影里面可能不一定会用，觉得这个东西完全是一种错误的程序方式，但是我觉得我无所谓，我觉得哪种东西有意思我完全可以用，而且最近做数字绘画，算法绘画，其实都是用的软件里面的一种错误的算法，比如说圆怎么变形，你们看到这一段，最后人会变成一个特别奇怪的肖像感觉，这个是电脑变形。
这种电脑变形让我会联想到像毕加索的变形方式，这种事情一晃做了十年，好像里面的可能性我感觉还没有完全发觉，一开始是拿这种软件来做静态的图片，还有影像，将来可以做绘画，我最近一段时间是四五年，主要是在做绘画，由这种软件辅助的绘画，当然还结合以前所做的。另一方面将来3D打印的雕塑又是一个很大的可能性，谈到动态影像的话，这种方式主要是用软件来制作的，跟其他的可能还不太一样，我比较专注于这一块，说起来艺术家最强的一个能力就是拿他的作品来表达他所有奇形怪状的想法。
中央美术学院设计学院数码媒体工作室主任费俊：我其实想谈几点，回应前面王璜生老师谈到的几个问题，比如您刚才谈到了技术民主化的问题，我自己觉得其实技术从来就不是东西，从有技术就是有政治性的，其实我们对于技术的政治性研究是很缺乏的，我们通常会把技术当做技术去研究，当然这个政治性是一个广义上的政治性，和我们平常谈到的和政府之间的政治性还是不一样，也就是说其实另外一个观点我想说，其实油画本身绘画材料本身在多少年前也是技术，我们对技术的理解通常容易限定只是对互联网的数字技术理解，我们往回看摄影术的发明，就像我们今天看到互联网一样，人们现在不再去谈当时的技术，我印象非常深，第一部电影还有早期非常多的摄影，其实以模仿古典油画为代表的，是因为所有的技术刚刚诞生的时候，我觉得人们那个时候都要找到一种依托，他自己的语言还不能够逐渐形成的时候，就像我们现在今天大家谈新媒体，数码媒体，很容易都会关注到技术，而忽略艺术性，我自己看也是因为它自己的语言也是在不断的进化过程中，这也是本身媒体艺术所处的一个客观状态，其实谈到技术的政治性，如果再往前看，还会有一个非常跨时代的，带来深刻改变的一个预测，这就是现在人们谈论比较广泛的一个关于奇点的概念，当人工智能，听起来是个很暧昧的词，这个词用在了技术上很有趣，所谓的奇点当人工智能能够超过人，这个时间很快就要到来，刚才谈到好像有一双手在跟他一起创作，当这双手变得越来越强大，不仅仅是一个辅助制作的工具，甚至于它能够有意识，甚至某种程度上能够改变人的意识的时候，这个是我非常感兴趣的一个话题。
另外我也想展开讨论的是，艺术家本身对作品的控制和状态，我想在相当多的传统的艺术领域，艺术家对作品是有完整控制力的，希望呈现什么样的作品形态，在我自己的一些创作的过程中，其实也一直在尝试这种失控状态，也就是说一个艺术家作为一个对作品完整的控制者，而变成对一个系统的控制者，比如说就拿这次展览的作品而言，其实更核心的我和加拿大的艺术家我们两个人的核心工作是制造一个系统，一台机器，这个机器本身并不是作品的全部，需要靠用户的生成，靠数据库的生成才能完成这个系统，所以某种意义上是一个失控状态，这个作品最终呈现出来的结果是一个不确定的，不确定性也是我对动态媒体的一个很重要的理解，我认为动态媒体从本质上就是一个不稳定媒体，不稳定也体现动态的词的概念上，因为他的形态随着技术的推进不断的在进化，不断的在迭代，不断的在改变，所以这种不可能性，或者是不稳定性，恰恰是动态影像非常重要的一个属性，也是非常值得我们来研究的一个领域。
王璜生：刚才缪晓春老师谈到的技术系统，感觉到背后的手的存在，这里面可能感受到背后一只手的存在可能原因还是在于艺术家选择了什么手，或者发现了什么事，如果他们没有发现也没有选择，这个手不是天然的存在的，费老师说到一点非常有意思，就是一个系统的自身的生成，我们构造了一个系统，这个系统自身会有生成，在生成过程中会失控，我们本来掌控这个东西，最后它会自我生成，背后有一只手，使得它更多的去生成，产生这种不确定性。我们可能是发现选择一个不确定的手，我们的失控其实也是被选择的……
艺术家马秋莎：我觉得我的作品在这个展览里面不是新媒体影像，其实我用到的是特别旧的，是旧媒体，我的很多作品都是录像艺术，是录像机进行工作的作品，我希望动用的手段或者媒介越简单越直接越好，所以可能就忽略了很多新技术带给我的可能性，但是我对影像有自己非常个人的理解，我觉得摄像机对我来讲其实就像一对复眼一样，摄像机现在可能是一秒钟25帧也就像人的眼睛一样，因为人的眼睛不是时时刻刻都睁着的，也是有断片的，但是你感觉不到，我们看到的这个世界永远不是全部的，永远是片段式的，其实它和我用摄像机拍摄捕捉到的这个世界其实是一样的，还有我觉得影像对我来讲特别迷人的一点是它是一种非物质性的存在，它其实就是一束光，你可以说它是抽象，但是它所记录到的是我们这个现实世界，因为它跟其他的媒介相比，比如说绘画，绘画可以是非常抽象的，是这个世界上不存在的景物，但是如果你通过摄像机看到的其实就是清清楚楚明明白白的世界，但是你怎么样通过时间、空间的错位，来再重新组成一个新的世界，这个世界是平行于现实世界之外的一个艺术家自己的世界，这点听上去矛盾，但实际上我觉得还挺像生命本身的。
生活有很多幻觉，就是一种既真实又无法控制的一些让我很着迷，又给我困惑的一些瞬间，所以我觉得通过影像这样特别暧昧的一种媒介，能特别接近于我想表达的这个世界，所以我的大部分艺术实践都是通过摄像机来完成的，还有就是我的很多创作都是从私人的经历、成长，还有这个世界给我的。我觉得人挺被动的，一直是被你所处的环境还有这个世界来改变的，实际上有的时候你觉得你掌握了主动权，你能控制部分的你的世界，但是实际上回过头来去想，或者再重新看自己的创作，其实觉得还是很被动的，是被这个世界的发展挟持着往前走的，所以目前还是在摸索和实践的阶段，也没有什么特别的个人风格，我觉得影像本身其实很难风格化，也是我的心里所在，所以一直这么创作。
艺术家苗颖：我本身是新媒体专业，也是第一届的学生，从我的导师张培力开始很早就从事新媒体创作，我是比较早关注网络艺术，因为社交媒体还有一点我个人比较关注的是像费老师讲的一样，因为人的感知是有限的，而且人跟机器其实很多层面技术上你很难讲到底人跟机器怎么分清楚，因为在国外有很多人可能他觉得人本身就是一种机器，就是为什么人造那么多机器，包括像眨眼，一秒多少帧，本身这个移动影像，我们之所以看这个东西是因为一秒24，你可以看到是连续的一帧一帧拼起来的，艺术家还是对艺术有责任心，并不是最成功的艺术都是最好的艺术，因为有很多好的艺术，有很多好玩的艺术并没有得到发扬光大，所以大家就不知道。我最近这两年做了一些作品，本身是个很廉价的媒介，因为这个gif格式很早就发明出来了，但是它一直到社交媒体开始，因为他本身我觉得它也蛮有意思，你很难说它到底是一张动画还是图片，看上去好像一张动画，但其实只是一种图片，gif只需要几帧做一些比较风趣幽默的图片流传。我的作品当中运用一些3D的文字，比如淘宝上面的欢迎光临，是很简单的三维建模软件，因为它做起来很快，而且本身可以做成一种gif格式，包括淘宝对人的影响，对整个审美，包括德国也很多后网络艺术家的影响，我感觉在后网络这一块技术上面更加的趋向于技术越来越简单，就像现在手机上面也有很多软件，哪怕像美图秀秀一样，这些技术对人本身的生活发生了影响。
第三部分 动态影像与教育
德国奥芬巴赫造型艺术学院校长贝恩德•柯睿格(Bernd Kracke)：昨天的B3+Beijing开幕式给我的印象很成功，我带来的宣传片可以最直观地看到2013年首届B3双年展，这是为央美特别制作的，之所以给大家看这个片子，从我们邀请的全球200位艺术家作品涉及到方向性的研究中，概述上一届双年展的情况，呈现这一研究课题在德国目前呈现的多元化盛况。跟中央美术学院中国最高艺术学府的首次合作也更坚定了我们的信心，跟亚洲、中国，尤其北京这边联合地推动这样一项最新动态影像的研究课题，B3双年展在首创时的初衷就是希望能够跟Annita Beckers刚才说过，是希望能够在跨学科领域很开放的一个平台去探讨一个比较新兴的课题，尤其这一届在策2015年双年展的时候也更关注科学对艺术，尤其动态影像这一块，对产生了交叉跨学科领域的融合比较看重。
在当下谈到动态影像已经不再仅仅局限于之前只是简单的图像，无论是打在墙面上，或者说是以摄影方式，或者说影片简单呈现的方式，已经不再局限于这样的简单并单层面的方式，就像刚才很多专家也提到，也强调的动态影像现在无处不在，包括王馆长说到的民主化，因为现在技术层面的多元化，从移动终端到各个层面影像的跨媒介在人们生活当中无处不在，所以说现在回归到艺术家和年轻的艺术家们，包括相关创意工作者涉及到动态影像研究将是一个巨大的挑战，同时可能也是一个契机，怎样在跨媒介的时代里面重新定位我们对于动态影像，不能局限于技术层面。比方说这次展览里“人人都是策展人”，现在因为技术手段快速的更新，人人都可以是动态影像的制造者和传播者，再回到艺术家本身来讲，你怎么样再重新的定位和思考关于动态影像从创作到传播的过程，未来中国的艺术家和德国艺术家怎样能够共同针对动态影像的趋势去创作和发展，因为现在没有人能够给出答案，在快速技术更新的时代里面，我们怎么样通过积极的创造性的思考去把这个课题推向一个更加积极性的方向，是我们可以继续摸索和探讨的课题。再次感谢央美最精锐的团队能够给予支持呈现参与B3双年展最本真纯粹的东西，今年的主题将是“延伸的感知”，还是再次感谢在中央美术馆美术馆，感谢大家。
北京电影学院刘旭光教授：我从北京电影学院新媒体美术系新媒体艺术研究室建立以来一直在这个研究室工作，筹建的时候我们就面临着一个问题，新媒体艺术我们现在主要讨论影像，实际上支撑也是靠影像，就是它的教育从依据或者体系的支撑到底是从何而来，不像美术，像绘画里边有素描、创作，一个完整的体系，中国画也是有我们自己的，有画图，有写生等等，素描速写的这些基础，影像新媒体艺术从何构建这么一个专业的系统，教育的系统，我们面临着一个很重要的问题，我们主要是从三个方面：教学、活动和交流入手，我们现在有一个自己的新媒体艺术三年展，这个展览已经持续了十几年了。我们能不能接受当下的新科学技术，也是我们做新媒体艺术三年展的起源，这个展览我们专业是从2004年设置，从2005年开始，刚开始的时候没有叫新媒体艺术三年展，一直到2007年才叫三年展，之前是每年做一次或者两次，我记得我们第一次做的时候是在2004年的9月份，在日本横滨做，现在那个展览的位置已经改成了东京艺术大学电影学院，当时正好是一个空隙，属于横滨的艺术部门管理，属于他们市政府管理，我们正好在那个阶段它算美术馆，把我们的影像包括实验电影带到了东京，当时还是有很大的影响，因为当时做影像包括做新媒体，相对的还是很少，尤其在大学有这个机制的也很少，后来2005年开始，一个是在国外做，再一个就是在国内做，在国内做的时候我们是2005年在校园里边做的，那次我想可能是在国内产生了影响，尤其在电影学院产生了影响，因为电影的历史很长，一百多年历史，北京电影学院也有65年的历史，而且电影学院出了很多中国的电影人才，从它的总体的教育系统里边非常完整，从技术到创作，这个里边当时做这个展览的时候有很多老师看不懂，非常难，在电影学院做这个实验影像是非常难的，因为语言系统是不一样的，但是经过十几年的努力，现在实验的影像，还有实验性的电影也在电影里边发挥了一些作用，目前大家潜移默化的也接受了，因为电影不可能改变，但是电影里边有一些方式也在调整，所以定位也是定位在电影学院成立新媒体专业的时候，定位是一个龙头，要带动这个，带动它的想象力和创造力。
中央美术学院设计学院副院长靳军：介绍一下美院数码媒体教学的情况，因为新的技术的发展，数字技术的发展，带动了整个新媒体领域的发展，也就是一二十年的时间，从早期的录像，早期的电影的这种动态的创作，到现在因为数字技术的一些发展，带来了很多的便利，以及它的创作的可能性，在这么短的时间里边，在学校里边我们怎么进行这方面的教学工作，我想这是一个很重要的问题，另外一个就是刚才谈到了要跨出技术，跨到技术以外来探讨艺术的存在，但是我觉得可能在学校里边首先要跨进技术，尤其新媒体的艺术创作有很多方方面面的技术来帮助你去实现，没有了解或者没有掌握这样的技术，甭管是低一点的技术，或者是更新的更高的技术，包括一些设备的应用，我觉得这个是我们教学和学生要去参与和去探讨的，所以这个技术是我们核心的部分，技术也就是对科学的认识，对于科学的认识以前艺术院校更多的是关注审美，更多的关注文化和艺术思想的方面，对于新技术带来的可能性，如果你没有去看到或者说尝试或者说学习到这些方面的能力，可能你的这些创作就非常有限，或者说表现性，或者说呈现性就会产生很多的问题，特别是我们这次那么盛大的一个展览，它有很多的技术去支撑，有众多的设备，几十台上百台的设备，不同型号的，产生出不同的效果，那么这些效果是以前传统艺术所不能够实现的。传统艺术可能在以前也是一个技术方面的创作办法，但是现今传统艺术可能对于我们一些新的数字技术来讲，可能就是一个非常简单容易的事情，但是我们应用新的技术呈现动态的艺术表现，这个技术方面可能是我们在教学中的一个很重要的方面。
在我们的课程中我们也会去通过技术问题去探讨新应用的可能性，因为我们是在美院的设计学院，设计学院是更多的去关注一些实际应用的创作，任何一个事物都会有两个方面，你的这些创作的东西是不是被社会所直接的应用，这就是他的一个使用性，或者说一些商业性，在商业性之外是我们的一种艺术性的问题，审美的问题，对于人们的感官，感知的拓展，或者说多角度的认识，所以我们在一个学校里面怎么去探讨这方面的知识，所以在课程上我们会设置很多比较具体的专业性的应用课程，比如说专业的影像的创作，影像基础，动画影像基础，三维的影像基础，包括数字合成，与我们人文的探讨，这些东西是帮助我们学生从很实际的东西入手，对于学生的培养我觉得是一个多方面的，比如说我们在新的具体的课题，比如说动态图形，动态图形可能是作为我们一个很具体的教学，这种教学是需要把很多已经是一种实验性，把很多方面传统的艺术形式，一些其他门类的技术表现形式综合在一起，比如说在应用里边就像我们有很多电视的一些包装的设计，一些电影片头的设计，以及一些很多商业宣传的设计，这些东西通过这种动态的，多方面艺术形式的综合表现，可以呈现出更多新的面貌，给观众，给公众一些新的思考，或者更多的一些信息，所以我们反过来到动态影像的创作，动态实际上已经随着这种技术的发展，能够带给我们观众更多的兴趣，以及他能提供更多的信息，以及更多的能够让你的观众受到感染，所以它的影响力已经超越了传统的艺术的表现形式，它的生动性，真情实感的状态，以及它带给观众的一种不同角度的感受，我想这些是我们在教学里边可能更多的去探讨的，所以在动态影像作为一个新的发展趋势，他是基于我们这种数字科技的发展，我们在未来的创作，从教学里边可能会更基于一些专业性，一些技术的把握，一些能力的掌握，同时我们会更多的在这个之上我们才能够探讨你这种对于人文，对于视觉艺术，以及对于你的感官，感知的新的精神层面的感受，可能这些是我们在教学理念的探讨，所以说基于我们在教学里边的一些思考，可能更多的怎么来平衡技术层面和思想层面，以及艺术层面的把握，怎么使学生，或者说经过课程的教学，能够去使学生成长，在某一个领域带给他们的一种新的认识。
中央美术学院造型学院副院长马刚：在美院的数码工作室我们对技术充满激情，之所以讨论技术，只要讨论新媒体就要讨论技术，有各种解读，我的理解当你通常过度关心技术，有两种可能性，一种技术控制了你，你驾驭不了技术，还有一种你控制驾驭了技术，你能非常好的自由的应用技术，应用在你的新媒体创作里边。刚才费俊教授谈到比方说奇点的概念，我的理解就是人工智能发展到和生物智能相同的瞬间称之为奇点，据科学家预测是在2020年，我在想缪晓春说的他的作品背后有一只手，到2020年你就感受到的不是一只手了，那时候技术带来的魅力会是一个什么感觉？所以我认为只要在数字媒体这个领域里探讨创作，离不开技术，大家不要回避技术，要充满激情，但凡激情不够，你都得不到快乐，当然我们在我们的教学中，确确实实学生包括老师对技术的理解会有差异性的，特别是有很多女性学生在学数字媒体的时候，在有些课程，有些技术对他们确实有一些困扰，比方说3D，我估计你的团队没有一个女生，除了那个管理者，这个就是在教学里面要如何来适应和解决调整这样的学生对技术的理解不同，能力的不同，怎么来培养，当然一个简单的办法就是别让女学生去学3D。还有一点也必须强调的我们虽然是在谈高技术，但实际上在数字媒体领域里也仍然存在着低技术的非常有趣味的艺术创作，这一点不是说我们在数码工作室就只谈高科技，不是这样的，技术是和艺术之间的关系，只是相对而言的，你把握好的话可以把99.9%的精力集中在观念和表达上，但是你简单的技术仍然很好，总是离不开技术人员，这个我觉得是艺术家自己的事情，因为不可能大家都对技术那么敏感。现在2000后出生的人是在互联网非常发达的时代里出生的，互联网和新媒体对他们来讲就是原生态，他们对互联网的学习的掌握的能力不是我们这个时代的人可以比的，未来的新媒体艺术家包括这些学生，给我们整个人类艺术所带来的魅力将不可小觑，让我们拭目以待！
编/Sue
图/许帆
