时 间：2015年6月13日（晚）
地 点：中央美术学院美术馆学术报告厅
主持人：中央美术学院艺术管理与教育学院院长 余丁
主持人：女士们，先生们，大家晚上好！
欢迎大家参加中央美术学院毕业季的首场高端对话会。我是中央美术学院艺术管理与教育学院院长余丁。非常荣幸地邀请中央美术学院院长范迪安教授和巴黎国立高等美术学院院长尼古拉斯•伯瑞奥德教授。今晚他们将就“当代艺术与当代世界”的主题展开对话。让我们用掌声欢迎范迪安教授和尼古拉斯•伯瑞奥德教授。
今天的对话是在两位院长之间展开的。这两位院长有着相似的身份和经历，他们都是著名的策展人，也都是著名的艺术批评家和评论家，同时他们两个也都是担任过美术馆的馆长。尼古拉斯先生担任过巴黎东京宫美术馆的馆长，范迪安院长在来中央美术学院做院长之前担任过九年的中国国家美术馆的馆长。现在，他们又分别担任了两所著名的美术学院的院长，他们两人的身份叠合，以及他们在不同艺术角色中的转换，可以说是非常的独特。他们今天晚上的对谈以及展开的交流必定非常丰富，我请他们从策展、批评、美术馆和学院这四种不同的身份展开。
首先，请他们就自己的展览策划经历的角度来谈谈他们对于中国、法国与欧洲当代艺术的理解。希望两位分别举一两个策展的例子，谈谈他们在展览策划上面的经验。
先请范院长讲几句。
范迪安：各位同事，首先要感谢大家前来参加这样的交流活动。我也要感谢尼古拉斯应邀前来参加中央美术学院举办的论坛，特别是院长们之间的交流。
今天上午我们见面的时候，首先相互赠送了礼物，也算是心有灵犀吧，我们相互赠送的礼物都是一个小红本子。这样一个非常朴素的礼物很能够说明我们两个人之间有一种思想和心灵上的默契。我们也没有坐在会客室里面会谈，我们在校园里散步，特别是在美术学院新开辟的那片树林和草地上散散步。我知道，巴黎的高等美术学院没有像中央美院这么大块的绿地，但他们有着非常富有历史厚度的绿地。巴黎美院座落在塞纳河旁，对面就是卢浮宫，以及卢浮宫前面巨大的杜信勒里广场。尼古拉斯本人也是长时间沉浸在艺术的思维空间，甚至是在思维的绿地里面生活。在这方面，我是非常敬佩的。
我要感谢余丁教授对今天对谈的组织和主持，这是他新当任艺术管理与教育学院院长的第一堂最大的课。希望我们今天晚上在一起有一个相互畅谈交流的周末的晚上。我不知道尼古拉斯要讲什么，他也不知道我要讲什么，但是我们还是要开始。
主持人：那就请尼古拉斯先生先讲吧。
尼古拉斯•伯瑞奥德：非常高兴地看到我们两个学院之间的对话，虽然非常简单，但会非常富有成效。其中的原因，刚刚范院长已经提到了。我觉得我们两个学校之间这么好的合作实际上是1989年以来的产物。我个人认为1989年是一个非常重要的年份。全球化就是从1989年开始的。大家都记得1989年柏林墙倒塌了，东西欧的分化也就结束了。蓬皮杜中心第一次邀请中国的当代艺术家参加“大地魔术师”展览，我也第一次接触到中国当代艺术家的作品。我当时就觉得有关的国界区分从此以后就没有那么明确了。自1989年以来的20多年当中，变化是天翻地覆的。
我们两个国家、两个学校之间的历史一直是通过这样的对话来促进的，比如说徐悲鸿先生，他从巴黎高等美术学院学成归国之后回到北京，创建了中央美术学院的前身。中法之间、两个学院之间的对话一直没有终止过。
主持人：请尼古拉斯先生从策展的角度谈一谈您曾经策划的一到两个展览。
尼古拉斯•伯瑞奥德：在策展方面，作为东京宫美术馆的馆长，我有非常独特的策展经历。作为东京宫美术馆的馆长进行策展和普通的策展是不一样的，你要接触到完全不同的文化、完全不同的城市。作为东京宫美术馆馆长的主要策展经历，它让我真正体会到了要做这样的不同文化的策展，每次都必须非常关注和进入文化背后的城市，跟文化的内涵进行对话。
举几个具体的例子。一个是2009年在泰特现代馆策展的三年展，当时主要是为英国策划一个全国性的展览，我把英国的艺术家分成三类，一类是英国土生土长的。另一类是在其他地方出生的，但后来到英国长期居住的艺术家。第三类是对英国来说是只是过客的艺术家。
另外一个例子是我策划的台北的双年展。这个展览的主要目的是用不同的参数的框架进行东西方之间的哲学对话，涉及到人类、机器、自然之间的关系。我们策展的内容非常丰富多样，策展的主要思路就是要在不同的传统之间传递出一种对话。
最后要讲一讲对我来说策展的具体理念和主题。我觉得这是永远互动的概念。也就是说在策展的过程中，我要提出问题，如果能够在策展过程中得到回答，我就会把答案写成一本书。我总觉得展览像一部歌剧，我们要通过这部歌剧来展现互相冲突的思想，把这些冲突的思想用具体的物品，或者是以图像的形式表现出来。这些图像不会完全是巧合一致的。我们要通过艺术家发出的声音来展现这部歌剧的剧情。同时，这些剧情要沿着策展人所确定的心里的理念来体现。
主持人：您自己策划的最喜欢的展览是哪一个？为什么您觉得它是最喜欢的展览？
尼古拉斯•伯瑞奥德：这是一个棘手的问题，就好像让你在自己的孩子中分出伯仲一样。
我对刚开始策划的几个重要的展览是有一些特殊关注的，比如1996年的时候在波尔多美术馆策划的展览。当时有非常重要的30位艺术家参展，主要是围绕着我的关系美学在开展有关方面的讨论。
我觉得就像法国的著名导演吕克贝松所说的，相关的故事片也是纪录片，因为它也要一步一步的制作，就像策展的展览一样，也要分相关的程序来完成。我认为一般来说展览或者策展要分三步走。
主持人：范迪安院长也是著名的策展人，策划了很多有关中国当代艺术的展览，特别是上个月在德国柏林策划的非常大型的中国艺术展China8，是第一次中国当代艺术展在海外的大规模呈现，请他讲几个他策展的案例。
范迪安：尼古拉斯刚刚把展览当做一部歌剧，这倒是我听到的很新的形容。通常我们说策展人像导演，像一个故事的讲述者，也像一个展览的生产者，但他认为展览像一部歌剧，策展人是这部歌剧的导演，这个比喻也很让我们受启发。
不管策展人是什么样的可以形容的角色，但有一点，他总是跟着社会的发展，特别是艺术的发展的新趋势来进行分析、判断和形成自己展览的主题，乃至展览的形态。策展人总是要用视觉的方式讲述好一个故事，要非常体现策展人自身的话语意识。
当然，既然是话语，就有它要面对的公众，它对谁说话，特别是在什么场合说话。这是一个方面。刚刚尼古拉斯说到了欧洲的社会转折期有一个时间的节点，那就是1989年。从那个时候开始，欧洲社会进入了欧洲一体化的进程。我们在中国也很了解这个进程的缘起和它的态势。
以我们的远观而言，欧洲的艺术本来就在一体化的大系统中，就像我们看从古典到现代，一直到我们讲的当代，在我们的远观的视野中，欧洲，或者说西方，实际上是个大西方，它代表一个很大的艺术系统，是一个系统性的结构。我相信在西方人或者欧洲人眼中，中国、日本、韩国，以及亚洲的许多国家，在他们眼中可能也是一个大的艺术系统，甚至他们也很难区别这是中国画，那是日本画，那是哪个国家的作品，不管是传统的，还是当代的。中国的社会转折，应该是从1989年的10年前的1979年开始，也就是中国实行改革开放的政策，对内进行经济体制和整个文化观念的变革，对世界打开了大门，开放了，这当然使中国艺术有了根本性的变化。
在中国艺术里面就出现两种现象，或者说两种轨迹并存、并行的特点。一方面，在自己内部发生着这种变革，另一方面，是在和西方这个大系统交汇、碰撞中形成的变化。这两种动力结合在一起，就使得中国艺术的变化不仅来得非常迅速，而且十分深刻。
我特别想听到尼古拉斯谈谈在当代艺术这个概念上，欧洲是怎么样形成的，也就是跟它的现代时期相比，它有哪些转折性的特征，可以表明欧洲的艺术进入了当代艺术，这其实是我想了解的。因为有一个事实是，1993年意大利人奥利瓦作为威尼斯双年展的总策展人，提出了一个板块叫作“东方之路”，或者是“东方的经过”，选择了好几位中国艺术家参加。在那个时候，尼古拉斯也在这个展览上策划了一个板块。是不是也是一个时间节点？1993年，中国艺术家开始通过国际大展走向了西方，反过来，如他说的，从“大地的魔术师”开始，作为西方的他们开始有了更加宽容的文化姿态，有一种更加兼容的非西方文化背景中的艺术现象的姿态和做法。由此我觉得1990年代可以说是一个多元文化与全球主义的酝酿期。
尼古拉斯•伯瑞奥德：是的，1993年的时候，我参加了威尼斯的双年展，当时我就感觉到它是真正具有国际化含义的双年展。刚刚范院长提到的西方人眼中的亚洲文化，或者是不同国家的文化，对很多西方的评论家也好，策展人也好，他们对中日韩的亚洲国家的区别不是非常明白。我觉得这些国家肯定是不一样的，就像我觉得德国和意大利就是不一样的，这是一个道理。我觉得每个国家都有自己的特点，这对于艺术的表现来说已经跟50年前不一样了。我觉得对于不同大陆的艺术家来说，他们的角色不是单纯的反映当地的文化，或者别的文化，而是要把这些文化当中的相关部分给摘取出来，让它独特化，才能体现它所代表的这种文化。也就是从普通的文化当中摘取出能够代表这种文化的独特的内容。
范迪安：讲到策展时，为什么我要盯着1993年威尼斯双年展的板块“东方之路”呢？当时正是萨伊德的“东方主义”的时候。在奥利瓦策划的展览中，板块的名称一定要用东方，一定是讲看东方。这个是西方认识西方之外的第一个维度。那个时候中国艺术家严格来说也没有什么身份感，只是在东方的队伍中，前面举的是“东方队”的牌子，他们是这样走进世界，走进这个大展的。只有到了2000年之后，随着全球化的程度越来越高，特别是西方在研究中，正如尼古拉斯说的，他也更多的注意到中国这个大国产生的当代艺术的独特性。这才有了“中国队”。所以从“东方队”到“中国队”，这是一个变革。
讲到策展，我有一个体会，对于国内来说，我们还处在要培育多元的文化观念、多种的审美视角的过程。当代艺术还需要有更多的“公共理解”，因为它有相当的探索性、创新性，甚至前沿性、反叛性。我们要通过展览的策划，使得更多的公众了解当代艺术的文化特征。对于国际上来说，要展开文化的交流，那就更应该凸显当代艺术中的中国特点。我觉得很多年前，好像艺术圈里面有一个争议：是不是要打中国牌。当然了，你在国际上展示，你不打中国牌，你还打美国牌吗？还打意大利牌吗？这不应该是一个问题。但是，问题在哪里呢？正如尼古拉斯说的，怎么样从普遍的现象里面能够找到它的特殊性。这个特殊性不是用你的所谓的国别文化身份就够了，而是要能够有共同的，大家能够进行交流，哪怕辩论的当代性。这个问题可能是策展人更多要思考的。
尼古拉斯•伯瑞奥德：当今世界的所有艺术家们，他都面临着本国文化之外的全球化带来的文化的普遍化。我觉得这涉及到三种不同的发展方式：一个是自己独特的扎根方式，就像树木一样，在自己的本土上深深的扎根，然后枝繁叶茂；另外一种就是标准化的东西，就像一盆插花，哪儿都有，是全球化的产物；还有一种是像一般的草本植物，或者是像草莓这样的植物，把它的枝叶割掉以后，还能长出新的枝叶，在不断修剪的过程中，它的根也在长，但是结出了新的果实。
现在的艺术家可以有不同的发展方式。当今的中国艺术家有些到海外发展，像严培明、黄永砯，他们在法国就属于第三类——他们还是中国人，他们的根还是中国的，但他们在法国生长他们的枝叶，在两个文化的融合下发展自己的个性，这是跨国、跨境的结果。而且，距离有着特殊的作用，离开了本土的文化之后，因为有这种距离，你就可以对你自己原来的文化进行特殊化的处理。有的时候，即使在本国内部，你也可以创造这种批判性的距离。对我个人而言，有些时候要停止作一个法国人。
主持人：展览策划和艺术评论、艺术研究密不可分。早在1998年，尼古拉斯就提出了“关系美学”的概念，他是“关系美学”的发明者，并且出版了《关系美学》这本著作，这本书在2013年翻译成了中文。这本书概括了1990年代西方艺术实践的特征，为当时的艺术趋势做了很重要的定义。在2002年的时候，他又出版了《后制品：文化如剧本：艺术以何种方式重组当代世界》，这本书也是在2014年翻译成了中文。
范迪安先生在2000年以来，一直注重在全球化浪潮中的中国当代艺术特征，提出了“全球与本土张力之间的中国当代艺术”这一概念，他也特别注重艺术生态结构与当代艺术的关系，近年来，他也提出了“当代艺术的中国方式”这一命题。
接下来，请他们就当代艺术的基本特征谈谈他们的认识。这个问题很大，每个评论家都有自己的视角，请他们谈谈自己个人的视角。因为今天晚上的讲题是“当代艺术与当代世界”，因此要着重请他们谈谈如何看待当代世界中的当代艺术。
范迪安：首先，我想对尼古拉斯的两本著作做一个推介。这两本书是目前在中国出版的最小型的理论书，我们知道，当今也有许多大部头的书在疯狂地出版。今天上午我跟他交谈的时候，他说这两本书都是他利用点点滴滴的时间写出来的思想笔记，但是，我在看来，他的这些思考的过程，或者说他思考的空间，就在当代之中。对中国读者来说，读他的《关系美学》，还是要理解“关系美学”这个概念的特殊的重要性。比如，尼古拉斯在书中说到：20世纪可以被视为三种世界版本的思想观念相互抗争的剧场。一种是西方18世纪以来发展起来的理性主义；一种是以达达、超现实主义这些艺术流派为代表的非理性的，甚至是带有一种自我解放式的哲学浪潮；第三种就是在20世纪晚进时期越来越被资本所控制的功利主义。关于如何超越这些历史，他提出了“关系美学”，打开了重新看待现实，或者说重新看待世界的新视角，也可以说是为复杂的现实搭建了一个结构，这个结构有它的关键词，就是“关系”。
对于这一本，我的书评讲完了，现在请作者自己讲。
尼古拉斯•伯瑞奥德：您读的比我写的好多了。
我可以从另一个角度讲“关系美学”。德拉克洛瓦曾经在他的日记中说过：画作就像一朵云，绘画艺术家把他的能量、精力投射到他的画作当中去，而观众的任务就是在观云之后，让云下雨，也就是把画的精华领悟出来，诠释出来。这就形成了一个三角形的关系：一个人通过一个物体和另外一个人发生关系，在漫长的历史中，人类一直逃不开“关系”这个词。
过去20年中，一个新出现的现象是，有些艺术家非常专注于艺术的这个方面，也就是艺术内含的人类关系这个方面，他们把这个作为关注的焦点。我觉得从90年代初期开始的那代艺术家，他们这么关注人类关系而非随意发生的现象，是有几个原因的。首先，1990年代初是一个历史性的时刻。为什么这么说呢？一是当时的互联网开始起步；二是服务业大幅度发展，西方经济转入到以服务业为主的时代。经济的去物质化，也就是经济向服务业方向倾斜，也使得艺术家们逐渐向去物质化方向发展，这点与19世纪摄影的问世间接导致印象派的问世非常相似。如果没有摄影，我觉得印象主义的诞生是不可思议的，因为无论是摄影还是印象主义，都涉及到光和影的体现。20世纪也是如此，互联网的出现使得现在的网络发展欣欣向荣。因为网络的发展，全球的沟通、个人之间的交际方式都发生了非常大的变化，艺术的实践也因此发生变化。
在向大家解释当代艺术，或者当代艺术家到底是什么的时候，这个视角是很好的解释方式。也就是说，在解释当代艺术的时候，要考虑社会经济结构方面的演变。如果以现在的眼光回过头去看19世纪的情况，人们会觉得非常荒诞，比如我们现在坐飞机，而19世纪的艺术家经常坐马车。但是，有些艺术家为了表示他们对当代性的抵触，或者是对现代化的东西的抵触，他们也愿意回到原来的做法，比如以坐马车来抵制坐飞机。
总结一下，我觉得对于“关系”的研究，广义地说是把艺术作为与别人进行接触的一种状态来体现，或者说是研究我们在地球上生存的状态跟其他的人和物发生什么样的关系。这就是“艺术”、“爱情”和“政治”是地球上最重要的三大要素的原因。
范迪安：作为一个思考者，他的思路总是有他的逻辑关系。在《关系美学》之后，我们又读到了他的《后制品》这本书，他的《关系美学》可以说是建构了一个概念性的世界，而《后制品》里所描述的图景更像是一个现实的世界。在《后制品》这本书里面，他谈到：物质形态，特别是历史和当代的产品混杂在一起的物质世界，构成了今天艺术创作的新的资源。对于现成品的再利用，图像的再生产等等，这些在书中都谈得非常透彻。我所理解的他的思考过程，应该是一个比较抽象的“关系”的世界，在这个世界中，所谓的成品，包括艺术生产的方式，都变成一种制品，形成了一种新的艺术世界。我很赞同他的这些分析。
我甚至觉得他的这本书好像是在讲中国。因为，2000年之后中国的现实也是这样，我们生活在一个各种产品源源不断的世界里，以至于图像的生成方式离不开这些制品。把这本书里所有的法国艺术家和西方艺术家的名字去掉后，他讲的就是中国。我不知道他是否同意。
尼古拉斯•伯瑞奥德：我完全同意，您刚才说得非常精彩。
对于《后制品》这本书，可以用一句话来概括，即“没有任何白纸”。我们任何人都要站在别人的肩膀上才能起步，区别在于有的艺术家非常善于利用历史，甚至是操纵历史。
范迪安：余丁教授把今天的讨论题目定为“当代艺术与当代世界”，我很有同感。对于“当代艺术”这个词，大家已经滚瓜烂熟，但“当代世界”这个词，我们讨论的还不够，尤其在把“当代世界”和“当代艺术”放在一起来看待、分析方面，是不够的。
当代世界包括政治的世界、军事的世界、经济的世界，这是一种世界，也包括我们讲的精神的世界和现实的世界。今天，由于信息技术，特别是由于互联网的形成，整个世界的迷幻性、交错性显然极大的增加，以至于我们很难区分虚拟与真实，很难区分政治的与艺术的，在这样的情况下，“当代艺术”与“当代世界”之间叠合的可能性就极大地增加了。
在这种情况下，艺术家的个体就变得越来越渺小。在这种情况下，怎么支撑艺术的创作呢？我们认为无非是两种：一是从自己的文化资源，或者是源流中来寻找动力。如果没有这样一个动力，那你今天做的任何事情可能都是没有价值的，因为在如此纷繁的视觉图像面前，任何东西都可能是非常苍白的。但是，如果有自己的文化资源的支持，它可能就会变得有意义。第二，在不断援引其他图像的同时，还要渗透出自己最切身的感受。有了这种切身感受，哪怕是这个图像、媒介、材料都可能已经有过，或者似曾有过，但是，你的切身体验是别人所不可能替代的。所以，我觉得充分认识当代世界的特殊性和特定性，对于我们思考当代艺术可能是一个重要的起点。
尼古拉斯•伯瑞奥德：您说得非常精辟，这也是我希望坚持的一点。这一点可以联系到远古时的岩画。岩画也是远古的艺术家创作的，他们在岩洞当中通过岩画的方式反映现实，通过小规模的岩画表达他们控制现实世界的意图，比如他们描绘用箭射中一头牛，他们在现实当中也能做到。
最近二十多年来，整个世界发生了天翻地覆的变化。多少年来，艺术家一直都在这么做，也就是说，他们试图通过这种微小的声音来理解世界，或者在身处巨大变革的时代，发出自己微小的试图理解世界的声音。
20世纪发生的巨大变化当中还有一个变化，就是对社会时间理解的变化。从政治的角度看，时间总是向前走的，我们总是走向未来的。但是，我们现在的世界是错综复杂的。在量子物理当中，时间是可以往后走的，不一定总是向前的。对于那些波澜壮阔的事物，比如说一些极其重要的艺术作品，它们对未来是有修正作用的，因为这些作品的创作思想会影响别人，还会激发相关的变革。所以有了这些作品之后的世界跟没有这些作品时是不一样的。还有那些特别强有力的艺术的陈述，它就是对未来的一种修正。
还有一个巨大的变化，就是过度的生产。人类社会历史上从来没有过这么多的信息，这么多的视觉产品，这么多的艺术家以及这么多的艺术作品。
三十年前，如果说到当代艺术的主要大师，他们所有的信息我们都是可以掌握的，现在是不可能了，因为我们现在必须面对过度生产、过度创作的局面。对于策展人来说，这个巨大的变化给我们带来了非常关键的变化。
我们觉得现在的科学是浩瀚无边的，因此我们必须发展新的功能。因为以前的策展可以基于信息来开展，现在我们不可能再基于信息的积累来进行策展。我们需要知道怎样航行在浩瀚无边的科学的海洋当中、产品的海洋当中、信息的海洋当中。作为策展人，必须创造一种思维方式，帮助我们在如今这种充满了各种产品和信息的浩瀚的海洋当中自如的航行。
主持人：因为今天的对谈涉及到他们的四种身份，接下来我们将进入美术馆馆长这一身份。显然，中国的美术馆和西方的美术馆有不同的发展路径。范迪安馆长执掌中国美术馆以来，提出了“为公众的美术馆”的概念，尤其是把当代艺术引进美术馆，使之合法化，并且通过美术馆的国际交流，使中国当代艺术有了走向世界的重要渠道。这个渠道可以说是官方的，但也是专业的。尼古拉斯先生曾经在1999年到2006年担任过巴黎东京宫的馆长，后来又担任过都灵PARCO视觉艺术中心的艺术顾问，也是泰特英国美术馆一个当代艺术基金会的策展人。下面我想邀请他们就美术馆与当代艺术发展之间的关系谈一下自己的看法。先请范迪安馆长来谈。
范迪安：谢谢余丁教授的介绍。因为我们比较熟悉，所以我少讲一点，请尼古拉斯多讲一点。我想请他就美术馆这个话题谈一谈。今天就不谈一般的美术馆的现状、管理，我们应该要往前想想：中国的美术馆再往前发展，它跟艺术会是什么样的关系，可能要多设想这个问题。在中国的公立体制里，有大量地方政府投资兴建的美术馆。从民营的角度看，有收藏家建馆，艺术家建馆。公立馆里也分为完全社会性的公众美术馆及学府的美术馆等。可以想见，在未来十年间，或者更长的时间里，中国美术馆的结构一点都不会亚于欧美的任何一个国家，但是，这跟中国当代艺术是什么关系呢？美术馆建得越来越多是件好事吗？或者不是一件所谓的好事。这个好事指的是有助于艺术的变革，有助于艺术的创新，有助于社会对艺术的理解等等这些问题。
我的一点点担忧是，美术馆系统在越来越完备之后，对当代艺术的展示却越来越迷失了方向。也可以说，美术馆只关注明星艺术家和他们的作品，而不注重正在生长的艺术现象。这些都是令人焦虑的。
尼古拉斯•伯瑞奥德：我非常喜欢您提出的“为公众的美术馆”这个概念，这个概念非常重要。我觉得对于艺术来说，艺术中心和美术馆或者艺术馆，还是有一点区别的。虽然这个话题跟今天的主题不太相关。在欧美国家，美术馆、博物馆都是有永久藏品的地方，艺术中心不是这样。
但是，您刚刚说到“美术馆、博物馆是不是太多了”这个问题，我觉得，对于同一个地方来说，类似的问题还有很多，比如，我们的餐馆是不是也太多了？同一个地方有十家特色非常鲜明的不同的餐馆和有十家麦当劳是完全不一样的。同一个地方肯定不需要十家麦当劳，但我们需要十家能够提供不同菜品的有创意的餐馆。
我在担任东京宫艺术馆馆长时，非常认真地研究了21世纪初的巴黎的艺术中心的特点。我们认真研究的目的就是为了避免雷同，为了能够成为一个有创意的艺术中心。我们当时的资金不多，不可能完成美术馆的全部修复，我们就保持了东京宫墙体的原状。我们希望通过艺术活动的开展，根据艺术家的希望，一点一点地进行修复完善工作，这样整个中心就可以随着艺术家的想法创造出一种艺术的空间。
巴黎的艺术中心和博物馆开放的时间都跟银行或者其他机构差不多，一天也就开放六七个小时。后来，我们就向7-11便利店学习，从中午开到半夜，这样大家比较方便。同时，我们也非常倡导公众和艺术的辩论，根据艺术市场的情况，推出围绕艺术展开的讨论，让公众觉得他们的资金是有效益的。非洲的很多部落都会讲述自己的故事和历史，但每个部落都有不同的故事。我们觉得博物馆是生产知识的地方，我们要经常重新审视这些艺术品含有的价值。有的作品在19世纪的时候可能价值连城，有几百万的价值，现在却一文不值，因为这件作品经不起时间的考验。我们的博物馆应该能够不断地重新审视这些藏品的价值，还要能够讲述独特的部落故事。
主持人：谈起美术馆，两位馆长都是津津乐道，在四种身份当中，他们最喜欢的可能就是美术馆馆长了。但是，现在还要回到现实，两位都是著名的美术学院的院长。在昨天的校长论坛上，他们已经谈到在社会创新的背景下的美术教育改革。请他们谈论一下整个美术教育与当代艺术之间的关系，也请他们谈谈中央美术学院和巴黎国立高等美术学院之间的合作和交流。
范迪安：这个问题很大，我们就谈谈后面的部分。我跟尼古拉斯院长做了非常畅快的交流，也就两个学校之间的交流项目进行了探讨。我跟他交流的话题本身就包括余丁教授提到的问题。对中央美院和巴黎美院来说，我们希望两个学校的交流项目在内涵和意义上超越两所学校本身，这样的话，两个学校的交流就能够更多地牵动国际美术教育界的想法，也能够形成更加实质性的联动效果。
我们初步谈了三个方面的问题：第一个是关于如何把两所学校都有的“毕业季”做好。我们的“毕业季”是针对在校毕业生，即还没有走出校门的学生，中央美院还有一个“青年英才驻留计划”，但我们只有1%的学生能入选这个计划。巴黎美术学院有一个很好的追踪毕业生创作的计划，我们在探讨怎么把两个学校的想法结合起来。
尼古拉斯•伯瑞奥德：刚刚范院长提到的话题对于所有的艺术院校来说都是非常重要的课题。我们做校长的责任非常巨大，因为这涉及到你们现在的学习和未来的发展怎么挂钩的问题。毕业生未来的发展关系到艺术界的未来，也关系到艺术家本身能不能发展。对于很多在校生来说，这个方面都是非常有神秘感的。我觉得要处理好一个关系，就是集中度和多样化的问题。
对于我们学校的研究生来说，他们已经攻读到了教育制度的很高的层面，对我们而言，他们是一种资本。很多情况下，他们拿了学历学位就跟我们说再见了。我们希望可以改变这种情况，让巴黎高等美术学院成为促进转型的中介。我们现在把研究生作为年轻的艺术家来进行培养，在他们毕业之后的五年内，我们会一直关注他们的成长，追踪他们的轨迹，在校内外的相关展览上，追踪他们的相关作品，同时，也会收集毕业生出校门之后的作品。这种做法原来也有过，1968年中断过一段时间，1973年又开始了这个做法。艺术学校处理好和毕业生的关系是极其重要的。
范迪安：他们已经这样做了。他们至少有超过25-30%的毕业生可以作为项目的容纳对象，因为他们的毕业生不多，全校只有几百个学生，而且是纯艺术的，不像我们还有很多专业学科多，学生量也大。。我们准备探讨超越两个学校的项目，但又是以两所学校为主体的，可以称之为“后毕业”计划，在学生毕业后的3-5年内，他们都是追踪推助的对象。
尼古拉斯•伯瑞奥德：我完全同意范院长的提议，我觉得这是艺术院校的一大任务，也就是说，我们要帮助年轻的艺术家获得发展，要通过生成一种文化的情境，促进艺术的辩论和讨论，帮助年轻人才获得成长。我们要从艺术院校的角度帮助毕业生走向未来，和他们联起手来，让他们的未来更加多产。
范迪安：我们今天还交换了一些其他的设想意见，有一些超前的想法，远没有明确。尼古拉斯又是一个非常严谨的人，所以我还得保守秘密，暂不披露。
尼古拉斯•伯瑞奥德：也许是有点超前。但是，所谓的时间不过是我们做事的结果而已。不光是我们两个人，而是我们作为人类做事的结果而已。
主持人：昨天尼古拉斯先生在校长论坛的发言当中讲了一句话，我的印象非常深，他说“巴黎高等美术学院要做的事情就是要在世界艺术和学院教育之间寻找一种平衡的关系”。这样的话只有在艺术世界中担任过各种角色的人才能讲得出来。因为他体会到了当代艺术世界当中不同的视野、不同的角度。从这些方面来说，尼古拉斯先生和范迪安院长有着同样的经历。
我相信在他们的领导下，两个美术学院未来一定会走出与众不同的学院教育之路，和当代世界、当代艺术发生着不同寻常的关系。
最后请两位院长每人讲一句话送给在座的各位听众。
尼古拉斯•伯瑞奥德：我觉得任何说到“最后”的事情都是可怕的。所以我们不要说“最后”，还是说一些“起始”的东西吧。
范迪安：艺术总是让人费解，令人痛苦。但是，我们还要微笑着面对。
尼古拉斯•伯瑞奥德：我要引用一下我非常喜欢的一位艺术家的名言：“艺术就是让生活变得更加有趣的东西”。
主持人：让我们用掌声结束这场对话。谢谢大家！
