9月23日下午，中央美术学院美术馆多功能报告厅举办了“意大利架上绘画保存与修复”的主题演讲以及研讨会。主讲人为意大利Palazzo Spinelli艺术品修复及文化遗产保护机构首席执行官，佛罗伦萨大使，国际历史古迹委员顾问Emanuele Amodei先生，以及该机构布类木板类支撑材料油画修复师，修复学院修复教授Gabriella Forcucci女士。

出席论坛的嘉宾有中央美术学院图书馆副馆长曹庆晖，中央美术学院修复研究院院长王颖生，中国文化遗产研究院修复师王方，中央美术学院美术馆典藏部主任李垚辰，中央美术学院美术馆纸本修复师窦天炜，故宫博物院科技部副科长屈峰，故宫博物院原状所副所长刘政宏，由中央美术学院美术馆油画修复师徐研进行主持。

Emanuele Amodei：Palazzo Spineli艺术品修复研究中心的历史与发展

Emanuele Amodei先生首先对Palazzo Spineli艺术品修复研究中心的历史和发展进行介绍，并通过数据对文化遗产以及文化遗产相关市场的情况进行了说明。1966年佛罗伦萨发生了一场大洪水，来自世界各地的修复师组成团队对毁坏的艺术品进行了修复。这次修复的记录材料在10年后成为了Palazzo Spinelli研究中心的基础材料。Palazzo Spinelli（斯宾内里宫）艺术品修复及文化遗产保护机构成立于1976年9月26日，总部设于意大利佛罗伦萨，在包括上海、首尔、东京、圣保罗、墨西哥和杜布罗夫尼克等城市都设有分部。在过去40年，Palazzo Spinelli修复了超过28000件艺术品，同时启动了8000个课程，授予超过60名学生毕业证和学位证。

意大利一直以来对文化遗产的保护意识造成了在意大利，人们不是去景点参观文化遗产，而是人们本身就生活在充满悠久历史的文化遗产当中。2017年意大利拥有51处世界遗产，4588所博物馆，按照人口来算的话平均每13000名意大利人就拥有一所博物馆，在每100平方公里就有一个博物馆。文化遗产为意大利创造了高达689亿欧元的收入。但是艺术市场与艺术价值或者质量有时并不一致，这就要求修复中心有对整个市场的认识。文化遗产保护及修复将为市场提供更高质量的艺术品，这也是艺术品经济发展的一部分。

Gabriella Forcucci：修复案例中“补色”的不同应用

Gabriella Forcucci女士不仅是布类木板类支撑材料油画修复师，而且从1982年开始担任Palazzo Spineli研究学院的讲师。她指出文物修复工作的目的就是尽最大的可能性，更加有效的传递出原画作的作者赋予作品的信息。几个世纪以前人们就认识到自然的褪化、洪水这样的意外事件、人为因素，以及在修复过程中不正确的目的、方式以及材料都会造成艺术品的损坏，但是直到上个世纪才开始用一种更加有决策性的形式、更加有计划性的方式来进行修复。1963年意大利文物修复专家布兰迪（Cesare Brandi）提出文物修复原则：可逆反性、可识别性以及最低干预。这是西方文物修复保护的主流观点。但这些原则在实际修复中往往并不容易实现。

那么在过去的几十年当中又形成了，准确的说正在形成一个不同于油画修复师自主形象的角色，也就是修复保存师。作为修复保存师这样的技术人员，他的工作是要将原有的画作和材料进行保存和复原。但是修复同时意味着是在原始画作上留下了本不属于原作的痕迹。因此修复师应该尽最大可能的限制住自己对画作的干预，既包括要面对整个画作的结构的坚固性相关的静态的问题，也涉及到如何将原有画作的正确可读性传播出来，同时还要考虑到美学问题以适应形象语言和商业价值的需求。作为修复师要在修复过程当中尽最大可能限制自己的艺术表现。

但是，在实际修复工作中是有功利性修复的。比如这幅13世纪的油画，这幅画是因为两次绘画层之间有污垢和颜料层，使得修复师有可能，恢复原有的绘画版本。从最右侧开始是最原始的版本，中间与左边这幅依次覆盖上来。修复过程中把后两者都进行了移除。这在油画中很少见，多用于壁画修复。

对于修复工作来说非常重要的事情就是不断去研究材料，去使用更加具有稳定性的材料。材料的使用能使得两种需求找到一个平衡和折中点。这两种不同的需求：一种需求是一幅画看起来更加健康，也就是具有商业价值；另外一个角度就是正确解读并恢复这幅画作的原有功能，这需要对这幅画作进行干预。任何一种非干预的结果就是对原始画作的可读信息进行了损坏，因为所有的空白和缺失都会产生阻碍并且混淆这幅原始的经典画作。这意味着要对画作本身进行一个更深入的学习和研究。找到或者是制订一种唯一的解决方案是不太可能的，每一种情况都是唯一的。

Gabriella Forcucci女士接下来结合具体案例介绍了几种补色方式：第一种是使用中间色进行补色的案例。在有大面积缺失的情况下，首先使用白浆进行一个更加坚固的基底，修复师再选择适当的中间色进行补色。这种方法是可识别的，与原作的颜色中间具有一个非常好的平衡。第二种临摹的手法，目前虽然说不是一种可识别的修复手法，但却是在全世界广泛使用的修复手法。在可能情况下，虽然说使用了临摹补色的手法，但是为了识别出是进行修过的，修复师通过交织的网线使之进行识别和辨认。第三种使用了色彩选择或者被称之为“色彩抽象”的方法进行补色。这是上个世纪垂直影线法的一次改革，准确的选择了在画作缺失部分的原始的色彩，通过这种修复的手法，在远看画作的时候是不太容易用肉眼看到区别，但近距离却看得非常清楚。色彩选择这种手法可以满足我们想看到更完整画作的需求，在比如说博物馆、教堂，或者是由意大利的文化遗产部所给予支持的画作上，应用的更加的广泛。

还有一些比较特殊的案例，修复师也对于画作形象作一些改变或者重建。像是卡拉瓦乔的画作《被斩首的施洗约翰》，所缺失的部分比较特殊，比较接近于这个画家签名部分，在修复过程中修复师通过笔触的辨认重建了之前缺失的，既包括血液的部分，同时也重建了画家签名的部分。在另外一幅作品中，修复师去掉了之前修复的痕迹。因为上次修复是在上个世纪中期的时候进行修复的，当时的年代出于伦理道德的可能认为女性不能袒胸露乳，因此用布料把中间的裸女遮盖起来。还有一幅天花板上的壁画，修复师还是在留和去当中进行了一个选择：他们保留原来的14世纪的原有画作，把16世纪对圣婴衣服修复的画层去掉，但是因为原有画作的缺失还是保留了在16世纪所修复的圣母和圣婴的面部，对于一些小的缺色部分的补色采用了色彩选择这个手法。

Forcucci女士通过对于作品的历史背景，材料分析和保存现状的研究，选择了相对应的修复方案。一系列Palazzo Spinelli的修复案例显示了在不同的修复案例当中补色技法的应用非常广泛，但这不意味着色彩选择这种方法已经是迄今为止最为完美的解决方案了。Gabriella Forcucci女士提出在修复过程当中所要选择的材料首先是稳定性的材料，其次是可逆反的进行处理的材料，这一点非常重要。同时修复师有必要对画作有一个从历史和科学上深入的研究，与历史学家、化学家、物理学家等展开合作，对先进的材料和技术进行讨论、实验，直至将其运用到修复当中。

在后续的研讨会中，嘉宾们承接讲座内容，更深入地讨论了修复过程中所使用的材料和操作方法。同时针对由中西方文化差异所导致的修复理念上的分歧，展开了细致的讨论。最后针对文物在不同历史时期形成的信息叠加现象进行了热烈讨论。

文/吴慧霞
图/王育琪