策展人: 何桂彦
学术主持：夏可君
开幕时间：2015年7月3日15:30
展览时间：7月3日-7月13日 10:00-18:00
展览地址：今日美术馆2号馆2层
北京市朝阳区百子湾路32号苹果社区
“移动山水”——孙策个展学术讨论会
主持人：何桂彦
嘉宾：段君、杭春晓、盛葳、王春辰、于洋
时间：2015年7月3日13:30-15:30
地点：今日美术馆1号馆5层会议室
何桂彦：《移动山水》中的观念与语言编码
魏晋以来，随着玄学的兴起，以自然作为审美对象的山水画开始出现。经过早期的发展，到隋唐，尤其是在五代与北宋时期，中国山水画在视觉再现上业已发展到巅峰。两宋以降，山水画在艺术本体、创作方法论上均有质的变化，逐渐纳入“士”阶层的文化表述中。在元明清三朝，山水画不仅在艺术本体方面建构了一个自律的系统，而且，在审美、鉴赏、批评等领域均形成了十分完善的体系。事实上，中国的古人从认识自然，到形成表述，再到建构一个视觉表征系统，既涉及人类关于自然在观念史上的变化，同时还关涉艺术发展的历史。
孙策近年的作品主要围绕“山水”展开。孙策毕业于中央美院油画系，在研究生阶段，曾在当代绘画的语言、风格、媒介等方面做了诸多的尝试，不断地“试错”，不断地推进。但是，真正让创作变得更加主动，还得益于艺术家思想与文化观念方面的变化，即立足于当代文化的语境，积极地寻求对传统的绘画与视觉资源予以转换，并赋予其新的文化内涵。在他的理解中，所谓的“移动”并不是物理意义上的速度，更多的是强调一种当代性的文化观念。这种经验是以“回到过去的方式去面临未来”。亦即是说，在传统与现代，过去与未来所形成的张力中，在当代性的语境之下，既要有追溯，也要有反思。而这里的“山水”，实质也不同于古典时期的山水画。与其说它是一个视觉符号，不如说是一种文化象征，因为，它的意义，在于一种提示，在于建构一个“互文性”的语境，表明与传统绘画的某种关联。所以，对于艺术家来说，“移动山水”的要旨主要突出的是一种文化态度，即以当代性的视角重新对传统予以审视。
如果将这个话题稍微展开，我们就会注意到，2009年以来，当代绘画领域曾掀起过一波“回归传统”的浪潮。一方面，“传统”之所以重新引起大家的普遍关注，主要还是在全球化的语境下，伴随着国家的强大，中国需要重新去审视一个民族国家应具有的民族文化身份与文化主体性问题。同时，它也能与新的历史时期国家的文化发展战略契合。但另一方面，当代艺术寻求向传统的回归与转换，其深层次的原因，还在于1990以来，当代艺术秉承的艺术史叙事话语出现了内在的危机。面对这种危机，我们不但需要对过去30多年当代艺术的发展进程，及其各个时期的文化与艺术诉求进行反思与检审，而且要逐渐从过去那种由西方标准和“后殖民”趣味所支配的当代艺术的范式中走出来，重新建构当代艺术的评价尺度与价值标准。正是从上述的角度考虑，就不难发现，传统在当下早已处在风口浪尖之上。
我曾将这种创作观念称作为“新语境”之下的“后传统”，亦即是说，艺术家需要对传统的视觉资源进行当代性的转译。孙策的绘画源于对传统山水画或视觉资源的重新编码。但是，“再编码”的前提是“消解”。孙策很小的时候就开始学习书法、国画。他十分喜欢北宋的山水画，也着迷同时代的“院体画”，如工笔、花鸟等。大学阶段，他曾画过一段时期的水墨，后来十分喜爱倪瓒的作品。然而，就自己的油画创作而言，首先要“消解”的就是山水画中的语言。南宋后期，尤其是元初，中国山水画中的语言非常重视艺术本体，强调语言的自律。到了清代的“四王”，语言系统在走向成熟的时候，也落入窠臼，逐渐走向了程式。孙策所要做的工作，就是需要在“消解”的过程中，将语言重新观念化。亦即是说，语言并不仅仅只是工具性的、程式化的、叙事性的，相反，艺术家能在一种新的创作方法中，为语言重新建立一套逻辑，抑或说上下文关系。其次，是消解传统经典山水画中的视觉机制与隐含的观看方式。譬如，郭若虚在《林泉高致》中曾谈到，理想的山水应该可观、可行、可游、可居。很显然，在中国古人的绘画经验中，山水即是视觉的，也是心理的；既有现实的部分，也有想象的空间。对于孙策来说，他要消解的正是这种视觉与心理层面的空间。因为只有消解了空间，打破既有的观看机制，绘画才能重新回到平面。而只有回到二维的平面，才能真正脱离表象的世界，让绘画自身的语言价值予以更好的显现。其三，是消解既有绘画中的图像，及其审美趣味。孙策近期的作品有一些曾借用了北宋院体绘画中的花鸟形象。不过，艺术家的目的，并不是模仿，也不是后现代意义上的“挪用”。一方面，这些图像会与艺术家最后完成的作品形成“互文性”；但另一方面，艺术家的目的却是将这些原图像予以“破坏”，使其完全脱离古典绘画的审美意趣。
“消解”只是手段，真正的目的是“建构”。对于孙策而言，“建构”的成败，取决于自己是否有相对成熟的绘画理念。譬如，如何诠释传统，如何对传统的绘画语言进行“再编码”，如何立足于当代人的审美视角，同时借助于个人化的创作观念，让作品带给人一种不同的审美体验，进而生成一种新的艺术价值。尽管要解决这么多的问题，就具体的创作来说，艺术家仍需要从语言入手。孙策迈出关键性的一步是一开始就重视语言的观念性表达。譬如，艺术家对“覆盖”的重视。“覆盖”既能“消解”原图像，也能凸显二维平面中油画语言自身的表现力。更重要的是，“覆盖”能改变原有绘画的视觉逻辑，它会让作品出现“意外”和不确定性。再如，艺术家对偶然性、过程性的重视。“偶然”的意义，在于打破艺术家先入为主的设定，让绘画在过程中不断衍生，自己生成一种语义系统。再比如对“不完整的画面”的追求。如果说古典绘画是典雅的、精英的、完美的，那么，在孙策的作品中，许多都是残缺的、不完整的。“抱残守缺”与其说形成了一种新的趣味，毋宁说是表明了一种态度，那就是与传统的审美范式拉开距离。同时，也在于打破观众既有的审美期待，让既有的审美习惯“失效”。不难发现，孙策的创作力图赋予作品一种语言逻辑，使其衍化为一种新的修辞方式，而艺术家最理想的目标，是将语言作为作品最后的意义。
在“后传统”的当下，艺术家能否在语言的“再编码”中，找到一种新的语言与修辞方式，并且能有一个相对明晰的方法论意识呢?我想，这也是近年来孙策主要考虑的问题。事实上，“再编码”中的“再”，也意味着艺术家不仅需要深入地审视中国当代艺术语言生成的内在土壤与遵从的文化逻辑，而且需要自觉地与西方现当代艺术的表述方式形成差距。同时虽然借助于山水画，借助于传统绘画中的图像，但作品并不会落入图像或符号复制的怪圈，不被流行的审美趣味所侵蚀。唯有这样，艺术家才能真正找到个人化的语言与修辞方式。当然，对于孙策来说，“再编码”不仅仅只是一种方法，更重要的是，体现了自身一种反思性的文化态度，以及对当代绘画语言表述的理解。
