韩国电影《率性而活》为我们讲述了这样一个故事：三圃市频发银行抢劫，为了安抚民心，好大喜功的警察局长要搞一次抢劫银行的实战演习，被选来扮演绑匪的警察郑度满偏偏是个一根筋，所有人都当这次演习是场游戏，只有他一个人格外投入。于是，本来走走过场，轻易就可以结束的演习，在他一个人的坚持之下，慢慢地失去控制。本来是一个黑色幽默片，却在爆笑中惹人思忖：绑匪与警察，哪一个才是真实？
这部电影恰好回应了鲍德里亚（Jean Baudrillard）阐述“拟像”（Simulation）时所举出的一个假装抢劫银行的例子，不同之处在于，鲍德里亚的假抢劫建立在警方的毫不知情上，此种情境下，将不可避免地与真实成分混在一起，比如，警察很快就会真的向目标开枪，银行顾客会吓得昏死过去，他们会真的把假赎金给你递过来……这将使你不自觉地陷入“真实”之中，这种“真实”把任何还原真实的路径都堵死了，一切都在拟像中成为真正的“真实”。电影中的郑度满以一己之力破坏了此次行动，在他对“真实”的近乎顽固的坚持下，所有人配合他完成了这次演出。不论是《率性而活》还是鲍德里亚所举的这个例子，“真实”都在拟像中消失了。就像迪士尼乐园，充满了虚构的角色与想象的故事，但是在鲍德里亚看来，迪士尼乐园才是真正的真实，是所谓的“超真实”。迪士尼乐园虚构的世界建立起一种内心的真实，瓦解了传统现实世界的真实。
（一）失真：历史与当下
对历史的兴趣总是贯穿在王川的创作中，他自己也很清楚这一点。但是这种兴趣从何而来呢？我想除了个人的趣味，很大程度上还是摄影的属性所带来的某种必然，如他自述所言，“通过复制表像去透视本质，通过凝固瞬间去诠释永恒”，对历史、传统与社会变迁的凝视似乎能穿透图像，在其背后形成一个开放性的解读空间，而这种历史与现实之间的不确定感，正是让人着迷的地方——真实与虚幻混杂在一起，执着与迷失往往一念之间。
然而，在王川2015年至今的最新摄影创作中，我们已经看到了变化。这批新作在其最新个展“并行：历史与当下”中得到呈现，这是一个位处繁华都市商厦中的画廊——广州33艺术中心，展出了二十余幅贯穿王川近十年的作品，除了2009年的“燕京八景”，更多选择的是2015年以来的作品。我们能看到原先在像素化图像中清晰与模糊并存的两种语言被剥离开分别呈现，一条线彻底沦为一片混沌，一条线是直逼眼球的精确。
近年来，他感到自己像是“被召唤”，对历史的兴趣越发强烈并且全面渗透于日常生活，而此时他在技术理论层面的推敲好似卸下了一些包袱，能够看到一些看似随意的图像，就像我们每个人用手机抓拍到的一样。将过去创作的两种视觉语言分开拿来创作和呈现仍旧符合他的思路，在历史与当下情境中，真实或失真是说不清道不明，永远混杂并行的。
《南朝》《丝绸》《冶铜》《匈人》等作品中大光圈、浅景深造成的特写图像超过了人眼的真实，《PXL》系列中的低像素化造成的模糊，又使得我们的观看受阻，这些都是王川在自己的摄影作品中建构起一种“虚假”真实。作为一种媒介，摄影承载了客观物象的“讯息”，如果我们忘掉王川在摄影中使用的手法，其画面上剩下的内容不过就是残片、历史遗物、自然物象与景观。摄影与文字的鸿沟显而易见，摄影只能表现“这一片树”“这一件残片”“这一处风景”或“这一件雕塑”，而文字的“树”“残片”“风景”和“雕塑”却具有广泛的概括性。假如我们不看他的作品，这些文字是毫无意义的，不具有任何特殊性，摄影的方式却使其具有了一种特别的价值与意味。当我们在凝视这些摄影作品时，这些图像忽然产生了意义，不论清晰或模糊，都在我们脑海中形成一个视像，而这些图像在告诉我们什么呢？这就像人生的奥秘那样难以表述。
（二）失焦：媒介更迭的背后
王川在创作中聚焦“技术推进下摄影的媒介特性和语言模式”，对于技术与媒介的研究兴趣自不言而喻。2000年，留校进入摄影工作室任教是他在中央美术学院的第一份工作，三年以后，他便成为摄影教研室的主任。二十年来，他对于摄影媒介、艺术创作和摄影教育的思考和探索从未停歇，也逐渐形成了一些个人学术与实践主张。他认为，摄影的本质是选择，而摄影独到的视觉特性与其最基本的工作原理和庞大的技术系统息息相关，因而技术永远是我们兑现选择的手段。摄影也因此比其他媒介更加强调对人和技术、材料之间关系的把握。
2008年以来，王川开始研究像素（Pixel）这个数字图像的基本构成单元，在网络时代，这样的马赛克虚化图像似乎随处可见，它伴随着低劣的画质体验或是“观看不宜”的提示。在不断追求高清画面的当代，王川的“马赛克”实验有着其他的用意，除了对技术不断更迭的反思，清晰与模糊、精确与混沌共存所形成的新的视觉与观看秩序，也是他感兴趣的点。因此，他积攒了一大批像素图像作品，如2008年 “像素北京”和“动物肖像”、2009年的“燕京八景”和2011年的“再聚焦：龙”等等。
关于媒介与艺术的关系，雷吉斯·德布雷（Régis Debray）有一段经典的描述。他认为，一种媒介对另一种媒介的剥夺方才成就了旧媒介的艺术价值。19世纪中叶，摄影剥夺了版刻的复制绘画职能之后，版刻才成为一种艺术。1970年代录像泛滥时，摄影才被封为艺术，走进艺术馆、博物馆，摄影大师们也被纳入艺术家的行列。当其媒介属性式微之时，也恰恰是被公众送入荣誉殿堂退休之时。「1」自1839年摄影诞生到今天，已有180年的历史，今天，我们早已实现或者说超越了瓦雷里（Paul Valery）预言的美好图景：如同水、瓦斯和电流可从远方通到我们的住处，毫不费劲便满足了我们的需求，有一天我们也将会如此得到声音影像的供应，只消一个信号、一个小小的手势，就可以让音像来去生灭「2」。
眼下，对于图像获取易如反掌的认知已经渗透到每个人的意识，在高清晰度、广角、特写、全景、夜景都可以在手机上实现的时候，摄影一方面作为大众媒介开始图像泛滥，另一方面又在艺术家手中获得新的拯救。卢米埃尔兄弟的《火车进站》使得1895年的法国观众惊慌四散，如今，全息影像才能赋予当代人这样的奇观与刺激。在摄影媒介不断变革的今天，王川的摄影作品却反其道而行之，走向了模糊与大幅面。
（三）以有说无：消失的图像
第一次在电脑上看到王川新作的缩略图时，分明能在脑海中捕获到一处具体的风景，而当你放大《PXL》系列中任何一件作品，得到的都是模糊不清的局部，不承载任何讯息的图像，就像放大印象派画家们的绘画，一片纯粹的色点亦无法提供有效的笔法逻辑。尴尬又焦虑的一刻同样出现在展厅，当你保持正常的距离观看作品，风景几乎消失不见了，而当你退后或远观的时候，它们看上去反而清晰完整起来。
在王川模糊的大幅面摄影作品中，观众的静思被打断了，他们无法在图像面前获取平静的思考，而是不断想要从模糊之中努力看出一些具象的物体，从而找到一种意义，而王川并没有提供意义，取而代之的是一种心理上的焦虑，属于当代“图像人”或“印刷人”难以体味的焦虑。即便是《冶铜》这样的清晰的图像，观众依旧会感到焦虑，这种焦虑来自于客观物象的“超真实”。当我们的目光跟随图像的细节深入进去，它似乎满足了我们的观看，我们沉浸其中，不断满足眼睛的生理本能，捕获更多细节，而当我们将眼神收回，看着这些历史遗存之时，除了某种混沌的不可言说的意识，它们似乎什么都没有表达。
王川的摄影总是片段式地在观者面前闪回，他并不注重叙事，也没有罗兰·巴特（Roland Barthes）所谓的“刺点”「3」。《赵地—老者》中尽管有两位交谈的农民，也被巨大的自然景观吞噬了，模糊不清的人在广袤的土地上也无法担起叙事的责任。不论是在《PXL》系列中眼神的无处安放，还是《丝绸》《冶铜》等作品中的眼神在细节中游走，其图像本身被消解了，尽管王川从未改变过沉迷于历史的兴致，但是这些作品中的历史或讯息似乎随着摄影手法的使用而模糊掉甚至消失了。
在麦克·卢汉（Marshall McLuhan）看来，照片表现自然景观的力量远超绘画和语言，也由此产生了一种逆反效果。由于照片赋予物体自我成像和“不用句法表述”的手段，所以它也推动了心理世界的描绘。因此，假如把握不住照片与其他新旧媒介的关系，要弄懂照片这种媒介是不可能的。媒介作为人的“延伸”，构成了一个生物化学性的、相互作用的世界「4」。在王川的摄影作品中，这种人的延伸遭到了阻滞，照片中的历史遗迹或古代文物静止在图像中，沉默、没有叙事，也不做表述。它们带给观众的讯息是模糊不明的，此时，只有反思摄影在历史及现代的处境，才能清楚这种焦虑来自哪里。王川提出问题，展示焦虑，却并未给出答案。
对于王川来说，摄影就是一种工具，是“以看见说未见，以有说无的工作方式。”他在自然中、在博物馆中、在现有的人类景观中寻觅历史与文明的气息、踪迹，镜头对准的物象即为一个载体，而镜头后面的眼睛更多受到大脑的思考后的决定，这个决定意图传达着他对现代摄影的看法，更重要的是，呈现他作为个体对于纷繁现实的思维映射。
艺术一旦脱离再现的标准，就为自己做出了规定：展现那些不可能看见的东西，展现那些隐藏在可见之物下面的东西。正如朗西埃（Jacques Rancière）所说：展现那些不可见之物，正是它们支撑着可见物的存在。「5」
文丨朱莉
现场图丨郑思琪
（作品图片由主办方提供）
参考文献：
[1] [法]雷吉斯·德布雷 著；黄迅余，黄建华 译；《图像的生与死》，华东师范大学出版社，2014年8月，第264页；
[2] [德]瓦尔特·本雅明 著；许绮玲 林志明 译，《迎向灵光消逝的年代》，广西师范大学出版社，2008.7 ，第61页；
[3] [法]罗兰·巴尔特 著；《明室：摄影札记》；赵克非 译；中国人民大学出版社，2011；
[4] [加]马歇尔·麦克卢汉 著；何道宽 译，《理解媒介—论人的延伸》，译林出版社，2019.3，第248-249页；
[5][法]雅克·朗西埃 著；蓝江 译；《历史的形象》，华东师范大学出版社，2018，第76-77页；
