1. “走出编译状态”
2018年底，在南方举行的一次西方艺术史论研讨会会场，我意外受到主办方邀请，要为会议做闭幕讲演。当时，一位资深学者于最后一场讨论中刚刚做完言辞激越的评议，硝烟尚未散去；他的基本判断是，尽管中国西方艺术史论界2006年提出“走出编译状态”，但从这次会议看，十二年过去了，这一“编译状态”迄今毫无改变，反而愈演愈烈。本来我对发言说什么毫无准备，但这个问题确实与我自己长期的思考有关，故不揣冒昧，临时决定，就艺术史“如何走出编译状态”谈几点看法。其实，今天的中国西方艺术史研究是否已经走出“编译”状态，是个见仁见智的问题，并非我之所关心；我所关心的仅仅是，如果中国的西方艺术史界要想走出“编译状态”，那么它从现在开始，就可以做的几件事；这些事，也是我们每一位该领域的工作者包括求学者，可以扪心自问的事。我把它概括为“三原”，大意如下：
第一，“原文”，也就是进入研究对象的语言。实际上这是一条最起码的规则。如若我们要做的不是笼统的外国美术史，甚至也不是所谓的西方美术史，那么我们要做的就必须是，或者法国（语）美术史，或者德国（语）美术史，或者英国（语）美术史，总之，必须进入到我们所研究对象所使用的语言，因为所谓的“外国美术史”或者“西方美术史”，其叙事单位，实际上由一个个说着具体民族语言、属于一个个具体民族国家的艺术家组成。在全球化和地球村的今天，民族和语言的交往日益频繁，如果一个研究西方艺术史的学者，居然没有学习或有能力进入艺术家所在国的母语，我认为是说不过去的，也是对于研究对象的不尊重。尽可能多地掌握几门西方语言，至少要学会阅读，希望这一点可以得到该领域所有从业者的共识，尤其是年轻的学生们；你们有大把的时间和精力可以这样做。如果没有开始，就从今天开始，从现在开始。
第二点，“原作”，也叫进入作品。这个进入，就是深入到作品的物质文化层面，我们可以对之进行观察、端详、甚至把玩（如果是器物，而且经过允许的话）的实体层面。观看和研究原作而不限于观看和研究图像，我想说，这也构成了我们这个学科“走出编译状态”的另一个前提。很多史学研究涉及到对于历史人物的研究，当这个历史人物是艺术家的时候，那么这个研究也属于史学研究，但艺术史研究究竟应该如何区别于一般的史学研究？我觉得，如果我们真想走出“编译状态”，是不是可以考虑一下这个问题：比如我们的艺术史研究并不限于研究艺术家个人和他的思想（这一点一般史学研究同样可以做），或者他的整体作品和风格，而是透过一件一件的作品（原作）展开（因为每件作品的新研究都可能改变对研究对象整体作品的评价）？同样，如果是做艺术史学史，我们是不是也可以不仅限于某个艺术史家一般性思想的研究，而是透过他的某件作品，也就是某部书的研究而展开？它于某年某月某日出版，它的装帧如何，它的版本、注释和改易，它的销售、流通和阅读，它的接受、回应和反驳？围绕着书之实体展开的种种物质性信息和痕迹，其实正是作者的思想和思想之物质性表达，是从物质性层面对于思想的研究。在这一方面，书也与艺术“原作”一样，构成了艺术史学史的实物和“原作”。对原作的研究，如果没有开始，就从今天开始，从现在开始。
第三点，“原文化语境”，即进入原作的上下文。史学研究最基本的前提是时间的鸿沟，也就是说，研究者位于当下，而研究对象位于过去，中间是过去与现在之间的距离。发生的事件已然发生，原初的历史语境也已丧失；只有原作作为历史的残片依然在场；而研究者并不是历史事件的见证者，故我们每一个人都避免不了盲人摸象。所以，作为历史研究者的我们每一个人，一定要学会一个方式，去尝试跨越时间的鸿沟。这种方式除了寻找历史证据之外，没有任何捷径。作为研究者要以证据说话，而且要随时准备在新证据出现时，敢于修正其观点。因为时间的鸿沟不能忽视，所以要避免一切“我觉得是这样”或“我认为是那样”的无根之谈，而是要努力呈现出一个姿态，即通过一套程序、一套史学的技术而展开史学的论证——因为过去就是异域，只有努力摆脱现在，才有可能走进过去和异域，而这一程序意识，也就成为走出“编译状态”的另一个标志。
作为“原文化语境”的另一方面，还需要强调“人我之别”。也就是说，在你做某项具体研究时，一定要详细了解在你之前该研究领域的学术史，强调在你之前前人做了些什么工作，可谓是你之所研究对象之研究的原文化或学术语境。别人的研究和学术史摆在前面，自己的立场和问题才会清晰起来。尤其在西方艺术史领域，几乎在每一领域、每一画家和每一件作品上，都积累了汗牛充栋的研究材料。这一方面，可以向大家介绍一个非常好的捷径。现在越来越多的学者可以赴国外进行实地考察，但是别忘了还可以考察另外一个实地——考察美国、欧洲等地重要的学术机构中的图书馆，如美国哈佛大学艺术图书馆（Art Library, Harvard University）、哈佛大学佛罗伦萨文艺复兴研究中心贝伦森图书馆（Biblioteca Berenson, Villa ITatti, Florence），德国马堡研究院佛罗伦萨艺术史研究所图书馆（Library of the Kunsthistorisches Institut, Florence）、法国国家图书馆艺术史分馆（Bibliothèque du Rez-de-jardin, BNF, Paris），等等。这些图书馆的藏书或按照主题或按照艺术家分类陈列，一般来说，每一位作家或作者都会配备有好几书架的研究书籍。这就相当于别人事先把大的工作背景为我们准备好了，我们只需在那里呆上一段时间（不够的话还可以利用这些图书馆的馆际互借），把相关材料竭泽而渔全部占有，就能做到事半而功倍。然后把相关实物和电子资源带回来，继续做和完成自己的研究，在此基础上寻求知识的推进。对原文化语境的探究，如果没有开始，就从今天开始，从现在开始。
“原文”、“原作”和“原文化语境”，对于精深的学术研究而言仅仅是一小步，对于“走出编译状态”而言却是一大步。走不走出这一步，不是能不能，而是愿不愿意的问题。后者对于中国的西方艺术史研究而言至关重要。中世纪法国的修道院院长夏尔特的贝尔纳（Bernard de Chartres）有一句脍炙人口的话：“我之所以看得比别人远，是因为我站在巨人的肩上”——巨人的肩其实就是你的学术史；而你呢，只是站在巨人身上的一个侏儒。你虽然邈不足论，但你一旦爬到巨人肩上，你确实能做到比巨人看得更远——这也是一个无可置疑的事实。
我认为，遵循这一点就是在延续一个批判的历史。众所周知，贡布里希的艺术史观源自波普尔的“批判理性主义”（Critical Rationalism）科学哲学，它认为科学进步的不二法门，并非来自小心翼翼的实证，而是来自大胆的猜想与反驳；后者形成了西方现代性的一个伟大的传统，即在前人基础之上持续推动知识的进步。最近国内外学界，奥地利艺术史家李格尔又成为一门显学，很多学者重新聚焦于讨论李格尔的著名概念“Kunstwollen”（艺术意志）的原意；在我看来，不管这个概念以后有什么演化，它在李格尔早期著作《风格问题》（Stilfragen, 1893）中，其基本含义是十分清晰的，即它等同于艺术家的“意志”；也就是说，李格尔抓住了艺术中最重要的一点，即艺术与文化、经济和政治的根本差别，在于艺术家有一个“意志”——在于我要做得和前人不一样，跟别人不一样，也跟我自己的以前不一样，而这就是艺术家的Kunstwollen。如果这是真的，那么我建议，我们每一位艺术史的从业者、每一位同行和学生，都应该像艺术家那样拥有一种Kunstwollen；更准确地说，拥有一种“Kunstgeschichtewollen”，一种“艺术史的意志”。也就是说，尽管我们每个人在学术史上都是侏儒，但我们却真真切切，看得比巨人更远。
总之，“走出编译状态”，从今天开始，从现在开始。
2. 故事的第二种讲法
然而，“走出编译状态”只是第一步，或者，只是故事的第一种讲法。
2018年底，在我说上述这番话之前，我也刚刚完成了本书的主编。书的标题《一个故事的两种讲法》取自收入本书中我本人的文章“‘从东方升起的天使’：一个故事的两种讲法”。该文是我对意大利阿西西圣方济各教堂和佛罗伦萨新圣母玛利亚教堂西班牙礼拜堂中图像与空间关系的综合研究，一开始先讲述一个典型的西方故事：以中世纪晚期西方教会与方济各修会的冲突为背景，透过对意大利阿西西方济各会教堂的空间、方位、图像程序的细腻解读，揭示出教堂之所以朝东和东墙图像配置的秘密，即对方济各会内部所盛行的激进观念，在图像层面上进行了隐匿的表达。第一个故事确实遵循了我所强调的“三原”原则，得出了不同于以往任何（包括西方）学者的结论；然后，文章在跨文化语境下，讲述另一个与前一个故事迥然不同的故事，一个与真实的东方息息相关的故事。它把图像与空间的关系，放置在同时代欧亚大陆更为宏阔的语境——蒙元帝国所开创的世界性文化交往和互动网络——之中，从而发现，具体的建筑空间和图像配置犹如壮丽的纪念碑，它们以最敏感的方式，随时随地铭记着遥远世界发生的回音。例如，阿西西方济各教堂和佛罗伦萨新圣母玛利亚教堂西班牙礼拜堂中的图像配置，即在接受了东方影响之余，更寄托了方济各会和多明我会向东方传教的自我期许和历史使命。文章认为，对同一个对象的研究完全可以有不一样的立场，进而讲述不一样的故事。第一个故事叙述一个从西方看西方的垂直的故事，却忽视了当时欧亚大陆两端很多横向的联系；第二个故事则依托欧亚大陆文化交流的更大语境来研究欧洲艺术，这才发现，以前所讲的故事其实是有所残缺的。文章进一步指出，不仅两个教堂的壁画保留了与中国和东方交往的文化痕迹，就连佛罗伦萨文艺复兴最大的骄傲——著名的布鲁内奈斯基的穹顶——，同样镶嵌在与东方（波斯与中国）深刻的物质文化与技术交流的语境之中。而这就是“一个故事的两种讲法”——因为地球是圆的，不仅可以有从西方角度出发的立场和视角，也可以有东方角度出发的立场和视角。
虽然只是一篇新文章的标题，但“一个故事的两种讲法”绝非偶然，而是笔者本人近二十年来的学思经历和学术路径的浓缩和结晶。收入本书之中的笔者的第二篇文章是《从图像的重影看跨文化美术史》，里面笔者提到了这一转向开始的时间：
2014年底，在《可视的艺术史：从教堂到博物馆》一书的“后记”中，笔者提到，该书的写作不仅整整持续了十年，而且在写作的后期，自己的学术兴趣已“愈来愈从本（该）书关心的博物馆与艺术史的相关问题，转向欧亚大陆间东西方艺术的跨文化、跨媒介联系”;这也意味着作者逐渐从上一本书的写作，转向本书内容的写作。这一过程同样持续了十年。
上面提及的“本书”，其实是笔者即将出版的新著《跨文化的艺术史：论图像及其重影》。该书与前著《可视的艺术史》一起，正好形成姊妹篇的结构，代表着笔者从传统的西方美术史研究，逐渐转向“跨文化美术史”研究的历程。在历史上，两个阶段彼此交叉重叠；与此同时，笔者的新著《跨文化的艺术史》，与笔者主编的本书，亦交叉重叠。
3. 丝绸之路上的“跨文化美术史”
究竟什么是“跨文化美术史”？
日本学者三上次男在他的名著《陶瓷之路》中，提出存在着一条可与李希霍芬的陆上丝绸之路相媲美的海上贸易路线，但其交易的主体不是丝绸而是陶瓷。三上次男沿着海岸线追踪了从北非、东非、波斯、印度到东南亚的几十个考古遗址，透过上面发现的大量中国陶瓷残片，从而还原出一条独特的“陶瓷之路”。这个概念在今天已经获得了大家普遍的认可，借助它，人们可以反向追溯中国陶瓷从哪儿到了哪儿。随着越来越多考古证据的出现，这条“陶瓷之路”变得越来越透明；然而，这条道路仍然只是一条中国陶瓷的轨迹路线，仅仅关注这一点，我们很容易遮蔽掉文化交往中另一方面的真实，即中国陶瓷是如何被所在国具体接受的历史过程。其中对于国人来说最大的问题在于，很少有人会去思考，作为一种灵感的来源，中国陶瓷的技术、图案和形状是怎样与所在国当地的文化和陶瓷工艺发生复杂关系的。例如，中国的唐三彩和龙泉窑是怎样衍生出伊斯兰三彩和青釉陶器？同样是中国的青花瓷，为什么在波斯产生了波斯蓝彩陶器，在土耳其产生出伊兹尼克多彩陶器，在意大利则变成了马约利卡陶器和美第奇家族的软瓷？一般来说，我们在面对当地仿造的陶器时，就不屑一顾了；但这些仿造器在经受中国因素的影响或刺激后，同样形成它们独特的美感、独到的技术和自身发展的逻辑；有些器物作为伟大的艺术作品，同样价值连城，一货难求。对方的反应同样也是主动的，并非受到强迫才开始生产这类产品，并逐步造就一种时尚，对当地的审美产生重要影响。
在“丝绸之路”上也会碰到类似的问题。传统丝绸之路的观念似乎主要围绕着中国与中亚、西亚等地的关系，正如我们一想起丝绸之路就会想起敦煌，想起唐代的长安以及和波斯的关系等等。李希霍芬的学生斯坦因，和伯希和等伟大的汉学家纷纷顺此线路进入亚洲腹地，并发现了敦煌、藏经洞等，引发了学术界的高度重视，从而形成一门关注中亚和新疆的显学。打个比方，传统上理解的“丝绸之路”特别像一条流入沙漠的河流，流着流着就慢慢蒸发了，最终踪迹全无。但这实际上不是事实，因为它并非真的蒸发了，而是进入了地下的暗流，从而与当地人的生活融为一体；或者它继续于地下潜行，最终到达了它的目的地——罗马、意大利、欧洲或其他地方，只是我们不了解它的真正轨迹，以及它所造成的影响与改变而已。
例如，作为一种时尚和潮流，东方丝绸的织造技术和装饰图案是怎样逐渐改变了意大利丝绸的制作和审美。实际上，这样的问题有一条明确的线索可以追踪，但主要的研究资源不在中国，也不在新疆和中亚，而是在西方。为了探讨中国因素对西方的影响，我们就必须研究西方的丝织史、服饰史、陶瓷史等物质文化史，从而探索西方世界模仿、挪用、改造和再生产东方物品的过程。
如果论及学术视野，“丝绸之路”研究至少应当包含这个部分，若缺失这一环，我们还是像蒙着眼睛的瞎子。从这样的角度加以思考，中国的艺术史和西方艺术史先天地就可以重合在一起，它们并不是截然断开的。我们不仅要了解中国的东西到达何处，还需关注它在其他地区和文化还产生了什么，改变了什么；对方又是如何看待和改造的。这其中包含了非常丰富的信息，有很多故事可以讲述。在这种世界史视野内讨论艺术作品和物质文化，就先天具备了艺术史的眼光。我本人并不愿意称之为“全球艺术史”，更愿意把它叫做“跨文化美术史”。在这样的视野下，我们就可以把中国艺术史和欧洲艺术史整合在一起，它们不是截然断开的，而是同一个问题的两个方面。因此，如果能够具备整体性视野，那我们的研究就能够站在前沿，并不会落后于西方。
本书，即是在上述诉求下一项最新的集体成果。
4. 本书板块与内容
本书的第一板块“方法论视野”栏目组织了三位作者的四篇论文，集中体现了融欧亚艺术史于一体的跨文化美术史的整体性视野。
除了前面提到的为本书点题的论文之外，笔者的另文《从图像的重影看跨文化美术史》可谓是一篇论辩式的文字，旨在从方法论角度廓清坊间流传之“全球艺术史”、“比较主义”和“多元文化主义”艺术史之间的迷雾与同异，并透过笔者本人的学思历程，探索“跨文化艺术史”的独特方法论，如何是一种“跨越事物、自我和文化之三重边界的艺术史”，或者一种如何“在艺术作品和图像中追踪事物、自我和文化之三重投影的艺术史”。
郑伊看的论文《亵渎还是承恩：14世纪<耶稣受难图>中的蒙古人形象再议》，则以一幅14世纪意大利那不勒斯画派的《耶稣受难图》为例，通过对于画中蒙古人样貌的士兵位居画面中央、分割耶稣衣袍这一反常形象之图像细节的详尽分析，围绕蒙古人图式在跨文化语境中的传播和演变，讨论蒙古人在画面和历史中的矛盾形象背后，所隐藏着的一段鲜为人知的历史情事，即西方基督徒渴望借助于蒙古人而实现东西方教会之统一的千年梦想。这一梦想从未实现，然而却在客观上推进了东西文化前所未有的大交流。
杨迪的论文《“史实为体，西图为用”：<平定准噶尔回部得胜图>新探》，同样实践了跨文化美术史的方法论与眼光。她通过分析、梳理《平定准噶尔回部得胜图》的创作背景与过程，发现这套战图对战争场面的刻画之细致、纪实绝非稿本拼凑可阐释，而是包括郎世宁、王致诚、艾启蒙等洋画家们深入、详细了解了战争过程后，借鉴西方图式，“以图证史”的杰作；其中镜像反转式复制前图的行径和不同于传统仪式庆典的绘图模式，并非仅仅西方透视、阴影等技术因素所能解释，而是更为深刻的构图、观看观念的变革，是中西艺术风格潜移默化、幽微难言的融合典例。
构成第二板块的是“装饰、器物与物质文化”栏目。该栏目的四篇文章都是着眼于物质文化视野的微观案例研究，探索了上述丝绸之路上消失了的另一种景观——异域装饰与风格沉潜下来，逐渐与本地风格相结合的具体过程。
石榴的论文《从中国莲花到石榴型图案：15世纪意大利纺织品设计的东方来源》，是在西方学者研究基础上，重新探讨了文艺复兴时期纺织品中最为显赫的装饰图案之一的石榴图案问题。她认为，石榴图案从东方尤其是中国丝绸图案中获取了灵感，并重点分析了该图案的图式结构与中国莲花之关系；还探讨了15世纪意大利工匠整合传统、吸收来自中国和伊斯兰地区装饰图案之心理动因和文化选择，以及不同区域之间装饰图案传播及创造的基本规律。
著名的德国麦森瓷器“蓝色洋葱”图案有着欧洲青花瓷装饰的优雅与精致，自18世纪诞生至今在欧洲大陆上广为流行。它鲜明的特征和悠久的历史都使它成为欧洲陶瓷装饰与跨文化研究中一个不可多得的案例。这样一个图案是如何形成的？又是怎样在欧洲尤其是德国流行开来的？李璠的论文《麦森瓷“蓝色洋葱”图案的前世今生》对概念、图案基本特征以及风格演变进行了梳理，对图案形成的诸多可能性进行了探讨；提出其创制更有可能是由麦森瓷器厂的无名工匠们通过拆解东方的视觉模本，组合产生新的图案粉本；并分析了该图案之被欧洲人所喜爱的理由，即它既保留了能满足欧洲人东方想象的元素，又展示了欧洲瓷器装饰方面突破创新的实力。
王婧博的论文《印度花卉？德国花卉？——18世纪德国麦森瓷器花卉图案研究》，则是对麦森瓷器中另一类典型纹饰的研究。所谓的“印度花卉”与“德国花卉”，是两种相继绽放于德国麦森瓷器上的花卉图案。对于当时的欧洲人来说，“印度花卉”具有鲜明的异国风情，“德国花卉”则唤醒了德国本地的视觉记忆。但实际上，两种图案之间并非泾渭分明，而是相互包孕和生成。源于东亚瓷器纹饰的“印度花卉”中存在着德国因素，而作为民族风格的“德国花卉”，同样有明显的东亚影响。所谓的“德国花卉”，其实质是在保留东方瓷器美感体系前提下，再一次凸显和强调西方性——如静物画和明暗对比——特征的产物。
杨肖的《跨文化视野下看“绘画中的装饰性”：庞薰琹眼中的波提切利》一文，将20世纪20年代游学法国的中国艺术家庞薰琹有关波提切利绘画“装饰性”的说法，放置在法国20世纪初的时代艺术语境中加以解读，由此探讨中国艺术家是如何基于跨文化视野，在波提切利绘画的形式特征中既看到了“现代感”，又看到了东西方艺术跨文化对话的可能。这种跨文化的视野，使得庞薰琹与同样在20世纪初自东亚到欧洲求学的日本艺术史家矢代幸雄，以及他有关波提切利的理解，也颇具可资比较之处；并且，这种视野在庞薰琹日后的艺术探索中持续地发挥作用，使得他在20世纪40年代创作出旨在融通东西方古代绘画语言的系列作品，而这些作品又再次在东亚的时代语境中，与同样志在融合东西的现代日本画家产生了共鸣。
如果说，本书前两个栏目以严肃的原创性论文形式，犹如主菜般构成了“一个故事的第一种讲法”，那么，下面的三个栏目则以灵活多变的书评、译文和访谈等形式，构成了本书这道大餐中由小吃、甜食和水果点缀的丰富多样性，亦可谓构成其“第二种讲法”。
“大书小书”是一个书评与书讯栏目，旨在向中国读者和同行介绍国外跨文化美术史或文化史领域内近年出版的重要著作和相关资讯。为此本书组织了三篇文章。
第一、第二篇均围绕着日裔学者门井由佳（Yuka Kadoi）2009年出版的著作《伊斯兰中国风：蒙古伊朗的艺术》（Islamic Chinoiserie: The Art of Mongol Iran）展开。门井由佳此书，我于2011年在哈佛大学艺术图书馆初次读到即倍感兴奋。一方面，是因为我所任教的大学，曾经邀请过爱丁堡大学著名伊斯兰艺术专家罗伯特•希伦布兰德（Robert Hillenbrand）教授来校讲授系列伊斯兰艺术史课程，而门井正是希伦布兰德教授门下的高足；另一方面，当然是因为该书本身的价值，在于它将通常只限于17-18世纪欧洲的“中国风”（Chinoiserie）概念，扩展至研究13-14世纪伊朗的艺术，填补了这一领域一个不可或缺的空环，而且，作为一部物质文化史视角的艺术史专著，该书从纺织品、瓷器、金属制品、杂项及抄本绘画等各种媒材出发，以细腻的图像分析，对于近百年来聚讼纷纭的伊朗艺术中的“中国影响”问题，做了迄今为止最为充分的分析与论证。这部书早被纳入我的《跨文化美术史研究》研究生课程的必读书目，也曾进入某出版社的出版计划；但在组织学生翻译之后，有一天却被告知，其中文版权已由国内另一出版社购得，却不知何故迄今未见出版。吴天跃是最早读该书的学生之一，他的书评也是中文世界关于该书的第一篇书评；鉴于中文读者目前尚无缘得读原书，故我委托另一位学生李璠逐章综述了全书内容，以期庶几可裨益于读者。
“大书小书”栏中的第三篇介绍德国历史学家苏珊·里希特（Susan Richter）的新著《犁与舵：启蒙运动时期农耕与统治的交织》（Pflug und Steuerruder: Zur Verflechtung von Herrschaft und Landwirtschaft in der Aufklärung, 2015）。18世纪欧洲启蒙运动的中国影响虽然是一个经典命题，但这一领域往往雷声大雨点小，缺乏盖棺论定的精深之作。如今，里希特教授为解决这个问题提供了煌煌近600页的大著。正如一位书评者所言，“该书是对于法国改革的探讨或许是最有意思的章节，作者向我们描绘了一个农业乌托邦的历史尝试，而这一思想肇始于对儒学和古代思想的接受和融合。这个改革是将启蒙东方主义嫁接到欧洲社会的一个极端结果”。本书收入的正是作者浓缩该书内容的一篇专文，尤其利用了大量的同时代图像资料，揭示了耶稣会士们所传递的中国知识和图像，是如何将欧洲君主们改造成模仿中国皇帝的“犁耕君主”。里希特教授现任职于海德堡大学历史系，曾携生徒访问我校并与我校师生畅论跨文化研究相关问题。基于同样理由，我也让译者赵娟女士译出了该书目录，以备有兴趣的读者进一步查证与参照。
“旧文今典”收译文。这一栏目的设置，意在择取国外这一领域具有方法论意义的经典名作以飨读者，既钩沉稽古，发微抉隐，亦追踪动态，发扬新知，以求有所贡献于跨文化美术史这一方兴未艾的事业。
本期入选的四篇译文中，有三篇集中于13至16世纪这一早期现代世界史的关键时代——笔者近年来最为关心的时段——，同样围绕着蒙元时期欧亚大陆物质文化交流而展开，这与本书组织的文章亦形成微妙的复调。
普辛纳（I.V. Pouzyna）于1935年用法文发表的《中国、意大利与文艺复兴的起源》（La Chine, L’Italie et Les Débuts de la Renaissance）一书，可谓继法国艺术史家苏利耶（Gustave Soulier）的《托斯卡纳绘画中的东方影响》（Les Influences Orientales Dans la Peinture Toscane, 1924）之后，讨论文艺复兴与东方影响关系之最重要的早期论著，惜乎二书问世以来均籍籍无名，被西方学界视若无端崖之辞而遭长期埋没，只在少数东方学家那里偶有提及；当我于哈佛大学艺术图书馆最下层书架的尘封中“拯救”出此书时，居然发现，自入藏以来该书从未有过阅读的记录！回国之后，我将上述二书的电子版给了学生郑伊看，后她选择以《蒙古人在意大利》为题做博士论文，二书成为其论文中学术史综述部分的重要内容。她日后再次赴法读第二个博士，其最新的研究成果，亦已收入本书。从本书中第一组文章可知，有中国学者参与其中的讨论，是如何已将苏利耶、普辛纳们近一个世纪前筚路蓝缕开创的事业，推进到一个早该是其所是的阶段；同时也与收入本书的普辛纳之文（由刘爽译出），构成了“一个故事的两种讲法”，尤其是当它们出自中国学者之口时。
另外两篇译文则代表着这种讲法的当代西方之维，让我们亦能透过物质文化史和图像分析的细节，如管窥豹，一探今日跨文化美术史研究较之普辛纳时代，在精微程度上之不可同日而语。
美国克利夫兰艺术博物馆前纺织部主任安妮·沃德维尔（Anne E. Wardwell）是国际著名纺织品专家，她曾与大都会博物馆亚洲部主任屈志仁（James C.Y. Watt）先生共同策划了大型国际展览《当丝如金时：中亚和中国纺织品》（When Silk Was Gold: Central Asian and Chinese Textiles, The Cleveland Museum of Art, 1997, The Metropolitan Museum of Art, 1998），并获巨大成功；该展览的同名图录也随之成为一部艺术史名著。论文《蒙元时期中亚丝绸设计的本土元素及其对意大利哥特式丝绸的影响》是她继展览之后就同一主题发表的新作。文章最大的贡献在于，作者结合中亚地区出土的新材料，从中识别出不同于中国丝绸的中亚装饰本土元素，并重新探讨了它们在将中国丝绸图案转化成意大利丝绸图案时发挥的中介作用。
《斯亚·加拉姆与龚开：一位伊斯坦布尔的册页画师与一位蒙元时代的中国画家》一文，出自宾夕法尼亚大学中国艺术史专家夏南悉（Nancy Shatzman Steinhardt）之手，她从瘦马、钟馗出游、文姬归汉和动物相搏这四种典型的中式图像主题出发，将斯亚·加拉姆（Siyah Qalam，意为“黑笔”）这位身份未明的伊斯兰画师与龚开、赵孟頫等蒙元帝国统治时期的中国画家联系起来，探讨了“黑笔”笔下瘦骨嶙峋、状似魔鬼的一些怪异主题的中国来源以及潜藏的政治内涵，引发人们从一个更为广阔的跨地域和跨文化语境，思考蒙元艺术和伊斯兰艺术的互动。
第四篇译文《寻找失乐园：论喜龙仁的中国园林艺术研究》的方法则与上述一文不同，采取了视觉文化分析的角度。作者米娜·托玛（Minna Törmä）对于其瑞典“老乡”——著名中国艺术史家喜龙仁——的研究，并不关注其研究对象所关注之年代和对象（18世纪的中国园林及其对欧洲园林产生的影响）之是非曲直，而是聚焦于喜龙仁撰述中国园林之年代和心态——一种典型的后现代写作方式，对应于米歇尔·福柯的著名表述：“重要的不是话语讲述的年代，而是讲述话语的年代”——，这种心态被作者理解为，其研究对象在深陷二战欧洲令人窒息的现实处境时，凭借对中国园林的写作而进行了“另一种旅行”，即“在众多回忆陪伴下逃避现实的一次旅行——头脑中的旅行”。
最后，本书最后一个板块“现场”栏目的设置。该栏目意在为读者提供原汁原味的访谈和综述，出自对正在进行时的学术会议、展览和活动的报道，此亦可谓“一个故事的另一种讲法”。
本书以策展人访谈的形式，介绍了2018年笔者与国家重要文化机构合作策划的两个大型国际展览，其一是“在最遥远的地方寻找故乡——13至16世纪中国与意大利的跨文化交流”（湖南省博物馆）；其二是“无问西东：从丝绸之路到文艺复兴”（国家博物馆）。尽管两个展览共享相当一部分展品，但其时间范围和叙述方式均有重要区别。前者着眼于13-16世纪这一世界史上的大时代，聚焦于中国与意大利之间物质文化与艺术交流；后者则以丝绸之路为主要线索，更多显示从古代到近世的图像脉络。湘博展采用了诗意的名称，其章节也设定了诗意的叙事框架；国博展更多采用常规展览形式，以藏品所呈现的故事或它们之间的内在联系为线索，关注从一个历史阶段到另一历史阶段的过渡。具体详情均可见于潘桑柔（也是本书的译者之一）所作的访谈。换言之，借助展品的同与不同，以及新的叙述方法，同样可以形成“一个故事的两种讲法”，讲述不一样的故事。因为故事永远不止一个讲法，永远可以重新讲述；因为，人类文明的发展永不停息，对于人类文明的发掘永不停息。
正如陆九渊所言：“东海有圣人出焉，此心同也，此理同也；西海有圣人出焉，此心同也，此理同也”。
《跨文化美术史年鉴》希望通过一年出一本辑刊的方式，持续性地研究作为中西文化交流重要纽带的“一带一路”，展现人类文明互融共生的历史真相。不同文化中这些似曾相识的重重叠影，完美地诠释了自古以来人类命运的共同体；而跨文化美术史，正是对于艺术和图像中，那些通过艺术风格、母题、物质文化和技术的交相递变，从而建构起来的人类命运共同体的追踪蹑迹，是对于其建构过程的历史还原，这从另一个角度，无疑会加深我们今天对于中国一带一路国策的历史理解。
无问西东，只求真实。当人们跋山涉水，远赴异乡，见证这陌生中的熟悉与亲切时，一种“海内存知己，天涯若比邻”的感觉便会油然而生。
本文为李军主编《一个故事的两种讲法：跨文化美术史年鉴 1》导论，已由山东美术出版社出版。
本文原刊《美术研究》2019第4期
转载自中央美术学院人文学院微信公众号，发布版本略有改动
