2020这一年，无数复杂关系围绕在我们的身边：全球化与反全球化，国际主义与民粹意识，自由主义与保守主义......尤其是处在特殊的“后疫情”时期，人们对于文化的历史情景、现实使命，以及未来走向的反思与构建等课题，投入了最关切的目光。我们立足当下不断回望历史，也试图在传统中找寻艺术线索。

“传统的复活——中国当代艺术的另一条线索”2020年9月26日在松美术馆正式面向公众开放。展览由松美术馆、华谊兄弟艺术主办，美博文化、美的历程美学生活学院、艺文立方协办，汇集了不同年代的45位/组，94件精选作品，呈现出20世纪几个重要历史时期与阶段的作品，何桂彦担任策展人。在如此庞大体量的展品群中，“传统”经由现代的转换又会呈现什么样的面貌？踏入青色依旧的“松”间，展开一场与传统的邂逅。

器物/实践/伦理/精神：“四位一体”的传统

倘若从文化生态学的角度考虑，传统是“四位一体”的，它体现在物理形态的器物层面，体现在实践与交往的身体层面，体现在伦理与规范的制度层面，体现在审美与气质的精神层面，由此构筑了一个广义的边界。然而，从历时性的发展来看，所谓的传统，都有一个时间的维度，并且，在与“当下”所形成的张力中，不断注入新的内涵。当然，就艺术创作来说，艺术家所面对的传统更多是体现在视觉——文化领域，既包含艺术本体范畴的形式与语言，也体现为审美与精神层面的追求。

常玉《镜前母与子》布面油画，55x46 cm,1930年代，松美术馆展厅

追溯中国当代艺术的发展，2009年前后，美术界曾掀起一波“回归传统”的浪潮。“传统”重新引起大家的普遍关注，一方面是在全球化的语境下，伴随着中国的崛起，我们需要重新去审视一个民族国家应具有的文化身份与文化主体性问题。同时，它也能与新的历史时期国家的文化发展战略契合。

另一方面，当代艺术寻求向传统的回归与转换，深层次的原因，还在于1990以来，中国当代艺术秉承的艺术史叙事话语出现了内在的危机。面对这种危机，不但需要对过去40多年当代艺术的发展进程，及其各个时期的文化与艺术诉求进行反思与检审，而且要逐渐从1990年代中后期由西方标准和“后殖民”趣味所支配的当代艺术的范式中出走，重新建构当代艺术的评价尺度与价值标准。

本次展览讨论的“传统的复活”中的“传统”至少有三个重要的时间与文化维度。第一个部分可以看作是“老传统”，即中国古典时期的文化传统。就艺术领域来说，主要以宋元明清的文人画和山水画为代表。第二个时期是1840年至1930年代末期，即在西方现代文化的冲击与中国本土文化追求现代转型的过程中所形成的艺术传统，代表性的有19世纪中后期的“海派”和其后的“岭南画派”，以及以1930年代上海的“决澜社”为代表的现代艺术思潮等。第三个传统是新中国建立以来，形成的集合了社会改造、思想运动、民族国家的文化诉求等为一体的视觉文化传统。

故此，本次展览中所说的“传统”有着广泛的外延，既有历时性的沉淀，也有共时性的交融。然而，对于当代艺术创作来说，“传统的复活”希望呈现的是中国当代艺术的另一条发展路径，即立足中国自身的历史与文化情景，从本土文化的立场，呈现当代艺术与传统的联系，以及如何为传统注入新的内涵。

徐冰《新英文书法—渔父》 35x282cm，墨、宣纸，2012年

展望《假山石 No.146》，不锈钢，高206cm，2011年

“英文方块字书法”是徐冰设计的形似中文，实为英文的新书写形式。它将中国的书法艺术和英文的字母书写交织，衍生出新的文字语言概念，观众阅读时的那种阻滞、怀疑、困惑在这件作品中经由“思维顿悟”而得以释然。面对“英文方块字书法”，我们现有的知识概念不工作，我们必须找到一个新的概念的支撑点，找回思维认知的原点。西方也由此多了一种东方形式的书法文化。这件作品的起因是语言及文化的冲突，但事实上，真正的要说的事情并非只是文化交流、沟通、东西合璧这等问题。艺术家真正的兴趣是通过作品向人们提示一种新的，思考的角度，对人的固有思维方式有所改变。

中国人在造园中用真山石来堆积山景，民间称这些“真山”为“假山”——艺术家展望把这个现象作为一个思考的对象并创作了一系列的《假山石》。用不锈钢拷贝了真实的石头，并抛光成镜面，此时真实的“假”似乎比真实本身更有魅力。不锈钢是当代社会对合金技术的又一项发明，它可以使金属做到“永不生锈”，这种不符合自然规律的愿望正好满足了现代人的追求，这个自古存在的逻辑矛盾如今融化在被抛成镜面光亮的美妙的反射中，可谓既人工又自然、既传统又现代。

刘庆和《石舫》纸本水墨，160×368厘米，2020年

冯海涛《鹊华如是》纸本水墨，150×190厘米，2014年

刘庆和本次展出作品《石舫》，如评论家殷双喜的评论：“刘庆和对中国画中远离生活真实，一成不变的套路样式不屑一顾。他将自己的工作概括为在力所能及的范围内关注当下生活，以水墨的感觉、思维和生活方式，突出人和生命这一永恒主题。他不描绘具体的城市生活场景和事件，而是着重于表达城市生活的无聊、无奈和空虚。作为一个优秀的当代人物画家，他知道试图全面细致地描绘现代人的精神生活是不现实的梦想，但他可以从某一个性化的角度按捺激情，静观现代城市生活潮流中的泳者。由此，在意识到绘画对于精微表达现代人的心理变化的局限的同时，他投入更大的热情，观测隐遁在现代人的面部后面的无尽思绪和个人化的私密取向，揭开举目可见的忙碌与悠闲，将那埋伏在人的内心深处的灵魂轨迹呈现给我们。” 

冯海涛借以《鹊华如是》表达了他的感受“松树在中国传统绘画中一直是作为主宾的存在，而远山则是他遥望的君王。唐宋以降，主山从“大山”向“远山”一路退去，但总还是通过地平线的抬升保持一种高冷的姿态。古人的松在山涧，在月下，在险峰，而今天，笔直的隔离栏、狗尾巴草是他经常的陪伴。松树之间的远山是鹊华，是赵孟頫的，也是我的。”

罗中立《重读美术史-中国山水画》布面油画,150×130厘米，2009-2010年

徐累《霓石-聚》绢本，153cm×266cm，2015年

罗中立《重读美术史-中国山水画》的基本做法是用“黑底彩线”对某一作品进行整体重构。画面上纵横交织的各种直线、曲线、波浪线，尽管包含着罗中立长期速写的积累，但看起来却像是随意的涂鸦，仿佛抽空了线条作为绘画造型手段所要求的技术含量。徐累作品《霓石》中的石之实，虹之虚，虚中有实，实中有虚，虚实相间形成了自然的互信关系，继而再分别以“聚”“散”形态，论证“成住坏空”的哲学根源。《山上山》以隐与现的对位，一造山水史观为当代视角，它的复调结构，呈现出幻相与实感的辩证法，同时也充满诗意。而这些智趣的图像，可以通过《如梦令》中钢索上左右摇摆的白马作为总结，在沉着应变中处世不惊，既是中庸之道的平和，同时也是古代与现代、东方与西方、虚拟与现实之间，我们所需要兼容并守而立于不倒的一种文化姿态。

邬建安 《剑龙》 水彩纸镂刻，水彩、丙烯，浸蜂蜡，棉线缝缀于背绢宣纸，180cmx150cm，2020年，©邬建安，2020

尹朝阳《光明顶》布面油画，100x180cm，2018年

邬建安参加展览的两件新作来自“化身”系列。该系列作品元素全部来自其2011年创作的大型装置作品《七层壳》。在《七层壳》中，邬建安创造了186种不同的形象，这些形象有的出自中国早期高深莫测的地理文献《山海经》，邬建安为这些稀奇古怪、流亡他乡的怪兽“画像”，同时，把它们与他创作的讽刺漫画、对俚语的形象化、基督教、佛教和印度神话中的各种元素、涂鸦、T恤衫、卡通等形象汇合在一起。

尹朝阳笔下风景具备强大的视觉冲击力，本次展出作品如《光明顶》“其恣肆浓烈，奇幻凝重既与他早年的‘青春残酷绘画情承一脉’，又以勇于挑战，毫不媚俗的告别之姿另辟天地。这种主观性风景远非个人主义式的任性产物，它的获得和传达极为艰难与不易：它依赖对传统的汲取和对当下的思索，又要与它们拉开距离，在两者之间占据一个几乎不可能的悬浮位置，表达着一种超越性的渴望。”

武艺《莫高窟九层楼》布面油画，50×40厘米，2010年

徐华翎《花园4》绢本水色，31.5× 36.5厘米，2019年

武艺展出作品《莫高窟九层楼》，如朱朱在《逍遥游》评论“敦煌安静而浓烈的学术氛围吸引着武艺，他的油画有相当一部分描绘了这里的研究、工作与学习人员，这里的环境以及相关的场所设施系统。如果将这些称之为敦煌的内景，那么，沙漠里的道路、火车与行者则是他描绘的外景。这些构成了敦煌的日常世界，也构成了他看待敦煌的视角，即使将壁画当作表现对象时，他也会忍不住地画出洞窟的现有面貌。 ”

徐华翎展出作品来自2019年的《花园》系列，延续了此前《之·········间》双层作品系列对待视觉资源的开放态度。两层图像的结合，使画面弥漫着朦胧微妙的不真实感。或展翅或栖息的蝴蝶与如同静物般散落的骨骼局部的叠加，为观者提供了误读的可能性。正如批评家杭春晓所言:“徐华翎在运用视觉资源组成画面时，目的不是为了某种明确的表达，而是一种模糊化的视觉体验。” 

王振飞&王鹿鸣《圆-2号》350×500×500cm，竹、金属，2020，松美术馆展厅

 史金淞《万壑松风》，现场装置，尺寸可变，2018年，松美术馆展厅，摄影师：Dai Ruoying

展厅的装置作品有着非常强烈的尺度感和张力。王振飞和王鹿鸣的作品一直以数学为主线，持续关注抽象的数理逻辑与具象的真实世界之间的多层面联系。“圆-2号” 的由来，基于阿布洛尼垫圈（apollonian gasket)， 一个极其严谨的完美圆铺砌规则，理论上讲在一个大圆里可以容纳无限多个三三相切的圆。装置使用竹子作为主要材料，竹子的韧性导致整体形状产生了拓扑等价变化，形成了连续柔和的曲面，这时圆已经不是圆形，抽象的数学逻辑在加入了材料属性后呈现出真实的物理世界。

天井空间中展出史金淞《万壑松风》，2005年艺术家有感于工作室外的松树被砍伐，他收集不同树木的躯干，经过加工拼接成“松树”形态，创作了“松系列”，纪念曾存在生命中的松树，也是艺术家个人精神救赎。十余年间，全国出现了大量盗版“松系列”，遍布网络销售甚至博览会，年产数千棵（甚至出口海外），产值上亿人民币。史金淞作为一个文化生产者，对知识产权持开放态度，在放任与维权这两种常见的处理盗版的途径之外，史金淞试图以文化生产者的角色寻求第三条道路，他决定以“松系列”被广泛盗版为契机，开展一个艺术项目。史金淞团队到深圳、东莞、桂林、福建等地的山寨厂进行考察，拍摄山寨生产纪录片，并与厂商进行深入的沟通交流，最后购买与租借了一批山寨版松树，布置了一个几乎全由山寨品构成的“个展”。透过愈演愈烈的山寨现象可以看到“复制文化”背后的当代政经与文化。

刘建华《迹象》 瓷，尺寸可变，2011年

谭勋《24.2m²—No.2》 御窑金砖 280 × 800 cm 2012-2020年

刘建华《迹象》放大后的墨滴印迹如人的心灵思考痕迹，当人们踏入这个安静的空间中，人在现实中太多的心理冲撞能在此凝固。作品运用了中国自唐代确立的传统美学概念屋漏痕的形式，而墨在中国文化中，代表所有颜色，具有很强的艺术形式和美学高度。自然中的印迹及客观发展规律总能给人的内心带来强有力的冲击、震撼。我们却熟视无睹。艺术家希望以此来让观者思考在现实中矛盾的对立，和现实与幻想之间的困惑。“谭勋《24.2m²—No.2》，依然，是山。深浅不一的灰砖，沿着地面整齐地平铺开来，摆放成巨大的矩形，非常完形的极少主义气质，单纯但不单调，简洁但不乏味，形上但不寒冷，相反，有辽阔的呼吸。其中有我们的文化历史和根源，有我们的精神气度和境界。在今天这个弥漫着功利主义的时代，还有谁，能保持那种形而上的高度，行走在那种海尽天是岸，山绝我为峰，自笑一声天地惊的精神海拔上？像药山惟严或理查德·朗。”

展览现场

展览以“传统的复活”为题，不仅旨在反映艺术创作中所体现的中国传统文化精髓，反映时代的文化精神与审美气质，并且立足当下和现实语境，也着力呈现艺术家们对当代人的精神境遇与文化追求的不断反思，由此借以提倡在传统与当代的“互文”语境中，让传统绽放，生成新的文化价值。据悉，展览将持续至2021年2月21日。

编/张译之

图片资料致谢主办方

传统的复活：中国当代艺术的另一条线索

策展人：  何桂彦

主办机构：松美术馆、华谊兄弟艺术

展览协办：美博文化、美的历程美学生活学院、艺文立方

展览时间：2020年9月26日——2021年2月21日

展览地点：松美术馆

详细地址：北京市顺义区格拉斯路

参展艺术家（按年龄排序）

常玉、林风眠、吴冠中、朱德群、赵无极、罗中立、刘丹、曾小俊、谷文达、徐冰、蔡国强、李象群、刘庆和、刘建华、展望、封岩、冷军、徐累、邵帆、武艺、朱伟、姜吉安、史金淞、尹朝阳、魏青吉、张见、高茜、秦艾、谭军、彭薇、谭勋、徐华翎、许静、王牧羽、冯海涛、杭春晖、潘汶汛、吴笛笛、王振飞&王鹿鸣、邬建安、王濛莎、马灵丽、于瑜、栗玉莹、任力翰