“站在人生的前线——胡一川艺术与文献展”研讨会现场
2020年，为纪念胡一川诞辰110周年，中央美术学院与广州美术学院共同主办了“站在人生的前线——胡一川艺术与文献展”，展览于11月18日在中央美术学院美术馆正式开幕，通过呈现胡一川的作品、手稿，以及大量口述史和文献资料，多角度地回顾了胡一川的艺术生涯。为进一步探讨有关胡一川艺术创作的学术议题，12月末，“叙事、媒介与跨文化语境：站在人生的前线——胡一川艺术与文献展专题研讨会”在中央美术学院美术馆会议室正式召开。
本次研讨会邀请了国内十余位学者进行主题发言，内容涵盖对本次展览经验的总结，以及从图像与叙事的表达、媒介与形式的探索、跨文化语境下的实践三种不同角度出发展开的研究。研讨会分上下午两场进行，分别由广州美术学院教授胡斌与本次展览策展人、中央美术学院美术史系教授曹庆晖担任主持。
与会嘉宾合影
（一）回顾“胡一川艺术与文献展”
本次研讨会为探讨“胡一川艺术与文献展”在策划与实现过程中的问题提供了平台，此次展览的策展人、中央美术学院教授曹庆晖与展览设计总监、中央美术学院美术馆设计部主任纪玉洁分别对展览内在与外在的呈现逻辑进行了回顾与反思。
本次展览策展人、中央美术学院教授曹庆晖
曹庆晖从展览性质、内容和接受体验等多个角度，指出了目前展览存在的问题和改善方向：首先，对于二十世纪中国美术与美术家的回顾性纪念展，国内仍缺乏常设性的陈列空间、无法提供长线研究的条件，因此在展期较短、空间有限的情况下，可以通过展览图录以及数字展览的方式先将展览“留存下来”；其次，从内容上看，本次展览的呈现逻辑仍相对单线化，需要进一步扩大馆藏品的征集，形成不同时空下艺术家创作的对照关系，同时策展人也可以通过虚拟策展的方式对不同策展思路进行比较。此外，本次展览通过配乐来辅助观看，为观众带来了综合性的感觉体验，但如何聚焦于展品本身、避免喧宾夺主仍待进一步讨论；最后，曹庆晖提出，在艺术家的纪念性和研究性展览中，策展人不应过分凸显自身的角色，而需转变为展览叙事背后的“编剧”，使研究对象的面貌得到更清晰完整的呈现。
本次展览的设计总监、中央美术学院美术馆设计部主任纪玉洁
纪玉洁围绕展览主色调与展厅结构分享了本次展览在视觉传达上的设计理念。纪玉洁与设计团队结合胡一川的身份、性格特征以及艺术风格，将“奋进”“强力”“鲜明”定为本次展览主视觉设计的关键词和基本调性，从胡一川的作品《牛犋变工队》中提取蓝色、从《开镣》中提取黄色、从《攻城》中提取橙色、从《煤矿》提取灰色等等——最终形成由九种颜色构成的色彩系统，通过五套不同的色彩组合区隔出展览的五大板块，以色彩带动展览内容的叙事。纪玉洁认为，一场“名家纪念展”应当向观众呈现一个立体而丰满的“人”，以此为出发点，展览的设计语言也应当具有独属于这名艺术家的特色。
研讨会现场
（二）叙事、媒介与跨文化视角下的胡一川及其作品
“胡一川艺术与文献展”从口述史、美术作品、美育文献、人生抉择等方面切入，对胡一川的艺术生涯进行了总体性的回顾。而在本次研讨会上，不同学者围绕“叙事、媒介与跨文化语境”的主题，从多样化的视角出发，分享与阐述了针对胡一川的某件作品或某类创作实践所开展的具体研究。
图像与叙事的表达
为阐释作品的意义与艺术家所传达的思想，广州美术学院艺术与人文学院教授李公明、中国美术馆副研究馆员魏祥奇、《美术》杂志编审&副主编盛葳、中央美术学院人文学院博士邹佳睿、中国艺术研究院创作管理处郑石如、深圳市关山月美术馆副研究馆员丁澜翔、西安美术学院史论系讲师李惠子、广州美术学院艺术与人文学院教授樊林共八位学者聚焦于胡一川作品的细部，对图像的来源、含义以及图像产生的历史原境进行了多方位考察。
广州美术学院艺术与人文学院教授李公明
李公明从方法论层面探讨重返真实历史语境、还原图像原始所指的重要性。他从胡一川的作品《到前线去》《开镣》出发，结合廖冰兄、古元等同时期艺术家的作品，指出“抗日”或“解放”等主流叙事的固化解读对真实历史语境与艺术家原始意图的遮蔽。这些作品的“经典”地位，在一定程度上也来源于主流的宣传叙事对真实语境的有意误读。因此，李公明认为，当下的研究者不应把“重返历史语境”简单视为描述图像产生的“历史背景”，而应深入不同层面的历史状况，寻找与图像意图、形式和传播效果相匹配的“语境”。
中国美术馆副研究馆员魏祥奇
魏祥奇的发言主题为“从平民意识到革命意识——胡一川早期版画创作中的现实主义（1930—1937）”。以1933年入党、又因革命活动被捕入狱为节点，胡一川早期作品的中“饥民”“流民”演化为后来的“底层劳工”形象。魏祥奇认为，随着左翼美术运动影响的深入，胡一川在1933年之后的创作反映出愈加强烈的阶级斗争色彩，与先前较为朴素的人道主义形成对比。前一阶段倾向于对底层人民生存处境的关怀，后一阶段则强调唤醒与发动民众奋起反抗，体现了其创作从“平民意识”向“革命意识”的转变。
《美术》杂志编审、副主编盛葳
盛葳通过考察图像来源与历史语境对胡一川《牛犋变工队》的主题进行阐释。1946年，美国总统特使马歇尔抵达延安试图调停国共冲突，摄影家吴印咸用镜头记录下了毛泽东设宴接待马歇尔一行时的某个场景——马歇尔背后的白墙上，悬挂着胡一川的《牛犋变工队》。在盛葳看来，《牛犋变工队》不仅呈现了现实主义的“农业生产”场景，同时也体现出一种浪漫主义和理想主义的“合作”主题：除了反映当时延安“变工队”通过共享劳动力和工具来提高效率的生产方式，这种对“合作”的刻画或许还暗指政治上的“国共联合”。盛葳认为，作为一件悬挂在外交场合的艺术作品，《牛犋变工队》一方面释放出寻求与美国合作以解决国共争端的积极信号，另一方面又回避了正面冲突，与国民党在外交场所悬挂的传统绘画拉开差距，于无形中强调出艺术家自身的态度和立场。
中央美术学院人文学院博士邹佳睿
邹佳睿则从解放区农业生产历史背景出发对《牛犋变工队》展开另一视角的解读。《牛犋变工队》的创作素材来源于胡一川四十年代在下乡劳动过程中的体会，邹佳睿认为，胡一川深入农村生活，对于农业从个体生产走向集体化的过程有着最直接的体验。相较于同时期其他艺术家表现解放区民俗与风情的文学化处理，《牛犋变工队》的图像并不指向具体的人与事件，而是象征着全体农民，胡一川通过概念化和象征化的处理强调了农民形象背后的精神含义，试图表现由小农向集体的转变以及由生产向大生产的转变。
中国艺术研究院创作管理处郑石如
深圳市关山月美术馆副研究馆员丁澜翔（以视频形式发言）
西安美术学院史论系讲师、新中国美术研究所助理研究员李惠子
广州美术学院艺术与人文学院教授樊林
郑石如与丁澜翔分别从图史关系与图像来源出发解读了1948年胡一川的第一幅主题性油画作品《攻城》；李惠子结合胡一川日记等文献，梳理了胡一川1942年作品《轰炸敌舰》的创作历程，以及“轰炸”图示在传播过程中的内涵与意图。三位学者都通过个案研究表明，胡一川的主题性创作并不仅仅是为了配合政治宣传任务，还折射出艺术家对时事的自觉思考以及借助“主题”来探索民族性艺术形式的创作策略；樊林则进行了“关系史”的整理，从胡一川在广州美院的同仁、美术史论家迟轲的视角出发，为还原胡一川所处的思考、创作语境提供了线索。
研讨会现场
媒介与形式的探索
五十年代以前，胡一川的艺术创作以木刻版画为主要媒介，从三十年代初新兴木刻运动时期的黑白木刻到抗战以来的套色木刻，胡一川的创作理念经历了怎样转变？他对于形式语言的探索作出了哪些努力？中央美术学院国家主题性美术创作研究中心助理研究员曾小凤、中山大学历史学系助理教授艾姝、《美术》杂志责任编辑杨灿伟、重庆大学艺术学院讲师郝斌、中央美术学院硕士研究生冷俊岐共五位学者通过不同的案例研究为上述问题提供了思路与线索。
中央美术学院国家主题性美术创作研究中心助理研究员曾小凤
曾小凤从胡一川的《征轮》出发探讨了新兴木刻运动与一八艺社、左翼作家联盟之间的关系。鲁迅1931年在左联机关报《文艺新闻》上发表《一八艺社习作展览会小引》一文，以胡一川的《征轮》作为配图，提出了版画对革命宣传的重大意义。《征轮》成为鲁迅《小引》的配图，在曾小凤看来具有多重意味：一方面作品中的“轮子”是当时左翼文艺界常见的视觉符号，象征着革命与出征，另一方面，胡一川当时所在的一八艺社正是新兴木刻运动发端时的一支重要力量，《征轮》在木刻运动发起者鲁迅眼中或许具有一定的标志性意义。
中山大学历史学系助理教授艾姝
艾姝针对胡一川“标语画”作品的形式展开分析。“标语画”指三十年代以来，以“群众”“怒吼”“喊口号”作为典型的图像模式的主流革命宣传版画。艾姝认为，虽然政治宣传画的图像通常较为模式化，但胡一川对形式语言仍进行了多方位的探索，他既参照了前人的图示，同时又在构图、景别、细节处理上有所创新，这些新变化一方面可能与黑白木刻向套色木刻的媒介转变与印刷能力的提升有关，另一方面则在于他反对“千篇一律”的观念，胡一川三十年代的日记中记录了以多种形式和内容开展的宣传活动，反映出他对待宣传工作时“灵活应变”的态度。
《美术》杂志责任编辑杨灿伟
杨灿伟围绕“胡一川在鲁艺木刻工作团的表现转向及其背后策略”，提出在鲁艺木刻工作团时期胡一川创作活动背后的三组矛盾：对胡一川而言，这一时期的艺术实践是“工作”还是“创作”？面向的是群众还是自己？从黑白到套色的转变是出于强化宣传效果还是艺术表现力？基于对这一时期作品的分析，杨灿伟认为胡一川采用了一种折中风格，他既配合政治宣传，将木刻视为工作，迎合群众的审美——尤其体现在其口号化、标语化特征明显的画风上；同时他又排斥固化的形式主义，力图进一步探索画面表现力——这也是他当时被评价为风格不够“大众化”、“主题”不够清晰的原因之一。
重庆大学艺术学院讲师郝斌
郝斌在“探索民族形式”的语境下考察了胡一川三四十年代版画在线条与色彩上的转型。郝斌将胡一川的创作实践分为“黑色胡一川”和“色彩胡一川”时期。在前一个阶段，胡一川提出要将线条的表现力作为树立黑白木刻民族风格的关键。四十年代后，随着对年画、水印木刻等民间美术的发掘，胡一川逐渐倾向套色木刻的创作，这一时期他试图探索的“色彩”不只是颜料层面的色彩，还意味着风格层面的“地方色彩”。郝斌认为，胡一川四十年代下乡走入大众的生活经历推动了其创作的“色彩”转向。
中央美术学院硕士研究生冷俊岐
冷俊岐围绕抗日战争时期的敌伪宣传画与胡一川在鲁艺木刻团创作的“新年画”展开了对比研究。自1938年抗日战争进入相持阶段后，日军的“宣抚班”开始绘制大量欺骗性的宣传画，企图笼络沦陷区的中国平民。胡一川所在的鲁艺木刻团为对抗日军的宣传战术，受传统民间年画的启发创作了一批“新年画”：在形式上，不同于敌伪宣传画对封建迷信元素的套用，“新年画”剔除了糟粕，保留了具有吉祥意味的构图形式与装饰纹样；而在内容上，民众被塑造为反抗者，不再是敌伪宣传画中处于边缘的“顺民”。冷俊岐认为，“新年画”的出现不仅是对民族性版画形式的探索，同时也意味着广大民众不再只是宣传的对象，而是抗日过程中需要联合与发动的革命主体。
跨文化语境下的实践
胡一川的油画在很长一段时间以来被苏派油画的推崇者评价为“土油画”，此处的“土”与其本土化的实验是否有关？又与西欧的现代派油画之间存在怎样的联系？沿此思路，广州美术学院艺术与人文学院副教授蔡涛、艺术家&策展人刘鼎、中央美术学院硕士研究生巴音娜共三位学者从跨文化语境的研究视角出发展开探讨。
广州美术学院艺术与人文学院副教授蔡涛
蔡涛回顾了三十年代胡一川在杭州国立艺专学习期间的两位“外教”——来自法国的克罗多与日本的斋藤佳三，两者都曾提出“艺术无国界”的观点，并热衷于跨媒介的艺术实践，同时对左翼运动抱有关切与同情，胡一川在两位外籍教师熏陶之下形成的“国际视野”，在一定程度上影响了他后来贯通版画、油画乃至戏剧、音乐、书法等媒介的创作方式，然而，胡一川在五六十年代的日记中却极少提及对现代主义的理解。胡一川1957年在一则日记中所提及了“席箱”一词，据蔡涛的考证，“席箱”指的是塞尚，这是塞尚在胡一川日记中唯一的一次记录，他似乎有意克制关于现代主义的论述，蔡涛认为这可能是出于在特定的历史时期的自我保护策略。
艺术家、策展人刘鼎
刘鼎聚焦于七八十年代胡一川的油画作品，对其开放与融合的创作理念展开讨论。在1977年广州美院的开学典礼上，胡一川重提“百花齐放”，刘鼎认为这不只是对1957年“双百方针”援引，更有可能指向的是一种新的转变——面向整个世界而不再只是“共产主义世界”的“百花齐放”。在这一背景下，胡一川在创作中“重启”了过去掌握的资源，其概括性笔触既彰显出对现代派风格的热爱，暗部的斑斓又反映出从苏联油画中习得的用色能力。
中央美术学院硕士研究生巴音娜
巴音娜对胡一川油画创作在不同时期的呈现面貌进行了梳理：在杭州艺专学习期间，胡一川更倾向于来自西方现代派的形式主义。随着延安整风运动的开展到五十年代初苏联油画训练班的引入，胡一川对社会主义现实主义的新思考使其强烈的表现性风格转换为符合左翼语境的形式，笔触趋于细腻、色调趋于灰暗。1960年访苏期间胡一川接触到了塞尚的作品，回国后又恰逢广州美术学院“塞尚热”的兴起，他对现代主义的重新发掘与突破苏联模式窠臼的诉求，促使其油画又回归到表现性的风格上。巴音娜认为，胡一川的油画风格从西方的现代主义中来，又结合长期以来民族性版画创作的经验，回到一种由自身生发的“中国化的现代”中去。
本次研讨会主持人、广州美术学院教授胡斌
“胡一川艺术与文献展”通过文献的介入使得观众在艺术作品之外，能从更多元的视角与维度了解艺术家的创作生涯。从展览延伸至本次研讨会，不同学者在面对同一件作品、同一类题材时也提供了不同的视角和解读方法，正如主持人胡斌在会议总结中所言：“多元视角的共生与对话是研究走向深入的标志之一”，他表示，关于胡一川艺术创作的讨论仍有扩展空间，此外，从研讨会的主题报告到形成深度的学术文章还有更长的路要走，展览、研讨会的举办，能够吸引更多学者对胡一川乃至对二十世纪中国美术史研究的关注。
文/胡子航
图/主办方提供
