编者按：艺术家能当策展人吗？艺术家该如何策展？展览如何被视为一种媒介？在不断融合开放的话题模糊边缘，如此多的交汇点牵扯着艺术家和策展人的双重身份关注，激起值得讨论的契机。中央美术学院设计学院“策展与策展性”讲座系列邀请国际著名策展人、理论家，以一种反思与批判的视角来审视既有的策展实践，从而试图探寻关于策展潜在或可预的未来，围绕策展相关问题为大家带来一个更为开阔的视野。第三期中央圣马丁艺术与设计学院“文化、批评与策展”项目负责人艾莉森·格林（Alison Green）继第二期“策展作为社会实践”后针以“当艺术家策展：展览作为媒介”为题，打开了另一个鲜活生动、富有远瞻视角的话题。
线上讲座现场，主讲人 艾莉森·格林（Alison Green）
主讲人介绍：艾莉森·格林（Alison Green），现任中央圣马丁艺术与设计学院（Central Saint Martins）“文化、批评与策展”（Culture, Criticism and Curation）项目负责人。她是享有国际声誉的艺术历史与理论学者、研究者，并以策展作为她的创意和社会实践。她的研究聚焦于两个方面：20世纪60年代作为变革的十年，是如何改变了艺术的本质、社会目的以及艺术家的工作方式；展览史研究和策展性。她的近期研究项目以批判的视角考察了以时间作为主题的展览史。近期著作包括《当艺术家策展——当代艺术和作为媒介的展览》（When Artists Curate: Contemporary Art and the Exhibition as Medium）和《为什么实践？》（Why Practice?）《全球化之后的策展》（Curating after the Global. Roadmaps for the Present）。
“策展与策展性”讲座系列的第三场“当艺术家策展：展览作为媒介”讲座于北京时间2020年12月中旬于线上Zoom会议举行。主讲人艾莉森·格林聚焦于“艺术家策展，展览作为媒介”的核心问题展开。这些讨论基于艾莉森·格林两年前出版的一本书《当艺术家策展：当代艺术和作为媒介的展览》(2018)（When Artist Curate: Contemporary Art and the Exhibition as Medium）。格林想探讨的是，当我们思考一系列与策展相关的实践和立场的时候，该如何打破公众对“策展人”必须是作为受过学术训练的博物馆策展人的这样一种根深蒂固的理解，格林认为，不仅要考虑艺术家策划展览的存在，她还想尝试去理解和阐释艺术家策展的一种身份和视角，因为这种视角和身份通常与创造力和独立性相关联，也是作为“局外人”的一种视角。
首先艾莉森·格林谈到两位艺术家Elmgreen和Dragset，作为艺术家的二人组合共同策划了2017年第15届伊斯坦布尔双年展，他们的身份类似于创意总监的角色，这样的身份为展览带来了清晰的艺术视野和一系列新的运作策略。
艺术家策展人Elmgreen 和 Dragset
另外一方面，这样一种对策展的理解可能更近乎于实验性质或艺术家工作室的实践，她把它视为一种更好的将艺术作品制作与展示紧密地联系在一起的实践。图为是法裔美国艺术家罗伯特·菲利乌（Robert Filliou）作品，他致力于将艺术与日常生活联系起来。
艺术家策展组合Elmgreen 和 Dragset（左）；罗伯特·菲利乌（Robert Filliou）的展览
在讲座中，她有两点论点和书里的观点不太一样。
第一，本书延续了她原本对于艺术家的偏见或刻板印象，我们通常认为艺术家是反机构性的，和专业的实践策展人不一样，他们只能自主运作，甚至可能不擅长行政和管理，艾莉森·格林对她此前的观点产生质疑。产生这个想法是由于她最近读的一本书，在后文中她将介绍此书。
第二，在写完这本书的那段时间里，有很多知名的艺术家被任命为国际双年展的首席策展人。其中有本次讲座重点关注的艺术家组合Elmgreen & Dragset，2017年第十一届上海双年展的策展团队RAQS Media Collective，以及今年横滨三年展的总策划。
上海RAQS公告
2019年，另一项备受瞩目高规格的展览，做出了聘用艺术家任命双年展策展人的重要决定，卡塞尔文献展在2019年宣布下一届展览将由印度尼西亚艺术家群体Ruangrupa来进行策展。有两点值得注意，有艺术家早在2003年就提出了这个问题，但这个问题在当时看来和现实关联不大，但近年来聘任艺术家担任策展人已成为常态。第二，这些双年展的策展总监的任命不是单个艺术家，而是艺术家组合或集体。
2019年宣布下一届卡塞尔文献展策展团队
艾莉森·格林集中讨论了两个问题：第一，“作为媒介的展览”；第二，艺术与管理视野之间的交集。提到“作为媒介的展览”是在她写的《艺术家策展：当代艺术与媒介展览》一书的结语中，其的核心观点包括以下三点：
第一，将展览视为“媒介”，就如同将展览和其他艺术形式或媒介并列起来——如绘画，装置，摄影，绘画，雕塑等。第二，展览可能由原先被认为的一种装置、某种机制或工具，转变为具有美学内涵以及可以进行创造性思考的东西。第三，我们通常会将展览看成是一种行政性、体制性的和公共性的事物，但它同时可以是主观个人的和具有实验性的，而不是广义或普适化的东西。
回顾将”展览作为媒介“的历史。关于艺术家策展的最早的评论之一是于1983年由德国评论家兼艺术史学家本杰明·布赫洛（Benjamin Buchloh）撰写的一篇论文，题为《马塞尔·布罗达耶斯的博物馆小说》。在这篇文章中，他提到了比利时观念艺术家马塞尔·布罗德耶斯（Marcel Broodthaers）博物馆式的艺术作品，法国超现实主义画家马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）和俄罗斯艺术家、设计师、摄影师和画家El Lissitsky的类似博物馆的艺术品。布赫洛（Buchloh）认为，这些艺术家当他们去制造一家博物馆或画廊的时候，通常意味着可以获得一种作者的身份，并为其艺术作品的展示创造新的条件。这种身份和视角的转变，使得艺术家可以从有意创造进入博物馆的作品变成批判性地参与展览机制的制定，通过这种批判性地采用博物馆的语言及行动，艺术家能够自内而外的击碎博物馆的神话。
马塞尔·布罗德耶斯（Marcel Broodthaers）作品，1968年，收藏：纽约现代艺术博物馆
艺术和策展超出了传统艺术媒材范围，并超越工作室延伸至其它地区和地点的“扩展领域”，这些观点的一个重要参考是来自美国艺术史学家罗莎琳德·克劳斯(Rosalind Krauss)关于媒介的构想，她在1979年的论文《扩展领域中的雕塑》(Sculpture in the Expanded Field)为媒介建立了几个有用的原则。克劳斯（Krauss）认为“雕塑”的概念是由艺术家在70年代进行的解构，为近些年策展实践多重方式的出现奠定了基础，艺术媒介是在历史中形成的类别，是不能被无限拓展的类别。二十世纪以前的雕塑是关于纪念碑和纪念仪式的，现代主义通过“激进抽象”和“游牧主义”对这种纪念性作出反动，最能够代表这种思潮的是艺术家是罗伯特·莫里斯（Robert Morris），艾莉森·格林在讲座中也使用他的作品《连续项目变更日报》。
罗伯特·莫里斯（Robert Morris）作品
克劳斯（Krauss）论证的理论架构为理解策展媒介提供了基础。通过梳理历史的发展可以归纳出历史上存在的多种不同的策展模式：前现代是一种由个人收集欲望驱使的策展模式；19世纪策展模式是一种在专用艺术空间中开发收集和展示收藏的系统；在20世纪，博物馆被重构，以使其与“激进的抽象”和“游牧主义”的当代艺术的生产保持一致。
德国艺术家汉斯·哈克（Hans Haacke）的作品对艾莉森·格林来说是一个代表，可以帮助分析艺术家策展作为媒介的本质。他的作品提出了重新构想艺术的方式，使之不再是固定和客观的，而是基于关系和反馈存在的的。图中作品叫冷凝立方体，它会根据所处的环境而变化，哈克将艺术品视为“社会系统”，并且不断接受新的阅读和阐释。哈克还以批评博物馆和其他机构的作品而闻名，他多次做了一些直接以策展形式出现的项目，比如1996年他在鹿特丹的展览“观察物质”。
汉斯·哈克（Hans Haacke）作品1
汉斯·哈克（Hans Haacke）作品2
艺术史学家埃琳娜·菲利波维奇(Elena Filipovic)是巴塞尔艺术博物馆(Kunsthalle Basel)的首席策展人，因此她的写作既有实践的立场，也有对历史的理解，她在艺术家策展这个主题上做出巨大贡献，特别是在“展览作为形式”的概念方面。当艾莉森·格林在写一本关于艺术家策展的书时，菲利波维奇被委托并编辑了《摩斯》杂志的一系列增刊，通过深入研究的历史文章，介绍了艺术家策展的例子，这些工作的建立对这一现象的认识产生很大帮助。
《摩斯》杂志
最近，菲利波维奇在演讲和写作中扩展了“展览作为形式”的概念。她认为艺术家策划的展览应该被视为是与其他类型的展览完全不同的，因为艺术家们对举办展览的反馈与工作方式和职业策展人有着根本的不同。基于这些原因，她建议把艺术家策划的展览作为一个新的展览类别甚至应该把它们视为艺术品。
艾莉森·格林要反驳的第一点是，菲利波维奇的观点并没有偏离布赫洛或克劳斯的观点。她认为，菲利波维奇的表述只强调或认可那些看起来很像制度批判的由艺术家策划的展览。从她自己的研究来看，有很多展览是由艺术家策划的，但他们并没有破坏原有的形式，也没有揭示其中的运作机制。因此，艾莉森·格林向菲利波维奇抛出了一个批判性的问题，也是本次讲座中想探讨的问题，如果一个展览与世俗世界的行政和管理行为产生关联且不能被视为艺术品，能否还能够被称为艺术家策划的展览?
Elmgreen & Dragset策划的伊斯坦布尔双年展他们采用了“睦邻”（a good neighbor）的主题。他们的想法是策划一个充满希望并体现出多样性的双年展，一个由来自不同背景的艺术家，许多不同实践而组成的展览，希望在双年展中展示如何和平共处这一切。
2017年伊斯坦布尔双年展主题“睦邻”（a good neighbor）
他们的展览既有本地的，也有国际的。两位艺术家策展人旨在推广年轻的艺术家，把更多空间给到艺术家本人的视野，而不是强加策展人的理念给他们。他们没有举办针对艺术界和学术界的座谈会，而是通过新闻发布会启动了该双年展，该新闻发布会上邀请了来自各行各业的40余人分别发表了关于他们自己认为“睦邻”的声明。我们可以看到，两位艺术家策展无意彰显一个强大的策展视野，他们表示:“我们并非要策划一个反映我们自己工作方式的双年展。
Elmgreen & Dragset 策划的伊斯坦布尔双年展
为了能更深入地思考这个问题，艾莉森·格林查阅了苏·斯派德(Sue Spaid)的新书《策展实践的哲学》(The Philosophy of Curatorial Practice)。这本书打破了围绕着策展的许多批判性写作，因为它通过分析哲学试图创造一种机制，既能容纳策展的创造性和批判性方面，也能容纳行政管理。在某种程度上，她试图建立一种关于策展是如何发生的“现实”的哲学，以及策展的意义是如何通过许多实际的、隐性的活动和协议产生的。
苏·斯派德(Sue Spaid)的新书《策展实践的哲学》
Spaid在她整本书中都在对比策展人的视野和行政管理方面的工作，Spaid不赞成策展人的工作与许多其他活动合并成同一概念。Spaid将时下的策展人与历史上的策展人在学术训练和身份定位做对比。当代的策展人缺乏专业经验或教育背景，主要依靠人格魅力；而过去的策展人则经过行政和管理方面的专业培训，他们看待自己公共角色的方式有着本质不同。Spaid认为策展人和艺术管理者的角色是完全不同的，他们有着完全不同的工作目标。Spaid提出了“艺术总监”的定义，即希望策展人是一位“尽可能多地体验艺术”的“艺术爱好者”。
本文所谈的这些讨论是否给我们提供了在策展理论中忽略行政管理因素的视角? 更重要的是，当我们讨论一个艺术家或艺术家集体，当他们被邀请策划一个大型国际双年展时，我们在谈的究竟是怎样的策展行为？
这些案例和理论没有能够真正试图描述策展中的行政管理因素，也没有讨论策划大型双年展中策展人作为领导者的角色。艾莉森·格林在接下来的工作中将会密切关注和研究Ruangrupa对2022年第15届卡塞尔文献展所做的实践工作。
文/张奕晨
编辑/张译之
图/主讲人艾莉森·格林提供
