北京民生现代美术馆自2020年9月25日起正式推出中国首个当代艺术常设展“绵延：变动中的中国艺术”，本次常设展览分为“时间\空间、生命\身体、日常生活、物质、表演、情感”等六大板块，展览从艺术理论与历史变革的角度，以动态、开放、持续性的方式考察中国当代艺术从1979年到2009年的艺术实践与现实境遇。围绕展览的主题，北京民生现代美术馆策划并举办了一系列讲座、对谈与研讨会活动，试图以更丰富多元的内容作为本次常设展的补充视角。
“冯梦波：大收藏家”作为展览“绵延：变动中的中国艺术”的特别项目之一，展览呈现出冯梦波一系列充满探索性与实验精神的写作、音乐、绘画、电影及多媒介艺术，梳理出艺术家近十几年来突破性的艺术工作。历经半年展期，“冯梦波：大收藏家”于2021年3月7日如期闭幕。在闭幕当日下午，在北京民生现代美术馆一层活动中心举办了两场讲座：“媒体考古&新中国绘画、连环画与版画”。
圆桌讨论现场
第一场讲座主题为“媒体考古&新中国绘画、连环画与版画”，邀请冯梦波、李尤松这两位在创作、工作与生活中都颇具共通性的艺术家进行对谈，他们就主题“新中国的绘画、连环画与版画”对自己的创作个案与艺术家成长经历之间的关系展开深入讨论。
第二场讲座则邀请到冯梦波与北京大学艺术学院研究员唐宏峰，他们围绕“媒体考古：方法与艺术”这一主题，分别从各自的实践与研究出发，进行了一场跨学科式的交流。绵延展览策展人之一董冰峰担任讲座及其后的圆桌讨论主持。
（一）新中国的绘画、连环画与版画
第一场讲座现场
第一场讲座邀请的两位嘉宾冯梦波、李尤松均在上世纪九十年代毕业于中央美术学院，他们拥有共同的成长年代与近似的文化背景，都有着创作者与教育者的双重身份。在他们各自的创作中，也都流露出对新中国历史时期视觉图像的浓烈兴趣。
李尤松在对谈中发言
两位嘉宾围绕“新中国的绘画、连环画与版画”为主轴展开交流。李尤松通过追溯自己的创作来源，展现出成长在新中国历史时期的60年一代艺术家，受到来自社会氛围、文化艺术与生活方式直接或间接的影响。经由个案分析艺术家创作中受到的复杂影响，包括父亲在杂技团的工作经历，对舞台的记忆、杂技表演、样板戏、设计产品、招贴画、电影镜头、住宅样式、街区设计以及舶来品等等，正是这些来自新中国历史时期的文化艺术与物质生活，成为李尤松在日后创作想象的材料与灵感。
在李尤松作品中对于时空的回应与判断并不是基于历史研究者的宏观视角，而是展现出个体化的倾向。对于社会主义建设初期这一段时期的表达兴趣，在李尤松的作品中呈现出去政治化的眼光，在其中个人记忆大于宏观叙事，因此，在作品中形成某种历史历程、事件与个人经验、情感之间的交织。艺术家试图抓住代表记忆符号的图像表现内心情感，并借由这种带有极强私人性质的图像，传递拥有全人类共性的感受。
李尤松作品《曼哈顿的中国杂技》部分摘选
他同时谈到新中国美术史为当代艺术家留下的遗产问题。对他而言正在于审美元素的影响与继承，“或许某种意识形态过去了，但审美的元素无法颠覆，尤其是它对我们这一代人的影响。”这种影响表现为内容、形式与媒介上的延续。例如连环画这一早期工业化印刷品，对李尤松创作的影响。一方面决定了艺术家早期的视觉元素与审美取向积累，一方面也影响李尤松在日后创作中对于某种“纸上电影”形式和叙事性的偏爱，因而创作出连环画作品《曼哈顿的中国杂技》。
冯梦波在对谈中发言
冯梦波表示他曾受到《曼哈顿的中国杂技》的启发，并且非常喜爱李尤松称之为“纸上电影”的创作形式。冯梦波从童年伊始对“新中国”这一词汇的“接受史”谈起，认为“新中国”概念的提出与传播，本身就与某种理想——包括政治、工业、科技、军事、教育、文艺的全面进步相关，更与“现代性”这一议题相关。曾经的中国画、杂技、曲艺、连环画等在过去不受重视的艺术媒介，在新时期被重新审视和发展，产生了大量的新作品和观众。冯梦波从个人艺术实践的角度指出新中国艺术史对60年代一代人发生的深刻影响，它是历史进程中的一部分，是值得被重视的宝贵财产，因此不应割裂地看待新中国艺术与当代艺术的发展。
这种影响，同样发生在冯梦波的展览“冯梦波：大收藏家”中。在这次看似庞杂的、拥有无数条主线的展品中，暗含的媒介更迭与社会发展的线索，同样也是艺术家对于自己创作根源的一次溯源。
“冯梦波：大收藏家”展览现场
冯梦波以徐悲鸿为例，论及徐悲鸿写实主义中的现代性。徐悲鸿选择的写实主义抓住了民族与时代精神，因而具有真正意义上的创造性，这也佐证了当时的西方现代流派无法照搬到中国的现实当中。以新中国年画、连环画和宣传画的流行及苏联美术的影响为例，冯梦波认为在一个国家现代化进程中，大众文化的创造与消费和当时的社会理想密不可分。同样地，冯梦波也这样理解新中国美术与当下的关联。他认为新中国美术中包含很多的原创与先进性，是不可忽视的历史根源，这一段历史不光关乎新政权、新视觉图像生长的模式，还关乎“现代性”这一核心问题。因此，当代艺术的理论与实践需重视对于这一阶段历史遗产，多加研究。
第一场对谈希望通过个案讨论，梳理冯梦波、李尤松两位成长于新中国时期的一代艺术家的创作根源。实际上，当代这一词汇并不意味着与历史的割裂。冯梦波与李尤松在对谈中经由对个人创作经历的分析，给出在作品中讲述个体与历史阶段关系的不同视角，以此凸显当代艺术与新中国历史之间的另一支脉络关联。
（二）媒体考古：方法与艺术
第二场对谈将由学者唐宏峰与冯梦波就“媒体考古：方法与艺术”进行主题对话。唐宏峰教授长期致力于“媒介考古学”的理论研究课题，其研究与冯梦波在本次项目中表达的议题有不少重合之处。
唐宏峰在第二场讲座中发言
唐宏峰首先概述了近年学界内外对于“媒介考古学”的不同态度，并根据多年在该学科领域的潜心研究指出，该学科不应止步于对理论的引介和整理之上，更应重视“媒介考古学”的实践性，冯梦波的创作恰恰包含了“媒介考古学”的实践性特征。
唐宏峰发现冯梦波新媒体艺术家与收藏家身份之间的矛盾性特征。在对媒介的占有层面，新媒体艺术家的“新”与收藏家追求的“旧”产生了矛盾性。她认为，在新与旧之间的辩证关系恰恰是冯梦波的工作逻辑——在新旧之间相互否定，相互生成。这也是冯梦波作品产生特殊面貌的根本原因。在他的作品中，媒介本身以物质性的方式被凸显出来。这种辩证关系，恰恰也是“媒介考古学”中最核心的东西。
展览现场
与冯梦波的创作类似，这种矛盾性也同样出现在媒介考古学工作者的工作中，他们往往在历史的故纸堆与最前沿的理论这两级中穿梭。其中包含着一个更深层的逻辑，即新与旧之间相互激发的关系，现实动机促使研究者回到历史，在旧当中生成激进的新。这也是媒介考古学又被称为“未来考古学”的因由。
从“媒介考古学”的表面看来，它似乎属于新历史主义当中一环——避免线性宏大的历史叙述，着力于挖掘历史中的边缘地带。但是，唐宏峰指出，媒介考古学不仅仅是历史的补充叙述，而是在新的媒介中寻找旧的因素，在旧的事物中发掘包含“积极性”的因素，它旨在打开纯粹知识化的历史研究，在根本上，提供新的历史哲学，以抵挡主流的、僵化的媒体环境对于创造力的削弱，在历史中帮助人们想象更多元的未来。
展览现场
唐宏峰认为在冯梦波的展览具有一种强烈的自传性。展览包含从最传统的文字、图像到电子游戏、数字技术等新旧媒介，当代媒介的历史与他个人的生命史重合在一起。所有的媒介都来自艺术家的日常生活，日常之物转化为无用的、可收藏的东西，形成一种基于展览的媒介考古学。在媒介频繁更新换代的时代，它带来一种内在的，对于自身进行考古的冲动，也唯有在人们试图更新自身的时候，才去想到在历史中寻找答案。
回应唐宏峰对于展览在媒介考古学层面的观点，冯梦波分享了自己在展览中收藏的初衷。带有个人历史记忆与情感是这些收藏最重要的标准。好奇是冯梦波最大的动力，对于媒介的探索同样也是出于好奇。对于媒介，冯梦波拥有苛刻且珍惜的态度，这也是冯梦波认为自己与其他新媒体艺术家相区别的地方。
“媒介考古学”中的未完成、开放性吸引了冯梦波的兴趣。当一个媒介尚未“完成”便已经开始的考古学。他认为在创作中总能从媒介中获得启发与乐趣，理解旧媒体同样也会加深对于新媒体的理解。而新媒体的实践经验，反而更感受到老媒体的可贵，这也是他总结认为在实践经验中，本次展览与媒介考古学之间的共同之处。
秦思源在圆桌讨论环节发言
在两场对谈结束后，董冰峰、冯梦波、唐宏峰、李尤松、秦思源在随后的的圆桌讨论中，就两场对谈展开了简要的总结与交流。秦思源首先对冯梦波的创作做出自己的阐释。他认为和自己一样，冯梦波属于当代艺术领域中一种另类的存在和趣味。他创作中的显要特点在于对“时间”的处理。在作品中探索个人与时间，时代与记忆等关系，在当下中国正处于一个特殊的时代节点中，就显得尤为有意义。世界范围内，也可以看到同一代人之间的巨大分歧。对于时间、记忆、情感的探索与表达，可以成为某种人与人达成共性乃至共识的基础。弱化分歧而非强化分歧，这可能是文化艺术具有的价值之一。
董冰峰担任讲座主持
董冰峰将本次讲座活动重新放置于“绵延”常设展的大背景中进行了总结。近20年中，对于历史叙事的创作方法和看法都在发生转变。冯梦波的展览提供了一种启发性和可能性，一种有关艺术观念、艺术媒介以及艺术语言本身的开放式讨论。而在闭幕日进行的两场讲座，旨在通过“媒介考古学”与两位艺术家的实践经验为“绵延：变动中的中国艺术”常设展加入更丰富、多元的材料，让不同领域的研究视角加入，参与到对不断流变的中国艺术的解读之中。
文/孟希
讲座拍摄/胡思辰
