“锔瓷：撕裂的修复——王华祥个展”于2021年3月13日正式启幕于苏州博物馆。该展览着眼于艺术家王华祥2020年在疫情下创作的“锔瓷”系列作品，试图以画作及展览表达其状态、忧虑和责任，意在向敌意、伤害、战争、破坏、短视、撕裂等一切“病毒”宣战。

3月28日下午，“锔瓷·王华祥个展”开幕研讨活动于苏州博物馆展厅内召开，与会嘉宾包括从全国各地前来的学者、艺术家、评论家、策展人等。研讨会以王华祥新作“锔瓷”系列为出发点，讨论了其创作动因、表达技法与切入视角，并以此为线索回顾了王华祥多年艺术生涯中的经历与际遇。正如蒲国昌先生在研讨会中所示，这批画对王华祥的创作与人生来说都是一次重要的转折，王华祥本人亦对这批画倾注了有别以往的情感与体验。在开幕研讨会召开之际，艺讯网就“锔瓷”展览及相关作品等话题邀请艺术家王华祥进行了访谈。

展览现场

开幕研讨会嘉宾合影

艺术家王华祥在研讨会上发言

时间：2021年3月25日

受访人：王华祥

采访人：朱莉（以下称“艺讯网”）

采访整理：周纬萌

艺讯网：王老师您好，此次展览《锔瓷》选择和苏州博物馆合作。苏博一直以来呈现的展览还是更多的着眼于传统艺术，此次和您合作呈现一批当代艺术创作显得别具一格，能否聊聊此次展览的合作契机？

王华祥：其实我知道苏州博物馆是因为贝聿铭，博物馆的设计太著名了，后来也有几个艺术家朋友在这里做了展览。我实地到访苏博之后，觉得它十分独特：贝聿铭用独特的方式呈现他对山水的理解，邀请人们进入山水。我们知道山水一般是供人观赏的，但是贝聿铭的设计恰恰是让人们能够游走于山水之间，他运用来自于自然的材料，但是呈现出一种现当代的设计——这是一种全新的、非传统的东西，而它恰恰和传统之间有着特别奇妙的关联——无论形态或者气质上，它都很传统。

苏州博物馆新馆设计者，华裔建筑设计大师贝聿铭先生

现在有非常多知名的博物馆、美术馆都很重视它们的外部空间，而苏博恰恰十分强调内部空间。观众进去之后会意识到，展馆只是它的一个有机的部分。我觉得艺术渗透在整个博物馆里头，展厅只是一个移动的内容，但是建筑本身是不动的。

所以对于贝聿铭这样一个能够实现代表中国的园林和西方的现代建筑、传统和现代的无缝衔接的大师，我其实很有共鸣。我之前曾写过“要在现代和传统之间架一座桥”，其实我今天的艺术也是这样的，我的技法是非常古典、写实的，我唯恐自己做不到那么传统，我用了二三十年来研究技法、造型、材料，我觉得这些东西对我来说它是有灵魂的，即我说的“技术有灵”。正如贝聿铭把现代和传统、东西方能够结合在一起，我认为我就是这样一种人。在苏博，我感受到了这个空间与我作品充分地契合。

苏州博物馆

艺讯网：这次展出的这批疫情期间的创作，谈到了撕裂过后的修复，用了“锔瓷”这个、很有趣的工艺作为题目，其并非要将伤口隐形复原，而是裂缝本身和修补的过程都最终成为了新的作品/产物的重要组成部分，想请您谈谈对这个展览题目以及这一系列作品的思考。

王华祥：“锔瓷”这个概念的出现，其实对我来说有点像一个“天启”。其实我们多少年以来，对于“绘画究竟怎么样能够活在当代或者活在时代当中”这个问题，有无数的人在努力，但是好像大部分的情况都很失败，以至于好像我们拱手把当代艺术这个舞台让给了其它的非绘画、非架上的艺术家。而且这还不是一个个人兴趣爱好的问题，实际上是一个时代它几乎不留给绘画土壤。在这种情况下，画家已经没有退路了，这就逼迫我去思考，绘画为什么会退场。

艺讯网：关于“绘画的退场”这一点，您也很有自己的研究和体悟，可以展开来谈谈吗？

王华祥：我其实一直在思考，绘画的退场是永久性的吗？它是一种历史逻辑必然还是一种偶然？是一种整体性、世界性还是一种区域性的现象？我有一个判断，我认为这个退场带有两重性：一方面它是绘画艺术发展的一个逻辑使然，一方面它也带有很强的偶然性。

首先从逻辑性上来说，我能够理解当代艺术的出现是艺术发展的内驱力催生的，就像一个人从出生、成长到死亡，有一个生死过程的必然性。对绘画来说，当写实达到顶点的时候，绘画碰到了摄影，摄影其实替代了绘画的大部分功能，替代了传统意义上绘画的记录功能。所以从这一点来说我认为其退场是有必然性的。

锔瓷一 120×160cm 布面油画 2020年

锔瓷二 30×40cm 布面油画 2020年

创作草稿

那么此时就出现了一个现象，即艺术家或者说画家的恐慌。那么如何应对呢？我们看到有的人为了避免摄影的冲击而走向理性分析、几何化的路线，譬如塞尚。也有像梵高一样走向一种表现的路径，到后来像毕加索等人，通过解构之后重组，其实构建了另外一种主观的形象，当然也有人向儿童画、原始艺术、非洲艺术等借鉴。到了杜尚，他认为任何有造型的东西其实都可以是艺术，为什么一个现成的东西不是艺术呢？……这是画家的一种自觉求生，这时候打开了现代艺术的这扇门，这是一个新的世界，是一个意识的世界，情感的世界，而不再是我们看见的客观世界了。这其实是求生的一种做法，并没有那么伟大，但就此出现了全世界大量的模仿者。

另外我说这里边是有一些偶然性的。很多人认为我是一个不懂现当代艺术的人，其实我恰恰是一个比较早熟的人，早在我十几岁的时候，受蒲国昌老师等人的影响，我就已经是一个现代主义者。现代主义有一个重要的特质，即反模仿，反雷同，我很早就接受了这样的伦理观。所以当我看到这种大批模仿别人的现象时，我其实是很不屑的。1999年的时候我去法国那边待了有半年，我才意识到这不是中国的问题，而是世界性的问题。我已经走到了美术史的背面，当我看明白了这些事情之后，我就决定不再追随潮流，它们对我来说已经不具有诱惑了。

这个偶然性很大程度上还在于商业的介入。我其实是中国艺术家中最早进入市场的几个人之一，我曾经也希望通过商业来推动当代艺术，但后来意识到这个想法太天真了。我后来发现商业是不在乎你艺术不艺术的，商业在乎的是有没有利可图，从这一点来说，学术就变得太不重要了。所以当一个人被选中的时候，其实它是带有偶然性的，这里面有一套游戏规则，我很早就意识到，定价权的前提是定义权，定义什么是艺术，什么不是艺术。学术界和商业都有一种共同的论调，好像艺术家手中拿的材料和工具决定了他是否是当代的，如果还想让学术界承认我，我就必须做出改变。可是人总有自己的选择，那样做我不舒服。

其实我对于传统的这份重视，中间经过数次摇摆，但我又一次一次地确认，直至今日，我坚定地认为我终于把油画的问题解决了，我打通了。

艺术家王华祥创作作品中

艺讯网：那回到您《锔瓷》这个系列的作品，它的创作缘起和背后隐喻是什么？

王华祥：在想明白前面说到的问题后，我从被迫边缘化转变为主动选择边缘化，我从王府井渐渐搬家到平谷，我主动选择远离那些干扰。而这批画的出现，我认为是天时地利，是必然的。它是一个30多年经历的发酵，当各种复杂、混乱的问题被厘清后，我终于可以往前跑了。

在我心里，这批画是没有“东家”的，只有这时你才会真正的纯粹，才有可能最准确地抓住人性的、社会的残缺以及这些问题的本质状态。因为没有服务对象的这种创作状态，就好像老天爷给你开了一扇又一扇门，每天都充满着喜悦。这让我意识到，当世俗的这种杂质、贪恋、算计每被丢掉一点，我就会获得等比例的快乐和自由。但我也经常会回到算计、理性的思考和分析上面，而只要一回到这上面，那扇门就会突然关上，太奇妙了。

锔瓷四（整体及局部）

“锔瓷”这个题目，其实也是源于我一直以来的思考，即我如何用一种最古老的方法来回应当代的问题。如果成了，我会为学院和为具象的画家杀开了一条血路。我在想，我再采用譬如文艺复兴的叙事方式来进行创作——我觉得并非不可以，可我还是希望创造一种新的叙事方法，这和我从十几岁起就接受现代主义的伦理观密不可分，我不能容忍自己重复别人的方法。所以这一次的“锔瓷”，我终于创造了一种“王华祥的语法”。

当然这个东西需要有外部因素的催生，一个是新冠疫情，另外是随之而来的国际关系造成的影响带给我的触动。因此当我看到这种国际纷争，人类、国家、社会面临的各种各样的分裂，我突然间就开悟了。在此前，我几乎所有的文章、争论都是针对批评界和艺术界，很少触及到社会，但这次的经历骤然打开了我的视野。我看到了一个充满争议的世界和整体，而不是我们画家和评论家，以及商业、文化和政治等小范围了，这一次人类走到一个前所未有的拐点上，这在过去的几十年当中从未有过。当我对整体有了一种豁然开朗的认识时，“锔瓷”就出现了，它一方面代表了我中国人的身份，一方面为这个时代的出口打上了一个恰好发生在此时此刻的标签。

锔瓷四-石版 40×40cm 石版画 2020年

锔瓷油画四、石版画四 创作草稿

我认为一个概念的出现和人的命运是息息相关的，正好在今天这个时候，“锔瓷”和下的疫情以及人类社会的冲突所带来的种种分裂，就恰好对应上了。当这个词语出现了，画面就随之被催生出来了。“锔瓷”不单单是我的一个设计和符号，它有更广阔的含义。

艺讯网：是的，您虽然借鉴了“锔瓷”的概念，但是在裂痕的呈现上还是和锔瓷严丝合缝的状态不同，似乎是刻意呈现了一种难以愈合的状态。

王华祥：我想将它留给时间，也留给每一个人去创造，有的人希望它恢复如初没有痕迹，但是也有人希望它断裂。所以我觉得这个部分其实是一个悬念，用时间去愈合，或者也可能在时间当中破碎。

艺讯网：在这批作品的图像选择上您是怎样考量的？我们能看到大概分为几类，一是“艺术史经典图像”的选择，二是“众生相”的部分，三是您把自己也放入一些画中，并且居于主导地位。能就这三个部分具体谈谈吗？

王华祥：艺术史的经典图像上有几个方面的考虑。一是出于本能，我喜欢这些画，这不是功利上的考虑，而是基于生理。第二个考虑则是带有对技术性的学习的态度。我其实一直没有完成对古典绘画的技术上的一个汇合，我一直仰望着它，但我无法走近。我用了30年甚至40年才终于走近，而今天我可以说我和这些永恒的东西“会师”了。

第三个考虑则是，其实每一种形象其实是我王氏语法里的词汇。比如这种文艺复兴的形象，其实就有我对传统价值以及人性的永恒的守护，还有对自然、美和性的维护。虽然选择图像时是出于本能，但我会去了解这些图像背后的文化背景和隐喻，选的时候是直觉，但要往下进行深入则需要知识，因此我觉得在图像上我还是留有开放的解读空间的。

锔瓷十三 120×160cm 布面油画 2020年

锔瓷十五 100×120cm 布面油画 2020年

锔瓷十九 30×40cm 布面油画 2020年

第二类是我将今天的人和古代的形象“锔”在一起，一方面是向我喜欢的画家致敬，一方面我也在检验我能否跟我喜欢的画家站在一起。我有一点希望接受观者的比较和挑剔的意思，我自己也作为一个观众来挑剔我自己，其实我今天可以很自信地说，通过几十年的时间，我完成了这样一个任务。

同时，我不认为文化和人性是一种可以被时间隔开的东西，今天的人和过去的人其实没有本质上的区别，所谓“文化的隔阂”这些问题其实都是来源于人的私利，实际上有一种权力意识在作祟，好像树立自己就必须打倒别人，要肯定今天则必须否定昨天，我的看法不是这样的。

这些普通人的形象，有的是我的学生，也有我身边的人，这其实也是我的一个创作方法，即我会就近选择形象，我了解这些人的形象和经历，这会让我产生瞬间的灵感，这也是一种直觉，当我们的直觉跟我们的世界观，以及对事、对生活的感知串联在一起时，就“通电”了，这个时候画就有力量。

锔瓷六 60×120cm 布面油画 2020年

锔瓷九 60×80cm 布面油画 2020年

锔瓷八 60×80cm 布面油画 2020年

而我将自己入画并且把自己居于主要位置，更多的还是一个性格原因，这一点我觉得我有点像卡拉瓦乔。

锔瓷十（整体及局部）

艺讯网：从您聊到的过往经历和性格可以看出，您似乎一直都是这样一种直接的态度，对出现的问题、发现的裂缝并不遮掩含糊，反而直白地、生猛地但又真诚地表达自我。这种性格和行事方式其实在学院体制内很难见也很难坚持，您是如何权衡学院内的“束缚”和创作的自由表达之间存在的矛盾呢？

王华祥：我觉得我是学院中的一个异类。刚刚谈到了我看清现状之后不再追随潮流，但我的惯性，我周围的环境，仍然会冲击、打击、压迫我，这个时候我其实受到一种两面夹击。其实体制内外的性质上是一样的，都是两种拷贝、两种重复，一个重复现当代，一个重复传统，我看到这两个最主要的阵营对创造性是无所谓的，而我认为创造性是必须的。

我自己有一个比喻，如果说社会是一个大齿轮，那我就是个小齿轮，社会这个大齿轮每天都在转，其实有很多人拼命地往大齿轮里钻，但是大部分人都会被甩出。我是个小齿轮，我发现这就是我几十年的一个自我定位。时机好的时候，我就跟大齿轮一起转。齿轮间是咬合的，大齿轮高速运转，我也跟着它转，但是我如果不认同大齿轮的话，我就自己自转。所以我大部分时间其实生活在北京的郊区，从空间上来说我不太受外界的影响，噪音听不见，诱惑看不见。但我不是在那歇着，盼望着哪天天上掉馅饼，也不是说怨天尤人，抱怨这个时代和自己生不逢时。我的基本态度就是说，如果这个世界不需要我，我也不需要这个世界。

艺术家工作室

艺术家王华祥进行创作

我的这种性格，可能和我从小生长在贵州乡村那样一个穷凶极恶的环境中，以及父母的性格和对我潜移默化的教育有关，这让我在面对压力时不会逃避，正面迎战，因为我往往退无可退，且我有一种“抗上”的本能。我喜欢写作，我的很多愤怒、委屈之类的东西，都是通过写作释放，我后来发现，当将这些情绪转换成一种语言时，其实我就自我一致、自我拯救了。很多文章和思想不是为了写作文，而是必须流淌。

同时，生活的经历也让我意识到，当我为了得到一个东西而去撒谎，我心里面其实很难过，很后悔，于是我就开始捍卫这种真实性，这时候就会显得和周围格格不入，所以我变得想要离开这个群体。但是后来我慢慢发现真实的力量，其实说真话没有那么可怕，所以我原来写过一篇文章，就是说“你可以尝试说真话，它没有你想象的那么危险”，人的这种自由空间其实是争取来的。我在美院是很自由的一个人，我对真实和真诚的维护带来的是人们对我等比例的包容，为什么会包容？因为人们心里都还是有哪怕一点“真”的。我坚持一寸，人们就让出一寸，坚持一丈，他们让出一丈。而很多人出于安全等因素的考虑，他们实际上不敢进行这种尝试。我其实很感谢我这种相对孤独的生活方式。

艺讯网：我想和您探讨一下技术与媒材的问题。您在艺术创作中一直不断去尝试跟和突破不同的创作媒介，您提出“技术有灵论”，还开设了一个“技术的理论和艺术的伦理“的博士研究方向。想请您谈一下这方面的观点。

王华祥：关于技术和材料，尤其是对于基础的技术、本体的技术，很多人都是鄙视的，因为人们不相信有一种所谓的本体。这是当代艺术一个特点，本体是被鄙视的。我觉得这和学习一门外语是一样的——技术这个事儿也确实是从外来借鉴来的，中国画以前没有这些油画的、素描的技术，也没有关于形式训练的技术。而这个学习的过程中，我认为材料和技术是一个“单词量”的问题，是一个必须的东西，而“单词量”的多少决定了你的自由度，然后才是如何使用这些材料和技术的问题。一个人掌握的语言多了，当然就可以随心所欲地画画，而今天的人则有点急功近利，什么有用学什么，没用的一概不学。

艺讯网：从您青年时代学习艺术，到现在已经有四十余年了。回望这几十年来的历程和积累，您认为在艺术上您最重要的理念和艺术观是什么？

王华祥：我也不知道能否总结，刚刚或多或少也谈到一些。我觉得其实艺术还是一种人和世界发生关系的一种媒介、一种工具和一种通道。我选择艺术的时候其实没有把艺术看成是多么高尚的一个东西，它不是天生一定要有个什么精神。其实说白了我觉得艺术家、画家只是一个职业，如此我们就可以用平常心来对待艺术。和其它任何一种职业一样，它其实是一种工作，在这个意义上来说，能不能靠你的工作来换粮食，这是第一步。

锔瓷十二（整体及局部）

锔瓷十二 创作草稿

既然如此，我们就要尽量的把自己的职业做好，我觉得这是职业道德或者职业操守。至于说它能不能卖，能卖多少钱，这个是有运气成分在里面的，有一句话叫“成事在天，谋事在人”，我觉得作为一个画画的人，我们一定要尽最大的力量去“谋”，既然选择了这个职业就应该去尊重和维护它，不是寄生在这个职业中，而应该尽力对这个职业有所贡献。

另外，从生存的角度来说，画家不要职业化，因为职业化就低级了。我们不一定会遇到一个好的时代、环境和周围的人，在这种情况下我宁愿做点别的事情来挣钱，如此我们就可以按照本性、良知、知识以及我们对历史、社会和文化的看法和理解来创作。只有具备这些条件，才会产生一个好的艺术家。

展览现场