编者按：双年展如今已经成了一种全球性展览的默认的模型，其吸引力带来了无数的“奇观”现象。近三十年双年展如何发展起来的？经历了何种特质变化？中央美术学院设计学院“策展与策展性”系列讲座邀请国际著名策展人、理论家，以一种反思与批判的视角来审视既有的策展实践，从而试图探寻关于策展潜在或可预的未来。第四期主讲人爱尔兰策展人保罗·奥尼尔从梳理过去三十年来涌现的全球艺术双年展的话语、辩论和历史线索，到针对背后因果进行解读和批评，并针对双年展与全球化、城市关联、文化相关话题进行串联，对于当下及未来模式提出了思考，关于“双年展”——那些你想知道又不敢问的一切究竟有哪些？一起来看！

线上讲座现场，主讲人保罗·奥尼尔（Paul O’Neill）

保罗·奥尼尔（Paul O’Neill），爱尔兰策展人、艺术家、作家和教育家。他于2017年起担任PUBLICS的艺术总监，曾在2013年至2017年期间担任纽约巴德学院（Bard College）策展研究中心（CCS）硕士项目负责人。著作包括《全球化之后的策展》（Curating After the Global: Roadmaps to the Present）、《策展文化与文化策展》（The Culture of Curating and the Curating of Culture(s)）、《策展研究》（Curating Research）、《策展与教育转向》（Curating and the Educational Turn）、《策展话题》（Curating Subjects）等。作为研究型策展人，他在过去20年中担任过众多策展和研究职位，并任教于欧洲和英国众多视觉艺术和策展项目。他在全球范围内共同策划了60多个策展项目，其中包括We are the (Epi)center (P! Gallery, 2016年)，We are the Center for Curatorial Studies (Hessel Museum, 2016-2017年等。

双年展是从19世纪末以来全球性大型展览的一种历史性延伸，它是由西方的现代性以及全球资本主义扩张所带来和支撑的当代艺术话语体系。在讲座中，保罗·奥尼尔将试着去探讨过去三十年间主要出现的一些全球性的双年展，阐述一些事实、历史及对它们的分析。讲座伊始，主讲人奥尼尔便简单阐释到：“讲座并不是关于双年展的未来，也不是我们未来的全球艺术实践将会有怎样的解决方案。而是去回顾这样的一个双年展的历史背景。通过回顾过去，让我们向未来看的更清楚。”

《策展文化与文化策展》,保罗·奥尼尔

《全球化之后的策展》

保罗·奥尼尔分享了他撰写的两本书中的一些观念，一本是《策展文化与文化策展》，另一本是《全球化之后的策展》。在过去的三十年间，当谈到全球化艺术世界的时候，它所探讨的是一个全球国际性艺术的流通和代表体系以及艺术的话语体系。第一个世界性的双年展是1893年威尼斯双年展，之后是1932年美国惠特尼双年展、1951年巴西圣保罗双年展、1955年卡塞尔文献展，直到1980年这种新的双年展的出现还是比较慢的，但是我们通过当代杂志的记载和统计，在2005年到2006年之间，召开的全球性双年展数量就达到了80个之多，根据2021年更近期的统计，全球有273个不同体量和形式的双年展，在英国就举办了12个双年展。

现在双年展已经成了一种全球性展览的默认的模型，它能够推广一个国家以及城市的名片，能够为它们做广告，因为这样的原因和力量，对于各国文化政策的制定者而言，双年展就很有吸引力，因此双年展逐渐成了一种同质化的力量。

使艺术全球化（第二部分）1998年”大地魔术师“展览

很多人并不是在推翻过往的形式，是在跨越彼此分享的形式。1989年出现在法国蓬皮杜艺术中心的叫“大地魔术师”的展览。这个展览为后世全新的策展实践铺平了道路，它是一种跟以往以西方为中心的艺术生产不同的展览策划方式。自从1989年之后，这种大型的重复出现的展览逐渐成为了一种跨文化的方式，也逐渐将大众作为了一种生产力，而不仅仅是西方的文化帝国主义的发展方式，现在的这种全球双年展逐渐成为了一种当代文明的表达方式。

与此同时，双年展的策展人也逐渐开始表达不一样的观点，他们认为文化的全球逐一可以作为一种更加具有包容性的展览框架的一个部分。这种全球主义本身也为双年展提供了一种核心的母题，这样的母题也让策展人本身的身份变得越来越大，越来越集权化和集中化。

“大地魔术师”展览

当然并不是所有人的视角都是同一的，会以对于国际主义的不同、甚至是彼此相分歧的理解作为一种出发点，这就意味着当代的策展人已经超越了地理乃至国家的局限。自1980年代以来，我们看到这个模型变得越来越国际化、统合化，同时我们也看到有三个新的特征出现，第一个是以国家为单位进行艺术作品选择放入双年展的倾向逐渐结束了；第二个，这种以艺术世界内部权威人士艺术品位进行选择的倾向也结束了；第三个，逐渐有越来越多的在西方艺术世界的中心点的知名艺术家开始被一种新的超国家主义所取代。这些全球化的运作方式也逐渐突出了两个最核心的主题，一个是全球本地化，一个是当代化。这两个主题也使得双年展持续成为当代世界艺术展览的一个主要的方式。

第九届伊斯坦布尔国际双年展

一个国际展览发生的地点本身就表现了一种从支持展览的城市或者国家的视角出所绘制的一幅世界地图，它本身就支持国际之间、国家之间的平等性。双年展同时也暗示着它是一种当代性的、时间性的媒介空间。这些双年展以彼此的关系所定位的文化、地点，使得双年展为全球的旅游业带来了很大的提升。实际上这种双年展的地点本身就包含着对于本地旅游胜地的一种推广。正如另外一位学者Ivo Mesquita所说的那样，在这样一个“文化作为奇观”的时代里，艺术的生产能够带来更多的投资和更多的观众，双年展或艺术博览会在全球越来越多的城市里面发生，这些城市都将文化旅游业作为了让本地成为全球化经济和文化市场的一部分的方式。

学者Esche和Kortun二人认为双年展是一种工具——它可以去定义艺术是位于公共意识体系中的，并且为这种意识所存在的条件能够给出一种解释的环境。另外一位学者Hans Ulrich Obrist，将双年展认为是一种催化剂，能够去激活不同的时空，那么在这些双年展之中，它能够允许多重的时区共存于同一个地方，也能够促生许多不同的对话空间和区域。这样的双年展模型，在很大程度上过度的强调了新奇的、时下的东西，双年展一直在尝试去推动和推广这些“当代的”概念。它并不是作为“对于过去的拒绝”，而实际上作为“帮助这些艺术作品走进市场的工具”。

但是这种大型双年展，它推行的是一种假定：在这个世界上有共通的、集合性的体验，但这实际是一种假象。之所以出现这种假象，是因为背后有充分的艺术市场制造机器，还有参加的观众一起进行合谋造出“假象”。尤其是当人们看到这种大型国际艺术盛会的开幕式，一切都是星光璀璨，这其实是一种假象。

在我们缺乏一种可替代性的叙述或足够的反对意见之前，双年展的策展人就处在了声名赫赫的主体位置，它成为了艺术、生产和展览的推广主体。根植于双年展机构性的运作方式背后，策展人已经成为了艺术展览的制作人，他们好像也对于全球的文化给出了自己的观点。

艺术家对艺术家：清迈独立艺术节1992–98

正如另外一位学者Charlotte Bydler所说的那样，在这样的一个更加紧密结合的全球艺术世界里，实际上是为文化工作者的劳动力市场带来了更大的压力，这也是双年展模型背后的运作逻辑。双年展的策展人，他们有能力去拓展这样一种观点，就是双年展是什么样的？它是一个非常好的文化事件，背后推动的逻辑实际上是资本主义、殖民主义在劳动力市场的一种扩张。

对于另外的一组学者Michael Hardt and Antonio Negri来说，他们实际上就将全球化理解为这样一种不可逆或者不可阻止的一种文化和经济的监管或交换方式，它让全球性的力量能够以一种全新的方式去控制不同的地区的人们，实际上这就是真正帝国主义的一个定义。

文化人类学，1998年第24届圣保罗双年展

为了去真正的满足人们的需求——无论是艺术家的需求，还是观众的需求，这些全新的双年展，必须有一种交互性，或有一种对话的机制在其运作的结构之中，新的双年展可以拥有交互性、对话性的程度，将决定它们未来能够走多远。

双年展作为一种大型的展览，伸开双手去拥抱全球主义，它是比较容易的去“拥抱”的一种模型，让我们得以对当代的艺术世界进行重构。我们看到这类双年展有一种奇观性的需求，为了去吸引更多公众的注意，其体量也变得越来越大，内容越来越空洞，这种艺术形式也为自己赢得了一个名字——双年展艺术作品。与之相伴的策展话语也有这样的倾向，它们通常给观者带来美梦破灭的感觉，因为它们双年展无法去真正实现自己在世间吹得很大的一个“牛皮”。

不合作的共存：2000年上海当代艺术展览

他们也在寻求双年展的全新可能性。随着双年展日益的蓬勃发展，另外一种艺术也在1990年代出现了，一种对于文化生产结构性组织的全新改变，这就导致艺术家开始去跟随需要展出的地点去做出一些全新的创作，这也导致艺术作品不再拥有原创性和权威性，而是这个地点拥有了独一性。引用另外的一位学者Kwon的话，他说实际上这些展览发生的地点逐渐变成了真正的体验所发生的地方，这也就导致在这些地点和身份之间存在着一种真实的连接。那么将艺术品放置在双年展的背景之中，逐渐地我们发现艺术生产的地点和其艺术作品最终展出的地点出现了一种割裂和鸿沟。

从21世纪的早期开始，逐渐有一种新型的、更具有话语性、对话性的双年展运作模式出现，会在里面容纳更多的互动方式，容纳更多本地化的表达，而不仅仅是集中于策展人的策展权威。在1990年代之后，双年展的模式已经不仅仅是在发达国家举办，也开始去拓展给新的观众，在全球各地以新的艺术形式举办，特别是现在这种双年展的文化以及双年展的话语，已经开始出现了更多的变种以及不同的分流。在1980年代之后，我们看到南半球、发展中国家出现了越来越多举办双年展的城市，比如1984年的哈瓦那双年展，1987年的伊斯坦布尔，还有1990年代之后的达喀尔、沙迦、上海，还有广州等地的双年展。

2009年卑尔根双年展

艺术或者双年展的系统，它本身的出现是由一种不可逆转的全球性的资本主义所催生的，全球性的资本主义使得当代艺术得以发展，使得艺术市场、国际市场得以形成。但与此同时，还有一种霸权性，这种地方性的、本地性的、在地性的力量，它也能够使我们对这种力量带来一种制衡，能够去反对我们社会上正在逐渐出现的抹杀一切不同现象不同存在的力量。

那么我们现在究竟处于一个什么样的时代？处于一个什么样的环境呢？特别是在疫情之后，保罗·奥尼尔给出了两个观点：第一，当代艺术和全球主义是密不可分的关系，但是前者对于后者的一个批判又导致了一个全球化的系统的混乱，最终也催生了当代的一种似乎是地方保护主义的反动主义出现，这导致了第二点：现在我们有一种政治性的倾向，就是对于全球化或者全球主义的反动，这是一种政治上的去全球主义或者反全球主义，也表现为反人本主义或反自由主义。现在有很多反全球化沟通和交流的趋势出现，这是一种地方区域保护主义的再次抬头，由于全球主义或全球化在不断地被批判着，反而给予了一些地方保护主义、反人本主义的当代政治倾向以再出现的可能，有时这并不是一个公正的现象。

线上讲座现场

那么现在的艺术世界面临了一个问题——在21世纪之后，我们都在问自己一个问题，双年展究竟走向何方？因全球化所催生的这样一种艺术生产、流通以及市场运作的方式，在未来应该如何去演进？实际上现在很多地方有地方保护主义，反人本主义都开始去批判它，双年展作为国际或者全球主义催生而来的现象，在被批判的同时，未来又该走向什么样的方向呢？

这次的疫情也带给我们一些新的启示：我们所有人都是呼吸着一样的空气，这一切所造就的一种体验，让我们所有人都处于一种非常脆弱的、预备攻击的状态之中。由此，彼此的互联性、多样性就展示出来了，我们所有人已经生活在一个后全球化彼此相连的世界里，无论是好是坏，这也是未来的任何一个双年展都要去开发、去策展的最主要的出发点。

文丨张奕晨

编丨张译之

图丨主讲人保罗·奥尼尔提供