“专业余·出现代：骆伯年与同代影人1930-1940s”

泰康空间最新展览“专业余·出现代：骆伯年与同代影人1930-1940s”于6月10日开幕。展览以活跃于上海一带的摄影师骆伯年为线索，引出同时代的业余摄影师群体如何以丰富的摄影艺术实践和颇具规模的社群互动，将摄影推向一个专业的艺术门类的过程。

骆伯年（1911-2002），图片来源于网络

骆伯年1911年出生于浙江杭州一户县衙官吏家庭，1932年起分别在浙江商业银行工作，后于1934年进入中国银行上海总管理处，1938年调动至香港。抗日战争全面爆发后，骆伯年辗转多地最终抵达重庆，直至1945年战争结束被派往成都工作，次年返回上海。这段时间中，骆伯年在业余接触到摄影，其作品在《中华摄影杂志》《飞鹰》《现象》《美术生活》等杂志上均有发表，并且与郁达夫夫妇、曹熙宇等文化界人士多有交往。[1]

专业余

自20世纪20年代以来，摄影作为一门新技术和文艺活动已经逐渐被国人，尤其是大城市中的市民接受。银行等企业的员工、医生及律师这类新兴的都市中产阶层，拥有相对自由的闲暇，热衷于时髦的生活方式，又能够负担摄影较高的成本，于是积极地参与到这一新式文化生活中。然而，“业余”并不仅仅局限于中产阶级的自娱自乐，可以说正是在这批业余摄影师的积极推动下，摄影从一种单纯的技术向一门独立的艺术转变。

骆伯年 《满江都是栋梁材》 郁达夫题字，1935年  银盐纸基  29.5×20cm  

西侧展厅主要展示了骆伯年和其他摄影家以画意摄影为主的作品。在彼时的中国，摄影慢慢脱离了此前只作为商业照相馆中的工艺技术的地位，以刘半农、陈传霖、郎静山、胡伯翔等为代表的摄影师群体自觉地以“业余”自居，区别于照相馆和新闻摄影等“职业”摄影。在《北京光社年鉴》序言中，刘半农提出光社的性质是“业余”的。但是，“业余”并不意味着不够“专业”，相反，脱离了商业和职业的外部要求，使得这批摄影师不局限于技术层面的探索，而是深入到美学和艺术的层面，这一点与明清以来的中国画学是一致的。于是，我们不难理解，刘半农为什么在《半农谈影》中明确将自己与 “照相馆的掌柜”区分开：“我们既然做不得艺术家，又开不得照相馆（我们要想开照相馆，一定是‘六十天早关门’），而还白天背镜箱，晚上摸黑房，这究竟为的是什么？我说：不为什么；为的是消遣。”“我们的目的，是要求造美，不是要把已有的美复写下来”。

郎静山 《树影湖光》 1940年代  39x26.5cm

吸收绘画理论，使摄影成为一门独立的艺术门类，是这些“专业余”摄影师们的共同心愿。在这样的创作氛围中，他们通过社团活动、组织参加展览和竞赛、在杂志刊物上发表作品并交流心得，构建起了一个活跃的民国摄影生态圈。展厅的视觉设计正是模仿了民国杂志排版的形式，呈现出民国摄影人形态多样的交往。专业的杂志刊物正是当时摄影活动、研究与推广的重要平台和阵地。同时，这些画报杂志的美术编辑也起到了重要的传播作用，他们大量参阅和借鉴国外杂志，将其中的前卫设计语言通过平面设计、排版和编辑介绍给读者，反过来影响他们的摄影实践。一些大众类杂志也专门开辟美术摄影专栏或专刊，登载摄影爱好者们的作品及评论文章，1933年《良友》出版八周年纪念刊，即“美术摄影专集”，1934年的《美术生活》拿出几十页的版面刊载摄影作品，其中就包括郎静山、刘旭沧、陈万里、吴印咸、胡君磊、张印泉等一批为人熟知的摄影师的作品，其中亦有骆伯年。[2]

骆伯年 《弄姿洗尘俗》 1935年  银盐纸基  37.8×29.7cm

出现代

骆伯年 《构图》 1930年代  银盐纸基  6.2×8.2cm

当看过骆伯年的大量画意摄影后，来到东侧展厅的观众可能会惊讶于骆伯年摄影的另一种面貌：对西方现代主义风格的大胆吸收和实验。骆伯年在一篇自述中表达过摄影对他来说是调剂生活的方法，藉以休养每日工作之后的倦乏。也许正是因为骆不执着于对摄影作为艺术事业，他的创作没有深陷于某一类固定的套路或惯性，反而轻松自如地游走于不同风格和实验之间。

骆伯年 《汲瓮》 1930年代  银盐纸基  24.5×18.8cm

《汲瓮》是最能体现骆伯年这一特征的作品。画面主体为一个负片呈现的、背朝观众的玻璃雕塑小人，其造型效仿安格尔的名画《泉》里的女性姿态，前景点缀着花草，背景则是当时上海最时髦的Art Deco风格图案。另一张作品《幻象》，聚焦于雕塑的局部，用树叶做了叠印的图案效果。而有趣的是，在这几件作品旁边展示的金石声等人的作品中，出现了同样的玻璃人像和花草的静物组合，展现出在上海这个大都市中，现代商业、西方图像与个人审美之间的互动关系。

骆伯年 《无题》 1930年代  银盐纸基  10.7x 10.7cm，《时代》1935年第7卷11期14页

剖开的白菜、削皮的苹果、旋转的陀螺、玻璃器皿、建筑空间……骆伯年这些专注于形式语言探索的作品取材广泛，表现出丰富而大胆的想象力。其中最为极致的是一组抽象拼贴作品，骆伯年摄取了针叶、栏杆、瓦片、倒影等日常风景的局部，将复数照片经过旋转、组合后粘贴成抽象图案。这一类照片被称为“蒙太奇摄影”或“图案摄影”。而哪怕是这些抽象创作，同样也没有脱离具体的生活环境。在1935年《时代》杂志第7卷第7期中，张光宇主导发起图案摄影的竞赛和征稿，鼓励利用日常的场景，通过重复和拼贴形成图案；骆伯年的其中两幅就出现在《时代》同年的第11期中，可以断定，他的这组拼贴正是为此次征稿而做。[3] 在此，骆伯年又有意无意地与现代设计产生了交流。

一个民国人的现代摄影史

骆伯年 《无题》 1930年代  银盐纸基  26.5×19.5cm

刘旭沧 《丽人影》 1930年代  银盐纸基  29.5x22.5cm

作为个案，骆伯年绝对是一位极具特色的摄影师：他比30、40年代多数国人乃至同辈摄影师都要优渥的经济状况，为他提供了绝佳的创作条件；与之相应，银行家繁重的工作也使得他始终只将摄影视为爱好，从而与其他摄影史上的名家和团体拉开距离；但与此同时，他对摄影的探索热情又绝不能仅以“玩票”来概括。

上海这个大都市为骆伯年的创作提供了土壤，上世纪20年代以来，上海柯达公司为了培养市场，陆续创办的《柯达商报》、《柯达画报》、《柯达杂志》，向普罗大众介绍和宣传摄影知识。其中，《柯达杂志》自1931年起每月组织月赛，并提供奖金，刘旭沧、金石声、吴印咸等人经常参赛并获奖。当骆伯年在上海时，他面对的正是这样一种逐渐“破圈”、蒸蒸日上的摄影文化，而他也很快毫无障碍地参与其中。高收入的职业、专业的器材、活跃的群体、丰富的活动、严肃的讨论……在他的照片中，现代性既是动因，也是结果。

《柯达杂志》封面

格林伯格（Clement Greenberg）在论述现代工业文化时，强调了工业化社会中工作与闲暇的进一步分离，区分了现代文化中的前卫与庸俗。“前卫艺术是运动的”[4]——格林伯格本人有时也会忘记这一点——而骆伯年的创作能帮助我们反思现代性的这一内涵。当格林伯格在1939年的《前卫与庸俗》中批判杂志封面、漫画、广告时，恰恰是这些文化产品在当时的中国城市中承担了前卫的推广任务。作为格林伯格口中“赢得欣赏城市的传统文化所必不可少的闲暇和舒适的生活条件”的富裕阶层，无意以摄影家自居的骆伯年展现出的开放性，证明了真实的现代性并不遵守现代主义的线性叙事。正如东侧展厅中叶浅予的漫画所展示的，民国摄影师们始终要面对“有镜箱者皆可开展览会”的歧视。对他们来说，没有一个可以直接挪用或弃置的文化遗产库，也没有保证实现进步的“摩登派”（modernism），如何使摄影“专业”而“现代”，只能靠自己的探索。

展览现场

骆伯年 《无题》 1938-1942  银盐纸基  5.9×5.7cm

在西侧展厅的一面墙上，立体地展示着一排微型照片，这些尺幅极小的作品是为了在战争中便于携带而专门冲印的。苏珊·桑塔格（Susan Sontag）说：“收集照片就是收集世界。” [5]照片背面的粘痕，提示着我们在照片上宁静的风景之外，动荡的历史在沉默中施加着影响，也流露出这位上流社会的业余摄影师在战火中脆弱而真诚的情感。

展览现场

经由骆伯年后人金酉鸣的整理，骆伯年30、40年代的作品样貌可以得到较为完整的呈现。尽管骆伯年的个人史料有限，但展览通过将其与当时环境中其他的摄影作品与文献图像并置，将骆伯年放置于当时的摄影与社会互动的网络当中。以骆伯年为媒介，呈现出摄影艺术在20世纪早期中国的发展图景。

据悉，展览将从6月10日持续至8月7日。

文丨罗逸飞

图片及部分文字内容致谢主办方

注释：

[1][2][3]编写自《专业余·出现代》展览手册，泰康空间，2021。

[4]克莱门特·格林伯格，“前卫与庸俗”，《艺术与文化》，沈语冰 译，广西师范大学出版社，2015，9页。

[5]苏珊·桑塔格，《论摄影》，艾红华、毛健雄 译，湖南美术出版社，1999，13页。

参考文献：

《专业余·出现代》展览手册，泰康空间，2021。

祝帅、杨简茹 编著，《民国摄影文论》，中国摄影出版社，2014。

赵俊毅，《中国摄影史拾珠》，中国民族摄影艺术出版社，2013。

毛卫东、金酉鸣，《骆伯年：一位民国业余摄影师的影像实验》，蜂鸟网，2015年5月18日。

展览信息