北京UCCA尤伦斯当代艺术中心呈现展览“成为安迪·沃霍尔”于2021年7月3日拉开帷幕。本次展览由UCCA与安迪·沃霍尔美术馆联合推出，安迪·沃霍尔美术馆首席策展人何塞·卡洛斯·迪亚兹及馆长帕特里克·摩尔共同策划。展览精选出匹兹堡安迪·沃霍尔美术馆馆藏中近400件作品，经由彼此关联的五个章节——“缘起、摄影师沃霍尔、电影作为客体、沃霍尔重塑、非物质”，挖掘这位传奇波普艺术家作品的不同面向，揭开安迪·沃霍尔尚不为中国观众熟知的创作生涯与个人经历。

“成为安迪·沃霍尔”开幕现场，图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供

在安迪·沃霍尔的艺术和生活方式同样引人瞩目的美国20世纪70年代，人们对于这位在电视机里要么寡言少语，要么坦率过头的艺术家充满好奇，以及无法破解其神秘的愤怒。作为艺术家的安迪·沃霍尔，藏家、拍卖会、机构都爱他，爱他在死后仍能源源不断创造的名气和令人咋舌的数字；而作为朋友、同行和同事的沃霍尔，则被朋友们以毫无掩饰的讽刺语气称之为“德瑞拉”（Drella）——将人最后一滴血吸干的德古拉（Dracula），与惹人垂怜的辛德瑞拉（Cinderella）的结合体。

在称呼沃霍尔“德瑞拉”的卢·里德（Lou Reed）口中，或者说，在他与地下丝绒乐队时期的乐队成员约翰·凯尔（John Cale）共同制作的纪念安迪·沃霍尔专辑《致德瑞拉的歌》（Songs For Drella）中，“德瑞拉”拥有复杂、深刻、戏剧化的一生。二人以15首爱恨交加的歌曲，在表达怀念之余，也记录下在近距离观察的视角中沃霍尔作为个体拥有的历史。

“成为安迪·沃霍尔”第一章“缘起”展览现场，图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供

“小镇”作为这张专辑的第一首歌，也是艺术家的出身之地。展览第一章节“缘起”正是从沃霍尔出生的匹兹堡工薪阶层社区开始，在时间维度上拉近了观众与某种“真实”的安迪·沃霍尔之间的距离。“缘起”部分主要展示有艺术家早期的成长、求学经历的照片、文献等珍贵资料，以及沃霍尔作为商业插画艺术家活跃期间的创作精选。移民、重工业城市成长经历以及拜占庭天主教家庭背景，这三者的共同作用将与未来的银发艺术家发生某种内在联系。

“成为安迪·沃霍尔”展览现场，图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供

安迪·沃霍尔1928年出生于匹兹堡郊区一个捷克移民家庭，是家中最小也最体弱多病的孩子。10岁左右，在一次严重的“风湿性舞蹈症”发作后，他开始长时间留守家中。《小镇》一歌中描写的“粉色眼睛，爱涂涂画画的白化病人”每天躺在床上靠收音机、明星剪报和填色本聊以慰藉。人们普遍认为是双亲，尤其是母亲茱莉娅·沃霍拉最早发现了沃霍尔的艺术天赋，并着重加以培养。展览中，沃霍尔与朱莉娅·沃霍拉的共同创作颇富创造力，表达对象的来源非常直接：猫、蝴蝶、天主教堂中圣洁的形象.....它们都来自沃霍尔触手可及的日常生活，而非另一类型艺术家更擅长出入的想象世界。实际上，亲密的母子关系对于沃霍尔的影响比想象中走得更远。直到沃霍尔的波普艺术探索时期这种影响也十分强有力——在著名的“工厂”（the Factory）中，大量版画由助手完成，由母亲署名，某种情感、生活与创作上的连接延续直至1972年朱莉娅·沃霍拉去世。

安迪·沃霍尔和朱莉娅·沃霍拉共同完成的创作

1949年，安迪·沃霍尔从卡耐基工业设计学院毕业后直奔纽约，新生活的动荡并非来自事业。在整个50年代，沃霍尔稿约不断，不仅接受百货公司与时尚品牌的橱窗、广告设计，也持续为《纽约时报》《魅力》《时尚》等知名杂志供稿，十年间的勤奋工作为他积累下财富与商业艺术家的知名度。在“缘起”中，这批精选自匹兹堡安迪·沃霍尔美术馆馆藏的早期商业艺术作品，包括沃霍尔尤为擅长的鞋类广告和设计（业界称他为“鞋业的达·芬奇），为邦威特百货设计的香水橱窗，以及大量杂志广告插画。

“成为安迪·沃霍尔”展览现场，图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供

这些与波普艺术尚且无关的商业工作其重要性在于，它们或多或少能让人意识到艺术家早期也许曾受到的艺术影响。为增加画面肌理，安迪·沃霍尔在商业插画中使用了近似于“滴画”的笔触，这被后来的评论认为他曾受到“行动绘画”的影响，在20世纪中期，美国艺术界的主流正是更具精英文化意识的抽象表现主义。另一方面，这十年间创作中已然具备的某些因素，在沃霍尔日后重要的波普艺术中延续了下来。沃霍尔发明且广泛使用的涂印技术（blotted-line technique）是他的招牌技巧，其精妙之处在于先用不吸水纸描摹现成图像，再将未干的墨线印制在画好背景的画面上，用以增加画面的丰富性，创造波普艺术的丝网版画已初见端倪。

沃霍尔为百货公司设计的香水橱窗

同样值得注意的是，沃霍尔在广告业大获成功经历所塑造出的审美趣味与工作路径。可口可乐罐、女鞋等等商品时尚图像包含的美感已被商业插画师沃霍尔发现，只待日后在反复实验后获得纯艺术身份；以及某种工作路径“依赖”，他不介意揣摩受众的审美需求并“投其所好”，服务性、商业逻辑、某种“投机”以获得成功的渴望一直都存在于沃霍尔的艺术观念中，只是消费主体热爱的艳丽色彩和鲜明符号，和安迪·沃霍尔追求的美与成功达成了共识，于无形中，商业插画时期成为了沃霍尔波普艺术“反艺术”的某种根源。理解他初期商业艺术的人们，就不难以理解他十年后在严肃艺术界再次获得成功后的直白宣言——“赚钱是一种艺术，工作也是一种艺术，赚钱的商业是最棒的艺术。”

在整个50年代，动荡主要发生在他的生活中，在沃霍尔仍想与人亲近的这一时期，他换过数不清的室友，并最终发现在大城市试图与人靠近的困难之处。“这17个人里面，没有一个人曾经跟我分担过真正的疑难杂症。他们也都是搞创作的年轻人——哪里或多或少算是一个‘艺术公社’...我每天工作相当长时间，所以我猜他们就算告诉我他们的疑难杂症，我也不会有时间听，但我仍旧感觉到被排除在外而心灵受创。”【1】在沃霍尔这本矛盾与洞察力兼具的自述中，他对于初到纽约的十年选择一笔带过，“我整个白天都在来来回回找工作，晚上在家里画这些经历。这就是我50年代的生活：问候卡、水彩画还有偶尔参加一场咖啡馆的诗朗诵。”有一种猜测不算过分，1963年成立的“工厂”或许是50年代初期沃霍尔“艺术公社”群居生活的惯性及其延续，同样，也与获得某种“排斥导致的心灵受创”的补偿心理有关。走过50年代，他开始成为人们更熟悉的“安迪·沃霍尔”。

“成为安迪·沃霍尔”展览现场，图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供

摄影师沃霍尔与破碎的“好莱坞之梦”

沃霍尔一向以精力充沛，横跨摄影师、插画师、艺术家、导演、音乐制作人、商业CEO等多重领域闻名于世。摄影和电影，这两个在他艺术生涯中略显边缘的领域，在“摄影师沃霍尔”及“电影作为客体”两个展览章节中，通过沃霍尔掌镜拍摄的大量拼合摄影、宝丽来照片、快照亭照片、黑白摄影以及超过24部实验电影重制版得到了充分展示。

“成为安迪·沃霍尔”展览现场，图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供

摄影与电影对于沃霍尔的艺术生涯具有特别的意义。1971年，沃霍尔开始使用市场新推出的宝丽来Big Shot相机，他对于摄影的态度，与他不加节制的坦率的名言相互对应——“摄影艺术，就是把镜头对准名人。”他酷爱拍摄明星，捕捉约翰·列侬、史泰龙、博伊斯、伊丽莎白·泰勒等等社会名流的浮光掠影。摄影之于沃霍尔不仅是单向的创作工具，也是可供转换的工作方法，在展览中，一系列“大头照”，正是他在70年代令美国社交界趋之若鹜的丝网印刷肖像版画的创作根源。

“成为安迪·沃霍尔”展览现场，图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供

1976年，沃霍尔接触到35毫米照片，更轻巧的摄影方式促使沃霍尔拍摄出大量近似于“影像日记”的照片，拍摄对象以人为主，也包括大量的物品、建筑与风景照，他热爱用相机抓取自己视线所及的一切。在这一点上，沃霍尔和一个在21世纪拥有智能手机高清摄像头的普通人别无二致。这些生动、即兴、丰富的记录，让纽约20世纪70年代独特的社会氛围与生活状态几乎触手可及。正如策展人何塞·卡洛斯·迪亚兹在展览开幕式上认为设置“摄影师沃霍尔”章节的特别意义在于：“沃霍尔的摄影作品之前并没有真正地被深入探索过。在展览中，我们审视的不仅是会用宝丽来相机拍摄肖像，会挪用他人图像的沃霍尔；同样也是记录自己的世界、作为一个‘夜行生物’的沃霍尔。也正是这一庞杂的记录，让观众能够了解安迪·沃霍尔。”

“成为安迪·沃霍尔”展览现场，图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供

沃霍尔使用的宝丽来Big Shot相机、辅助手绘波普作品底稿的投影仪、16毫米电影镜头、投影胶片和其创作中挪用的源素材，这些创作工具与沃霍尔作品如丝网印刷作品《花》（1964）和肖像系列的并列展出，清晰地为观众罗列出沃霍尔的工作方法与创作发展脉络，也试图提醒人们，正是摄影术的诞生，才让沃霍尔的丝网印刷和大量复制的魔法成为可能。

展览现场

对于沃霍尔电影生涯的呈现，是展览中另一个值得注意的部分。“电影作为客体”一章出现在主展厅中，现场以高悬的椭圆形幕布展映出沃霍尔作为导演与制片人拍制的作品，其中包括他著名的《帝国大厦》与《试镜》系列。此外，沃霍尔在20世纪80年代参与的电视秀，如《安迪·沃霍尔的十五分钟》以及他鲜少展映的16毫米胶片电影同样出现在打造为“工厂”样貌的银色展厅中。

沃霍尔在20世纪80年代参与的电视秀

“成为安迪·沃霍尔”展览现场，图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供

1963年，沃霍尔购入了一台16毫米摄像机，拍摄了第一部以男友为主角的实验电影《沉睡》，从童年起就迷恋好莱坞明星的沃霍尔，对于拍电影的兴趣日渐浓厚，进军好莱坞顺其自然地成为他下一个征服目标。

沃霍尔的电影实践与20世纪50年代末以“反制片厂”为核心的美国独立电影运动有关，运动中心正位于纽约，如杜鲁门·卡波蒂（Truman Capote）在《肖像与观察》中所描绘的那样，独立制片在60年代末的纽约乃是一时风尚——在卡波蒂与沃霍尔高度重叠的社交圈中，卓别林、马龙·白兰度都是独立制片的践行者，知识分子、艺术家、导演、编剧、演员间的通力合作，促成了美国地下电影的开端。

反好莱坞制片体系的倾向在沃霍尔的电影实验中，体现为对于电影固有媒介的兴趣。在面世的第一部《沉睡》中，沃霍尔以放慢至每秒16帧的拍摄方式，记录下男友五小时的熟睡画面。窥阴癖式的视角一直存在于沃霍尔的电影镜头中，与他直截了当的电影创作观形成了某种共通性：“我在早期的电影中其实试图表现的是人们该怎么与其他人会面，他们彼此之间可以做什么事、可以说什么话。全盘的想法就是这样：两个人彼此认识。”【2】在本次展览展映的《帝国大厦》——一部拥有固定机位和8小时可怕长度的实验电影中，沃霍尔对于叙事和操纵电影语言的陌生造就出了反叙事的效果，他感兴趣的是胶片本身的质料、固定长度以及机位的选择，而这些都直指对电影内部的探索而非好莱坞。这种创作逻辑无疑让他与冲击好莱坞的目标渐行渐远。然而，作为电影和制片人的安迪·沃霍尔开创性远远超越他所追求的“好莱坞之梦”，他将摄像纳入艺术语言比白南准早上一周，又凭借他对电影本身物质性、时间性的实验，推动了以“摄像机和胶片基本性能作为电影制作主旨”的结构主义电影实验。【3】

在工作方法上，沃霍尔的电影实践与“工厂”生涯紧密连接。1963年，沃霍尔租下曼哈顿一家前身为制帽厂的厂房，命名为“工厂”，并实行门户开放（open door）政策。从此沃霍尔开启了一种与资本主义近似的刹不住闸的“工厂”生活，他以某种美利坚清教徒式的勤奋态度，将难以维系的生活方式与创造力和无间断的工作捆绑在一起。

“工厂”24小时不打烊地生产出丝网印刷版画、音乐、创意、派对和电影。除了少数亲密友人，大多选择无情弃他而去的朋友如卢·里德，普遍尚能走入21世纪，而那些选择在“工厂”驻留的年轻人折损率则异常之高——往往死于吸毒、酗酒、自杀或其它放纵生活的带来的疾病。展厅中展映的《试镜》系列中，很多出境的人在日后都成为了超级巨星。这些“问题青年”是安迪·沃霍尔电影中的固定演员，也是“工厂”作为一家独立制片厂的员工，他们期待能在沃霍尔的电影中一朝走红。

实际上，安迪·沃霍尔的“好莱坞电影梦”，与他的丝网印刷版画和制造李维斯牛仔裤并没有高低贵贱之分，甚至也没有本质上的不同。沃霍尔拥有一种奇特的“平等观”：带着对于身体的不安全感，沃霍尔希望每一个人都与另一个人一模一样，那意味着拥有同等的魅力，唯有如此每个人才能抛掉嫉妒、猜忌与迫害，能够平等地相亲相爱——“美国最伟大的地方在于开创了一项传统，其中最富裕的消费者与最贫穷的消费者基本上购买相同的东西...总统喝可口可乐，伊丽莎白·泰勒喝可口可乐，然后你想想，你也可以喝可口可乐。”【4】就像在“工厂”中他带有功利目标的故意和无力抵抗的顺从所吸引的人群中，哈佛学子、纽约下东区的变装皇后、落跑富家女、落魄编剧济济一堂，即使大多数情况下只有安迪·沃霍尔一个人坚持工作。这也让后来有评论声音认为，“工厂”的波西米亚式生活表达出某种艺术化的早期民主实践。

展览现场展示有安迪·沃霍尔使用的摄影机

“成为安迪·沃霍尔”展览现场，图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供

“嫉妒”可以追溯到导致沃霍尔自我厌恶的躯体——有着从小就为他招致麻烦的质量与不尽人意的外形。安迪·沃霍尔对于自己的擅妒心知肚明，他不无夸张地描写自己的左手如何嫉妒画画的右手，“……牛仔裤的话题使得我非常嫉妒，嫉妒李维与施特劳斯。我真希望自己能发明像牛仔裤这样的东西。某种令人牢记怀念的东西。某种大量生产的东西。”【5】“推陈出新”且可以“大量复制传播”是他工作的第一要务，他被李维斯牛仔裤吸引，好莱坞的吸引力也就可以想见。实际上，他与大多艺术家的信念一致：用创造抵抗遗忘，以及与遗忘同质的死亡。

也是电影间接导致了沃霍尔的死亡。1968年，另一个电影明星梦碎的作家瓦莱丽·索拉纳斯因剧本丢失，选择对沃霍尔连开数枪，致使沃霍尔最终在1987年因枪击导致的内脏损伤丧命。

物质与非物质

“成为安迪·沃霍尔”展览现场，图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供

沃霍尔最为人熟知的商业艺术创作，可乐瓶、梦露、金宝汤罐头、布里洛盒子出现在“沃霍尔重塑”的展览章节中，本章以时间为线索，是一次沃霍尔商业艺术创作的广义集合，也包括他与香奈儿、巴黎水等品牌进行跨界合作的波普艺术作品。沃霍尔的商业艺术创作以商品为主体，以商业图像为依托，其创造目的也不乏商业运作考量，它们是沃霍尔对于美国流行文化的直接回应，以其艺术家的敏锐捕捉到美国在越过大萧条时期后，20世纪60至80年代蓬勃躁动的消费至上的时代氛围。

“成为安迪·沃霍尔”展览现场，图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供

通过将不同年代拥有近似主题作品在展览中的并置，可以看到艺术家从60年代到80年代，在商业艺术中的表现技法以及创作观念上的渐进与更新——60年代仍有所保留的手绘味道，在一次次实验中，被80年代平滑如镜又光洁如新的典型风格取代。这其中也包含技术上的革新，沃霍尔在70、80年代开辟出的商业工坊模式，通过大规模的艺术生产逐渐去除了表现手法中“人”的痕迹。

“成为安迪·沃霍尔”展览现场，图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供

安迪·沃霍尔的波普艺术内部不断发生着“重塑”，“重塑”与复制技术给予的可能性有关，也与艺术家对于同一主题在不同艺术阶段的兴趣变化有关。展厅中的“玛丽莲·梦露”系列重制版正是这种“重塑”的实例，1962年梦露猝然离世，沃霍尔为此制作了一组带有天主教圣像质感、色泽的肖像。而在1967年，夹杂着商业运作和创作兴趣的考量，他重新制作了玛丽莲·梦露系列。沃霍尔精于此道——商品可以重塑为艺术，图像可以重塑为艺术媒介，名流光芒可以重塑为艺术的“灵韵”，亦可以通过不断地重返同一创作主题，重塑一个新的“安迪·沃霍尔”。

“成为安迪·沃霍尔”展览现场，图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供

在展览最后两个章节“重塑沃霍尔”与“非物质”中，艺术家两种矛盾的艺术倾向形成了某种张力，即充满物质性的商业艺术作品，与艺术生涯晚期“非物质”阶段之间形成的反差。在展览的第五部分中，沃霍尔很少自我强调的精神世界，在一片神秘的、幽暗的蓝色基调下展开。

“成为安迪·沃霍尔”展览现场，图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供

沃霍尔开始在作品中处理死亡主题，并非完全在他遭到枪击之后。在60年代的《死亡与灾难》中，沃霍尔就曾借助媒体图像处理死亡主题。相比旧作，对近似主题产生的不同表达更值得注意。如果说，面对他人的死亡，《死亡与灾难》等作品流露出沃霍尔对于社会新闻与媒体传播赋予死亡以新阐释的思考，并以此传递出时代氛围——仍具有某种“客观性”视角的话，那么在面对自身的死亡时，“非物质”展览章节中的作品，在整体上则呈现出沃霍尔对于死亡更偏向形而上和宗教性质的思考。

展览现场

与以往在中国举办的安迪·沃霍尔展览相比，“成为安迪·沃霍尔”的侧重点主要在于为国内观众展示艺术家50年代的广告插画艺术家生涯；“波普”全盛时期，沃霍尔的摄影师身份与电影狂热阶段；以及沃霍尔受伤病困扰的晚期创作阶段。通过这些以往在国内鲜有展示的作品，以及创作工具、照片、文献等珍贵资料的展示，展览以非线性、全景式的呈现方式为安迪·沃霍尔勾勒出一幅更为全面、细致、独到生动的肖像，帮助人们了解一位“波普教皇”的诞生始末。更为重要的是，安迪·沃霍尔不仅是20世纪的艺术先锋，也是我们这个时代的预言家。他亲自实践了艺术与消费主义的联姻/媾和，并精准预言出，在未来每个人都有将自己作为商品推向市场，并大获成功的可能性，即一个图像与全民网红经济时代的来临。时隔三十余年，人们还远未超出“波普教皇”超前的艺术直觉与时代判断力。

图片由UCCA 尤伦斯当代艺术中心提供

文丨孟希

参考文献：

【1】（美）安迪·沃霍尔著.波普启示录 安迪·沃霍尔的哲学[M].开封：河南大学出版社.2018.第39页

【2】（美）安迪·沃霍尔著.波普启示录 安迪·沃霍尔的哲学[M].开封：河南大学出版社.2018.第63页

【3】（美）凯特纳二世著；秦文译.费顿·焦点艺术家 安迪·沃霍尔[M].南宁：广西美术出版社.2014.第71页

【4】美）安迪·沃霍尔著.波普启示录 安迪·沃霍尔的哲学[M].开封：河南大学出版社.2018.第115页

【5】美）安迪·沃霍尔著.波普启示录 安迪·沃霍尔的哲学[M].开封：河南大学出版社.2018.第29页