现场传真｜“重要的不是摄影”的想法和做法

时间： 2021.10.26

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2021年10月18日上午，围绕“重要的不是摄影：中央美术学院摄影纪程”，两位策展人：中央美术学院美术馆影像艺术中心主任蔡萌和中央美术学院教授曹庆晖，以及展览展陈设计、参展艺术家鲁小本于中央美术学院美术馆四层展厅进行了一场对谈，讨论涉及展览缘起、合作方式、主题释义、后续发展等议题。摄影如何进入学院？美术学院的师生在创作中如何审视并运用摄影？本文中，笔者试结合此次展览及三位对谈内容，对摄影在中央美术学院的生长路径，以及不同类型策展逻辑面对馆藏摄影的方法思路两大方面进行简要归纳与评述。

蔡萌主编《中央美术学院美术馆馆藏大系：现当代摄影卷》，2018

2018年，中央美术学院编辑出版《中央美术学院美术馆馆藏精品大系》，其中“现当代摄影卷”由蔡萌主编。在分卷前言中，蔡萌回溯了中央美术学院美术馆（以下简称美术馆）围绕摄影进行的系列收藏、研究、出版、教育、展览及学术活动历程，同时，也指出了摄影在当代中国以及当代中国艺术中的现状与诸多困境，如“原作”认同的缺失、源于历史参与和塑造的“中国特色”，以及中国摄影研究视角与关系的局限等。这本被视作美术馆近十年来摄影收藏的阶段性成果的书籍，以拍摄时间、中外作者为大致脉络梳理相关馆藏，从中央美术学院美术馆收藏的个案视角切入了二十世纪至今中国摄影艺术的发展。

通过大致时间的线性排列，读者不难看到一些于特定历史语境中，反映时代诉求的摄影语言的发生发展。但如何基于线性脉络来展开更进一步归纳与研究，还需与美术馆自身对摄影馆藏相关工作的判断与方向配合，即在溯源摄影家个人经历、创作轨迹与作品中的历史事件之上，关注“摄影”媒介本身的美学意义，及其在传播过程中产生的社会性和公共性。1

而日前于中央美术学院美术馆开展的“重要的不是摄影：中央美术学院摄影纪程”则是在2018年出版物的基础上，对馆藏摄影作品进行的一次从文本、图像走向立体展陈的研究实践。展览的副标题“中央美术学院摄影纪程”揭示了此次展览的前提和关键线索，即关注摄影作为艺术创作手段与媒介，作为一门学科在中央美术学院的历史进程。但同时，正如曹庆晖谈到，这条发展路径与个中关联极为复杂，此前囿于国内摄影史写作的相对滞后等原因，相关研究还处在一种原生状态中，缺乏系统而严谨的讨论与梳理。因此，此次展览未必能回应与解决这种系统性梳理工作的缺失，而是试图以“重要的不是摄影”来提问：重要的不是媒介、专业、观点、展览、摄影，旨在表明策展团队在面对摄影在历史与当下的态度、立场与问题意识。

“重要的不是摄影：中央美术学院摄影纪程”展览现场

对谈现场.jpeg “重要的不是摄影：中央美术学院摄影纪程”策展人对谈现场

从历史而来：摄影在中央美术学院

如策展人前言所示，“重要的不是摄影”并非以否定的句式来否认摄影的意义，而是试图以质疑的态度和立场来反思摄影在中国的传入和发展，以及与时代和学院的共振过程中出现的问题。这些亟待梳理、分析和解决的历史脉络与现实问题，也使展览尝试对“重要”本身及其背后的渊源因果提出反省和质疑。

从展览的前提来看，“美术学院中的摄影”这一线索本身就带有问题意识。摄影是如何进入学院的？又是否在其中构成独立的专业艺术门类进行教学和实践？学院内师生是如何认识摄影的艺术本体和功能？摄影与其日常创作的关联如何？具体到中央美术学院的特定语境中，从央美美术馆馆藏线索，此次展览遴选的艺术家和作品、以及18日现场对谈的内容可以简要归纳出以下几条关键线索供深入挖掘。

“重要的不是摄影：中央美术学院摄影纪程”展览现场

上世纪八十年代，“中央美术学院学生摄影协会”成立，其中活跃成员包括王友身、洪浩、陈淑霞、刘庆和、王虎等人，他们以“非专业”、“基于兴趣”的美术学院学生身份进入摄影领域，试图以自身特点为出发点，找到自我独特的语言去观察客观世界与自我表达。其作品和自述《我们的话——中央美术学院学生摄影协会作品选》于1987年8月11日发表在《摄影报》上2，并迅速引起业内广泛的关注与讨论。对这批来自美术学院的学生的摄影创作的评价褒贬不一，有认为其“形式、表现手法与国外某些作品有相似之处”，或是质疑其作品中“看不到民族的优秀文化传统的影响”，以及指出他们的作品“太象（像）绘画”……为逐一回应这些讨论与争议，王虎、王友身、陈淑霞、刘庆和于1988年第17期《摄影报》发表《我们的作品等待社会的检验》，并于文末提出：

“我们这些非专业的门外汉子觉得摄影界的单一和沉闷，这一现状有碍于摄影艺术的多元发展，令人担忧。所以我们试图通过自己的摄影创作去接触摄影，这便是我们参与摄影界的原因所在。”3

王友身，报纸·广告，1993

陈淑霞，梳头1，1987

洪浩，过道1，1988

文中直接指出他们“所追求的风格是非客观纪实的”，这与其各自所学专业相关，反映了当时中央美术学院的学生对摄影这一门视觉语言在观念和实践上的介入，并对当时国内主流摄影风格的提出质疑与挑战。

1990年，20世纪60年代毕业于中央美术学院油画系吴作人工作室的翁乃强先生从《人民中国》日文版杂志社调回中央美术学院版画系，筹建摄影工作室。以杂志社记者的身份进行摄影创作的翁乃强在作品中强调并践行了“深入现场、深入生活”的工作方法与逻辑，反映了摄影在上世纪中国面对的时代诉求与统一观念。此次展览呈现其1968年的摄影作品《到北大荒的北京知青到湿地开发新的知青点》，视角和镜头语言朴素而真诚，捕捉的人物形象鲜活而具体，正是摄影深入人民、生活与时代的典型体现。

翁乃强，到北大荒的北京知青到湿地开发新的知青点，1968

1998年，由版画系马刚教授主持并任中方协调人，中央美术学院与澳大利亚昆士兰联合举办的“MAVA视觉艺术（摄影）研究生班”，从这个不到二十人的研究生班毕业的学生，最终留校的五人包括王川、姚璐、林彤等，他们随后构成了组建并发展中央美术学院摄影专业的中坚力量。

王川在毕业展上与导师福瑞德先生合影，王府井老美院陈列馆，1999年Ulli，昌平兴寿镇，研究生班集体春游合影，1998年，51×24.5cm，传统C-41彩色冲洗，艺术家自藏

2018年，由中央美术学院发起建立的“国际学院版画联盟”宣布：将摄影纳入版画……

从以上历史事件与相关艺术家及其作品不难看出，版画与摄影之间的关系勾连是摄影在中央美术学院发展历程中不可忽略的一条路径。当然，不论是西方语境中本雅明对“机械复制时代的艺术作品”的相关论述，还是中国近代社会发展语境中，新兴木刻运动所代表的的“以图证史”的社会功能的传承与替代，对于木刻、版画与摄影的关系探讨并不新鲜。但具体到中央美术学院内的教学与创作实践，以及学科建设传承中的特殊性，线索和思路无疑是复杂而繁琐的，在此次展览中，除上述史实线索的视觉化呈现外，还提供了不少艺术家个案视角来展开讨论视野。

例如，曹庆晖在对谈中谈到了摄影在艺术家刘小东的创作过程中起到的作用与所处的位置，在很大程度上能够体现中央美术学院的传统，也最能回应在中央美术学院的脉络上，关于“重要的不是摄影”的讨论。展览现场展出了刘小东为《难民》系列油画创作拍摄的大量人物与场景素材照片，艺术家在照片中勾选出需要的人物形象和场景。在此过程中，摄影作为一种媒介素材，与过去的采风小稿作用相近，是艺术家创作脉络中重要的组成部分，它参与着艺术家对画面形象、观念意识的构造与塑造；但另一方面，它并不直接构成创作本身。有趣的是，在刘小东近期的一些创作中，也出现了一批直接在相纸上作画的作品，这与此次展览现场展出的两幅宋步云先生在明胶银盐照片上手工上色的作品形成了颇具趣味的对照。

刘小东，迁徙，2015徐冰，何处惹尘埃，2014，45×30cm，收藏级艺术微喷，艺术家自藏

不同路径：创作型策展与历史梳理型策展

对不同策展类型和逻辑的分析和解读，是18日现场对谈中三位嘉宾探讨的另一重点。对谈主要涉及了创作型策展和基于历史梳理型策展两种类型，事实上，这两种类型也直接指向了此次展览两位策展人的不同的研究方法与策展实践经历。也正是因为不同的策略与视角的碰撞，让“重要的不是摄影”呈现出了不同于传统馆藏展的新鲜面貌。

蔡萌在多年来的研究和策展实践中关注中国当代摄影发展演变的内部逻辑、艺术思潮与外部文化介入，其参与策划的“第三届广州国际摄影双年展、“景观·静观”、“原作100”、“北京国际摄影双年展”、“罗杰·拜伦：荒诞剧场”等，都以主动的问题意识与思考切入当下摄影生态与其历史演进脉络。

“重要的不是摄影：中央美术学院摄影纪程”展览现场

而作为中国现代美术史、美术教育史及美术馆典藏研究方向的学者，曹庆晖在近年来的策展实践中以展览为方法，从馆藏、校史、系史及艺术家个案入手，介入、梳理并讨论了中央美术学院与中国二十世纪美术之间的密切关联。“回到历史中去”，也回归到艺术家自身，对庞杂史实的严谨审视与客观呈现，不仅体现在其研究著述中，还是其展览实践中呈现的一大特色。

具体到此次展览，蔡萌将其定位为“创作型策展”，难点在于如何在有限的经费预算下提出问题与观点，以组织与聚合碎片化的馆藏，从而在展览中打破线性陈列逻辑。在通过馆藏回顾摄影在中央美术学院的特殊历程及其与版画之间潜藏的血缘关系的同时，蔡萌收到了厦门集美阿尔勒国际摄影艺术季邀请，希望中央美术学院能参与其中的”中国律动“板块，以呈现学院与摄影之间的介入与互动，展现中国摄影的新生力量。一个是摄影馆藏方向，一个是摄影教育方向，是否能实现将两个展整合在一起？蔡萌和曹庆晖之间的合作，正是基于这样的考量。

“重要的不是摄影：中央美术学院摄影纪程”展览现场

谈到不同类别的展览背后的逻辑和方法时，曹庆晖认为“创作型策展”中存在着创作程度大小的问题。以此展览为例，它关注的议题与我们当下自身的处境相关，且相关材料和问题还没有被历史化，因此在面对馆藏作品与艺术家时，策展人更多的工作是按照自己的问题意识与想法来组织手边的材料。而反观基于历史性文本的展览，它能够提供给策展人的创作空间则相对有限，这种创作必须围绕历史对象与史实本身，具有强有力的规定性，这也意味着展览的基本定位已经明确。这一类的展览难点体现在如何在极强的规定性和已经历史化了的对象和文本之中找到自己的视角与空间。

“重要的不是摄影”中的规定性是策展人自己设定的，而这种规定性直接来源于“问题”以及对问题背后隐藏逻辑的追问。此次展览的大前提和方向是讨论摄影在中央美术学院的发展历程，这无疑呈现出很强的历史性，但有趣的是在这条路径中，还有很多艺术问题和创作都还处在进行中的状态下，因此找到这个时代面对摄影与学院所呈现的问题与困境，即找到了可以深入下去的角度和思路，由此，围绕重要的不是“媒介”、“专业”、“观点”、“展览”、“摄影”的几个版块最终得以确定。

2011 年，中央美术学院美术馆接受了纽约国际摄影中心(ICP)总策展人克里斯多夫 · 菲力普斯(Christopher Philips)通过美国亚洲基金会捐赠的1399册摄影书和画册，其中不乏一些西方摄影大师的签名版本。宋步云私人相册，1946年，家属藏

当然，当谈到这次展览呈现出有别于传统馆藏展的面貌时，不得不提到鲁小本的介入。作为一个长期活跃于中国的荷兰摄影艺术家与策展人，鲁小本对“重要的不是摄影”的理解，直观体现在了他的展厅空间设计中。在展厅空间设计与布局上，他希望实现一种对馆藏文献与当代艺术作品之间的平衡，观众也不难在观展路径中经历由当代艺术逐渐步入历史相册的奇妙体验。而通过对木质展墙的材料把控及高低错落的布局设置，鲁小本也试图对传统的摄影作品展陈空间进行一次“翻转”，以此从空间上回应展览主题以否定句式来强调对“重要”背后的问题和困境的质疑与反思。在此过程中，布展现场的临时判断与调整显得十分关键。

回应这一点，蔡萌提出了展览中的三个层次的逻辑关系，即内容逻辑、视觉逻辑与隐喻逻辑，他认为，在筹备展览阶段更多是基于内容和隐喻，但在现场布置阶段，内容和隐喻在某种程度上都要为视觉逻辑让步。而这种视觉逻辑的现场把控，不仅考验了策展人与团队的审美与经验，也体现了“创作型策展”的灵活与空间。因此整体看来，虽然基于馆藏研究，但有别于传统文献梳理式展览密不透风的文字阐述与资料堆叠，整体现场呈现出松弛而自由的气息；同时，每一个留给观众思索与呼吸的空隙和要点都能够经得起推敲。

冯梦波，私人博物馆之美工室，2012，100x60cm，光栅立体照片，艺术家自藏塔可，城上的花树，2010，30.4×25.5cm，铂钯印像，中央美术学院美术馆藏陈漫，中国十二色之曙红 No.1 ，2011，80×53.33cm，C-Print，中央美术学院美术馆藏

在谈到对此次展览的构想时，蔡萌希望借助展览来考察，在过去的十几、二十年间，和中央美院有关的摄影与不断处在剧烈变动中的当代摄影之间的关系。蔡萌提出一种的”建构性”，希望去触碰、整合与研究摄影在中央美术学院的发展历程；而在随后集美·阿尔勒的国际舞台上，这种“建构性”或将在此基础上被延展为对中央美术学院在中国摄影版图中所处的位置的讨论。

以否定的句式和质疑的态度来倡导一种对当下生态的反思，对历史文本与图像的重思，在此展览中，我们无疑看到了一种极具批判性和传播性的展览路径。这个颇具“未来学”意义的提法起到的革新意义或许在于以展览为媒介，摆出鲜明的立场来直指空谈“重要性”而忽略背后隐藏的逻辑和困境的危机，旨在开启、引导对摄影与学院相关议题的提问、梳理与研究。但与此同时需要警惕的是其演变为一种口号式的呼喊，参与者与关注者也不能将视野止步于展览和提问本身，正如曹庆晖在对谈中所强调的：“不要将展览理解为万能的，它有自身十分明显的局限性，能够通过它解决一个问题就不错了。”在建构尚不完善的语境中，解决问题的答案与路径并不唯一，因此答案是什么，从什么渠道诞生，由谁给出并不重要，但重要的或在于要走出提问后的那一步和更多步。

缪晓春，立，2007