木木美术馆在展厅入口设置了一道用气球堆砌的通道——据称在整整一百年前，当曼·雷在巴黎的第一次个展开幕时，他也是以无数的气球来迎接他的观众。这名不受约束的艺术家，带着典型的达达精神，选择媒介全赖其是否满足他的观念所需。曼·雷的摄影拓宽了整个门类的边界，挑战了传统美学的法则——不管是高雅的还是大众的。曼·雷拿起相机的最初原因是为了记录自己的绘画，但他最终成为了20世纪最富创造力的摄影师之一。展览用240余件作品，呈现了艺术家近50年艺术生涯的面貌。
展览现场
“从过去到现在，我所做的一切都是为了两个主题：自由和愉悦。”
与众多前卫艺术家一样，曼·雷有着一段典型的“现代艺术天才”的成长经历。首先，他有着一个坎坷的童年，这种坎坷首先来自他的出身。小伊曼纽尔·拉德尼茨基（Emmanuel Radnitzky）来自一个移民美国的俄罗斯犹太家庭，是家里的长子。面对当时社会上普遍的反犹主义，这个犹太移民家庭选择了一个自我保护的常见手段：改名易姓。曼·雷在纽约的高中学习了绘画、建筑、工程等专业知识，在高中毕业时，他又做了一个“天才式”的决定：放弃建筑专业的奖学金，决心成为一名画家。于是曼·雷遭遇了那种典型的“来自家庭的不解与反对”，尽管如此，他最终还是在家中获得了一个房间，开始了自己的画家生涯。
《自画像》 1930 明胶银盐相纸（后印）
图片由曼雷国际协会（巴黎）惠允 © MAN RAY TRUST/ ADAGP, Paris & SACK, Seoul, 2021
曼·雷赶上了一个自由开放的艺术时期。此时西方艺术史的正典是以巴黎为中心的现代艺术。尽管规模有限，在纽约出现了一批学习巴黎的新风尚。摄影史上另一位重要人物阿尔弗雷德·施蒂格利茨（Alfred Stieglitz）在纽约第五大道上开设的291画廊，为曼·雷提供了一个了解前卫艺术的环境，而施蒂格利茨本人对摄影艺术的探索也给曼·雷留下了深刻的印象。1913年的军械库展览为曼·雷提供了更多来自欧洲现代主义者的新观念和感觉经验，在移居新泽西州的里奇菲尔德（Ridgefield）后，他利用这些经验开始了自己的独立创作。在这里，曼·雷认识了比利时作家阿东·拉克鲁瓦（Adon Lacroix），二人于1914年结婚。拉克鲁瓦向他介绍法国文学：马拉美、兰波、波德莱尔、阿波利奈尔……她成了他的第一个缪斯，两人一起合作进行了图画诗等前卫尝试。在曼·雷之后的人生中，浪漫关系成为了其艺术发展的一个重要因素。
“摄影是艺术吗？这个问题毫无意义。艺术已经是过去的事务了，而我们需要点儿别的。你们应该观察作品里的光。光才是创造者，我只是对着底片小样思考。”
《罗丝 ·瑟拉薇肖像》 1921 明胶银盐相纸（后印）
图片由 Telimage, Phototheque Man Ray, Paris 惠允 © MAN RAY TRUST/ ADAGP, Paris & SACK, Seoul, 2021
在施蒂格利茨的指导下，曼·雷开始用摄影来记录自己的作品，在他看来，能用镜头最忠实地捕捉作品的还是艺术家本人。曼·雷早期的拍摄对象除了他的妻子和女儿，也有一些造访的客人，其中最有特色的一位自然是马歇尔·杜尚。杜尚此时已经因军械库展览而在美国名声大噪——或者说声名狼藉。两人很快成为挚友，并开始了艺术上的合作，其中最有代表性的当属“罗丝·瑟拉薇”（Rrose Sélavy），一个被设定为杜尚的另一个自我的女性形象。这个名字在法语中的发音类似于“爱欲就是生命”，这正是杜尚擅长的语言游戏。曼·雷为这个“她”拍摄了一系列照片。
《黑与白》 1926 明胶银盐相纸（后印）
图片由曼雷国际协会（巴黎）惠允 © MAN RAY TRUST/ ADAGP, Paris & SACK, Seoul, 2021
跟随杜尚、毕卡比亚（Francis Picabia）、查拉（Tristan Tzara）等达达主义者，曼·雷的展览足迹遍及苏黎世、巴黎、柏林。达达主义激进的艺术主张和多样的创造形式，吸引了大量目光，也使得曼·雷融入了欧洲的前卫艺术圈——美国艺术家往往很难深入这个圈子。曼·雷逐渐对自己祖国的艺术环境感到失望，在欧洲的展览使他考虑正式移居巴黎，现代艺术的中心。1921年7月14日，法国国庆节，曼·雷搬到了巴黎。尽管他的法语水平还很有限，但在杜尚等人的帮助下，他很快被视为一个海外的达达主义战友，曾经努力在纽约那个“不毛之地”保持自己的艺术活力——在给特里斯坦·查拉的信中，曼·雷写到：“达达在纽约无法生存”。这一年的12月3日，在达达朋友们的帮助下，曼·雷在巴黎举办了自己的首次个展。正是在这场展览中，曼·雷在一个偶然的契机下现场创作了他著名的现成品装置《礼物》——一把底部粘着一排铁钉的熨斗。展览的实际收益甚微，但曼·雷却将其视为自己成为一名真正艺术家的标志性事件。
《天文台时间——情人》 1934/1967 多色石版画
图片由曼雷国际协会（巴黎）惠允 © MAN RAY TRUST/ ADAGP, Paris & SACK, Seoul, 2021
但艺术家也要生活。曼·雷决定将摄影作为主要收入来源，而他的朋友们就是最初的客户。展厅中可以看到曼·雷拍摄的诸多达达、超现实主义艺术家的肖像，它们都成为了宝贵的历史记录，而曼·雷的镜头赋予了它们更多魅力。之后，曼·雷充满个性的照片开始登上时尚杂志，他变得越来越忙碌，很少有时间画画，而他的摄影则变得更加自由。
曼·雷， 冲印师：塞尔吉-贝吉耶 《解剖》 1930 明胶银盐相纸（后印） 图片由曼雷国际协会（巴黎）惠允 © MAN RAY TRUST/ ADAGP, Paris & SACK, Seoul, 2021
“当我拍照或者在暗房里时，我有意避开所有规则，我将最疯狂的造物混合在一块儿，我使用过了保质期的胶片，我对化学和摄影犯下了严重‘罪行’，而你们看不出来。”
曼·雷是最早发掘摄影这一媒介的潜力的艺术家之一。当掌握了标准的摄影方法后，曼·雷做了典型的达达式尝试：放弃相机。曼·雷在暗房中直接对感光纸进行实验，这是一门在19世纪被发明而很少有人实践的技术。他发现，当感光纸由于曝光而变黑时，放在纸上的物体会留下白色的投影。于是通过不时移动物体、悬挂在纸面上方、移走或加入新物体以及移动光源，曼·雷创造出一种与人们一般印象截然不同的照片，他将其命名为实物投影法（rayogragh，加入了他自己的名字“ray”）。“我从绘画媒介的麻烦中解放了出来，现在我可以直接用光来创作。”曼·雷的先锋实验使摄影从记录世界的工具转变为创造图像的手段，真实或虚幻不再重要，只有选择、发现和实验。
曼雷 《毕加索涂绘的手》 1935 明胶银盐相纸（后印）
图片由曼雷国际协会（巴黎）惠允 © MAN RAY TRUST/ ADAGP, Paris & SACK, Seoul, 2021
曼·雷几乎是唯一一个跨越了达达和超现实主义这两大艺术运动的摄影家。对于布勒东（André Breton）和其他超现实主义者来说，“自动”是艺术中至关重要的因素，而摄影的瞬间性和直接性被视为抵达无意识的一个有效通道。曼·雷对诗意物品的探索使得它迅速受到了超现实主义者的欢迎——其中包括他后来的挚友马克斯·恩斯特（Max Ernst）——并被尊为超现实主义摄影的开拓者。在巴黎著名的文艺区蒙帕纳斯，曼·雷迷上了当时著名的缪斯、歌手吉吉（Kiki de Montparnasse）。之后一段时间，吉吉成为了曼·雷的恋人和重要的模特，包括《安格尔的小提琴》，在这件作品中，曼·雷将一对音孔的图案置于吉吉裸露的背部，使她的身体在照片中变成了一把小提琴，吉吉姿势对安格尔名作的戏仿将古典传统、形式美感和欲望观看糅杂在一起。
《安格尔的小提琴》 1924 明胶银盐相纸（后印）
图片由曼雷国际协会（巴黎）惠允 © MAN RAY TRUST/ ADAGP, Paris & SACK, Seoul, 2021
曼·雷在1929年认识了来自纽约的模特李·米勒（Lee Miller），米勒很快学会了曼·雷的精细手法，并开始协助他创作。除了经常作为这一时期曼·雷照片的主角，米勒还帮助曼·雷实现了利用萨巴蒂效应制作负感照片，这一形式很快成为曼·雷的另一标志性风格。而当米勒决定离开他回美国开辟自己的事业时，曼·雷重新复原了一件装置作品《待毁灭之物》：“从您消失的爱人的照片上剪下双眼。将其固定在节拍器的摆针上，并选择想要的速度。调快速度直至无法忍受。用手举起榔头，力图将其一击摧毁。”艺术家称这件作品是其创作时的伴侣——正如照片中眼睛的主人那样。当她离开时，艺术家试图将她的凝视留在身边。经过近40年后，曼·雷将其命名为《永恒的主题》。在今天的展厅中，这件作品见证着艺术家的哀悼和释怀。
《李·米勒（反转显影）》 1929 明胶银盐相纸（后印）
图片由 Telimage, Phototheque Man Ray, Paris 惠允 © MAN RAY TRUST/ ADAGP, Paris & SACK, Seoul, 2021
展览中的一个专门区域展示了梅拉·奥本海姆（Meret Oppenheim）的作品。和很多现代主义运动一样，女性的艺术活动常常在艺术史中被忽略了。奥本海姆则是少数能跻身男性统治的超现实主义圈子的女性，和多数曼·雷的女性模特一样，奥本海姆也不介意在镜头前裸露，但同时我们又意识到，这种裸露是不寻常的——其他曼·雷的艺术家朋友（大多是男性）很少展露身体。奥本海姆的照片展现了那个时代在艺术家和性别气质间的复杂关系，这种关系在照片、她本人的作品、以及其所处的展览空间中不断重复。在展厅空间中，现代主义的“白盒子”与草皮混合在一起，如同超现实主义者画面中的梦境，理性和非理性、节制与欲望交织在一起。
展厅现场
也许恰恰是这块整个展览中的飞地暗示了曼·雷的位置。对艺术的坚持和对欲望的坚持没有分别，欲望潜伏在梦的底层，潜伏在爱的底层，于是也潜伏在图像的底层。精神分析大师雅克·拉康曾说：“不要在欲望上让步。”曼·雷毫无疑问做到了这一点，这使得他在前卫艺术圈和时尚名利场间可以毫不割裂地自由往来。拉康继续说到：“因为欲望总是大他者的欲望。”展览的标题提示了这一点，“白昼纽约，午夜巴黎”，展览希望在今天的北京唤起一种欲望，这是各种矛盾的集合：破坏与生产、达达主义的挑衅与中产阶级的虚荣、杜尚与香奈儿……曼·雷在此扮演了大他者的角色，指引着观众去欲求他，欲求艺术，永不停歇。
文/罗逸飞
相关图文资料致谢主办方
展览现场
摄影：木木美术馆视频团队
展览信息
“曼·雷：白昼纽约，午夜巴黎”
策展人：王宗孚 玛丽昂·梅耶
展览时间：
2021年10月1日-2022年1月2日
展览地点：
木木美术馆（798馆）
北京市朝阳区酒仙桥路2号798艺术区2号院D-06
